Національна академія наук України Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка СУЧАСНА ЛІТЕРАТУРНА КОМПАРАТИВІСТИКА: СТРАТЕГІЇ І МЕТОДИ АНТОЛОГІЯ За загальною редакцією Дмитра Наливайка Київ Видавничий дім "Києво-Могилянська академія" 2009 Видавничий дім «Києво-Могилянська академія» 2009 УДК 82’06.091(075.8) ББК 83я73 С91 Пропоноване видання має на меті сприяти виходу вітчизняної компара-тивістики на світовий рівень. «Антологія» містить статті, розвідки й розді¬ли з монографій відомих учених світу, в яких висвітлюються ключові про¬блеми теорії й методики компаративних досліджень. У виданні подано ок¬ремі праці як класичної (Д. Чижевський, В. Жирмунський), так і сучасної компаративістики, проте основну увагу приділено саме новітнім підходам та концепціям порівняльного вивчення літературних явищ. Відбір матеріалів здійснюється таким чином, щоби він відбивав основ¬ний вектор руху в цій галузі, його характерні парадигми й тенденції, зокре¬ма інтегрування й трансформації порівняльним літературознавством кон¬цепцій і методологій феноменології, герменевтики, структуралізму, рецеп¬тивної естетики, інтертекстуальності тощо. Видання покликане знайомити науковців, аспірантів, студентів, учи¬телів з набутками світової науки в галузі компаративістики. Науковий проект і загальна редакція члена-кореспондента НАН України, доктора філологічних наук Дмитра Наливайка Редакційна колегія: Тамара Денисова - доктор філологічних наук; Галина Сиваченко - доктор філологічних наук; Елеонора Соловей - доктор філологічних наук; Олександр Брайко - кандидат філологічних наук; Тетяна Рязанцева - кандидат філологічних наук; Тетяна Свербілова - кандидат філологічних наук. Рецензенти: Т. І. Гундорова - доктор філологічних наук, професор, член-кореспондент НАН України; В. П. Моренець - доктор філологічних наук, професор. Рекомендовано до друку Вченою радою Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Протокол № 15 від 23 грудня 2008 року. ISBN 978-966-518-488-1 © Наливайко Д. С., передмова, 2009 © Видавничий дім «Києво- Могилянська академія», 2009 ЗМІСТ Дмитро Наливайко. Літературна компаративістика вчора і сьогодні 5 1. ЗАСАДИ Й ФУНКЦІЇ Генрі Г. Ремак. Літературна компаративістика: її визначення та функції 44 Франсуа Жост. Порівняльне літературознавство як філософія літератури 59 П’єр Брюнель. Вступ до «Стислого курсу порівняльного літературознавства» 92 2. ТЕОРІЯ І МЕТОДИ Рене Веллек. Криза компаративістики 112 Едвард Касперський. Про теорію компаративістики 125 Стівен Тетеші де Зепетнек. Нова компаративістика як теорія і метод 147 Ганс Роберт Яусс. Рецептивна естетика і літературна комунікація 178 Юрій Лотман. До побудови теорії взаємодії культур (семіотичний аспект).... 195 3. ПОРІВНЯЛЬНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО І ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ Анна Балакян. Літературна теорія та компаративна література 212 Адріан Маріно. Компаративістська «поетика» 220 4. ПОРІВНЯЛЬНА І СВІТОВА ЛІТЕРАТУРА. КОНТЕКСТ НАЦІОНАЛЬНИХ ЛІТЕРАТУР Нортроп Фрай. Література як контекст: «Лісідас» Мільтона 242 Клаудіо Гільєн. Світова література і теорія літератури 255 Три моделі наднаціонального 263 Систематизації 289 Діоніз Дюрішин. Світова література пером і долотом: вихідні методологічні поняття й принципи 306 5. ЖАНРИ І СТИЛІ В АСПЕКТІ КОМПАРАТИВІСТИКИ Віктор Жирмунський. Літературні течії як явище міжнародне.................344 6. ЛІТЕРАТУРА В СИСТЕМІ МИСТЕЦТВ Ульріх Вайсштайн. Порівняння літератури з іншими видами мистецтва: сучасні тенденції та напрями дослідження в літературознавчій теорії і методології 372 Взаємовисвітлення літератури та музики: сфера компаративістики? 393 7. УКРАЇНСЬКА Й СЛОВ’ЯНСЬКІ ЛІТЕРАТУРИ В КОМПАРАТИВНОМУ АСПЕКТІ Дмитро Чижевський. Порівняльна історія слов’янських літератур. Вступ 412 Олександр Білецький. Українська література серед інших літератур світу 433 Іменний покажчик 474 Дмитро Наливайко ЛІТЕРАТУРНА КОМПАРАТИВІСТИКА ВЧОРА І СЬОГОДНІ Як одна з основних літературознавчих дисциплін компаративіс¬тика склалася в другій половині XIX ст. і зайняла проміжну позицію між двома іншими, основними й «давніми», дисциплінами - між іс¬торією літератури й теорією літератури. Вона пов’язана з ними тим внутрішнім специфічним зв’язком, що властивий утворенням про¬міжного характеру, і її розвиток від початку й донині позначений «хитаннями», зміною векторів руху то в бік історії літератури, то в бік теорії. Водночас їй притаманні інтенції їх синтезування, в певно¬му розумінні вона є своєрідною метамовою літературознавства. Од¬нак про це йтиметься нижче, а спершу необхідно зазначити, що, подібно до багатьох наукових галузей, вона має багатовікову перед¬історію, яка бере початок в античності класичної доби, в V-ІV ст. до н. е., а можливо й раніше [1]. В античності з’являються перші прояви фіксування компара¬тивістських тенденцій у художній творчості й філософсько-наукових працях. У сфері художньої творчості їхнім першим яскравим про¬явом є відомий агон комедії Арістофана «Жаби» (405 р. до н. е.), в якому зіткнулися Есхіл та Евріпід, доводячи богові Діонісу, сказати б, перевагу своїх «творчих методів»: Есхіл бачить її у тому, що він виводив у своїх трагедіях героїв, котрі можуть стати нарівні з го¬мерівськими, а Евріпід - у тому, що його герої наближені до сучас¬ників, тобто до рівня реальних людей, і отже, більш «правдиві», хоча й не можуть служити для них взірцями (що виявляється не¬прийнятним для Арістофана). В агоні уславлених трагіків також піддаються розгляду різні складники художньої структури їхніх трагедій, а в цілому він справляє враження компаративного фраг¬мента, включеного в текст комедії. З другого боку, Арістотель у своїй «Поетиці» (між 336 і 322 рр. до н. е.), що започаткувала євро¬пейську літературну теорію, дає зіставний аналіз провідних жанрів давньогрецької літератури класичного періоду, епосу й трагедії, а також епосу й історії, яка в античності й постантичній Європі до середини XIX ст. вважалася літературним прозовим жанром. У пер¬шому зіставленні пальму першості Арістотель віддає трагедії як вищому й найдосконалішому літературному поетичному жанру, що характерно для класичного періоду давньогрецької культури. Зі¬ставлення епосу та історії він переводить у площину встановлення глибинної епістемологічної й поетикальної відмінності між поезією та історією і робить знаменитий висновок: «...Історик і поет відріз¬няються не тим, що один пише віршами, а другий - прозою [...], - ні, відрізняються вони тим, що один говорить про те, що було, а дру¬гий - про те, що могло би бути», «будучи можливим у силу вірогід¬ності чи необхідності» [2]. Проте ці компаративістські екзерциси мали спорадичний харак¬тер, вони породжувалися конкретними практичними потребами ін¬шого порядку і не переростали в систему, не набували континуаль- ності. Те ж саме спостерігається і в пізній античності, хоча на цьому етапі, можна сказати, виникає сприятливіша «компаративістична си¬туація» з появою двох потужних літератур, грецької і римської; ха¬рактер їхніх зв’язків мінявся: спершу римська література перебувала у стані учнівства, активно засвоюючи набутки грецької, пізніше між ними встановлюється паритетність, взаємообмін і суперництво. Слід при цьому зазначити, що ці дві літератури дотримувалися різ¬них позицій одна щодо одної: римська була відкритою для грецької, тоді як остання, певна своєї «вищості», не вважала за можливе до неї сходити, що, звісно, не виключало окремих впливів і запозичень. За¬галом же спорадичні компаративістські моменти частішають, але водночас стають дрібнішими за своєю змістовою глибиною та масш-табністю. Цей стан зберігається і в середньовіччі, причому поле проявів компаративістських інтенцій у цей час звужується, сходячи голо¬вним чином до латиномовної літератури, яка в теоретико-літератур- ній сфері базувалася на античній традиції. Проте найяскравішим її проявом є X розділ трактату Данте «Про народне красномовство» («De volgare eloquentia», 1309-1313), в якому великий італійський поет зіставляє літературу langue d’oc і langue d’oil, тобто провансаль¬ською і французькою мовами, - найрозвиненішими і найпоширені¬шими літературними мовами тогочасної Романії і всієї Західної Єв¬ропи; тут він, зокрема, намагається пояснити, чому перша із них ста¬ла поширеною мовою поезії, а друга - прози [3]. В наступні епохи спостерігаються вже й значні спалахи активізації компаративних ін¬тенцій у літературно-художній думці, зумовлені літературними і по- залітературними чинниками. Перший такий спалах мав місце в XVI ст., другому «ренесансно¬му сторіччі», означеному тим, що в цей час відбувається стверджен¬ня домінантної ролі національних мов у культурі й літературі за-хідноєвропейського Відродження. Свій початок цей процес бере в Італії, в трактаті П’єтро Бембо «Проза в народній мові» («Prose della vulgar lingua», 1525) і «Діалозі про мову» (1542) його учня Спероне Спероні. Значного розмаху цей рух набуває у Франції, де його осе¬реддям стає уславлена «Плеяда», що реформувала національну по¬езію, а Жоашен Дю Белле, один із її чільних поетів, виступив речни¬ком завдань і цілей цього руху в трактаті під промовистою назвою «Захист і звеличення французької мови» (1549). Згодом в Англії з’я¬вився трактат Філіпа Сідні «Апологія поезії» (1585, опубл. 1591), який є літературним маніфестом аналогічного змісту й спрямування. Для нас ці маніфестації знаменні тим, що їхні автори, розглядаючи поезію як вищу форму мови, вдавалися до зіставлень, у певних аспектах, зразків античної (римської) літератури й сучасної літератури націо¬нальними мовами. Чи не наймасштабнішим явищем передісторії літературної ком-паративістики слід вважати «спір про давніх і нових», що спалахнув у Франції наприкінці XVII - на початку XVIII ст. й почасти поширився на інші країни, зокрема на Англію. В ньому взяли участь багато пись¬менників і теоретиків; стан поборників «нової літератури» очолили Перро і Фонтенель, а їхніх опонентів - Буало і Фенелон; в Англії втрутився в цей спір Свіфт (на боці «давніх»). Тематично він пов’язаний з маніфестаціями XVI ст„ про які щойно йшлося. Це був спір між письменниками й теоретиками, які піддали запереченню авторитет «давніх», тобто античних митців слова, і проголошували перевагу «нових», тобто новочасних, та захисниками традиційного авторитету й взірцевості «давніх». В основі цієї запеклої дискусії та¬кож лежить ставлення до літературної спадщини античності, котре було наріжним каменем художньої думки на Заході з XV до XIX ст. Проте цей «спір» на межі XVII-XVIII ст. набув фронтального харак¬теру, охопивши проблеми естетики, художнього смаку, незмінності чи руху мистецтва, поетики й стилю. Докладно й прискіпливо, з про¬тилежних позицій, але не виходячи в основному за межі художньої системи класицизму, аналізували учасники великого спору твори «давніх» і «нових» авторів, удаючись і до їх зіставлень на різних рів¬нях - тематологічному, характерологічному, жанрологічному, стиліс¬тичному тощо [4]. Загалом порівнювання посіло значне місце в їхніх текстах, однак це була емпірична компаративістика, теоретично не усвідомлювана й методологічно не розроблена. Диспутанти зверталися до порів¬няльних прийомів, однак це важко визнати компаративістською тер¬мінологією; вони їх брали із різних сфер знань та практичного досві¬ду, не зводячи до якоїсь більш-менш виробленої системи. Вони (що загалом характерно для донаукової стадії компаративістики) «чини¬ли, як пан Журден із комедії Мольєра, котрий говорив прозою, не відаючи, що то є проза» [5]. Принципове значення для майбутнього компаративістики мала висунута опонентами Буало теза, за якою ідеал краси не є спільним для всіх народів і незмінним: він варіюєть¬ся та змінюється залежно від країни й епохи. Однак минуло майже століття, перш ніж ця ідея почала оволоді¬вати умами й реалізовуватися у науковій практиці. Сталося це вже наприкінці XVIII - на початку XIX ст., коли відбуваються глибокі зрушення в порівняльному вивченні літератури й визначається на¬станова на вироблення його наукової парадигми. Як уже зазначало¬ся, в науковій літературі по-різному датується поява компаративіс¬тики чи, точніше, її наукової стадії. Поль Ван Тіґем відносить її до епохи Відродження, деякі вчені - до XVII-XVIII ст., зокрема до «спо¬ру про давніх і нових», але більшість наукової громади сходиться на тому, що процес зародження літературної компаративістики як нау¬кової дисципліни відбувається наприкінці XVIII - на початку XIX ст., тобто в епоху преромантизму й романтизму, а як завершена наукова дисципліна вона постає в другій половині XIX ст. Власне, вона й не могла скластися в усьому своєму обсязі, в усіх основних складниках та інтенціях доти, доки в літературно-теоре- тичній думці домінував специфічний монізм: літературний процес уявлявся як цілісний континуум, недиференційована естетико-ху- дожня єдність, базована на класичних (античних) теоретичних по¬стулатах і художніх взірцях. Про можливість існування, діахронне й синхронне, різних художніх систем і національних варіантів літера¬тури в теоретичному сенсі не йшлося. Згаданий монізм, який de facto унеможливлював порівняльне вивчення феноменів національних лі¬тератур і наднаціональних художніх систем, їхніх морфології і се¬мантики, естетики і поетики, переживає глибоку кризу на межі XVIII-XIX ст. Набувають поширення дихотомічні концепції літера¬тури: «наївної і сентиментальної поезії» Ф. Шиллера, «класичної і романтичної» А. В. і Ф. Шлеґелів, «південної і північної» Ж. де Сталь, що мають діахронні й синхронні виміри. Особлива роль у ствердженні диференційованого підходу до літе¬ратури належить Й. Гердеру, передусім в аспекті її національної варіативності й своєрідності. Наприкінці XVIII ст. він висунув про¬граму оновлення європейської літератури (й культури загалом) шля¬хом звернення до народно-національних витоків і джерел. Художній світ і все мистецтво він розглядав як органічне породження, що ви¬ростає на відповідному національно-історичному ґрунті й формуєть¬ся його умовами, традиціями, особливостями життєустрою, культу¬ри, естетики, відчуття й розуміння форми тощо. Таким чином, Гердер безапеляційно відкинув домінантне в естетиці й теорії літератури XV-XVIII ст. трактування класичних принципів і форм як універ¬сальних і незмінних норм для всіх епох і народів. За його концеп¬цією, в національних літературах втілюється «дух народу», котрий, проте, є не самодостатньою субстанцією, а своєрідним проявом «людського духу, живого й вічно діяльного», універсальної єдності, що існує в невичерпній розмаїтості. Проте центральною і найяскравішою постаттю цього етапу роз¬витку літературної компаративістики є Ґете. У вражаючій багато¬гранності його творчої діяльності рельєфно проявляються тяжіння до горизонтів світової літератури й дедалі виразніша настанова на її синтезування; як зазначив Ф. Шлеґель ще 1800 p., його універсаль¬ність «явилась тихим відблиском поезії всіх часів і народів» [6]. Вод¬ночас розвій світової літератури, місце й призначення німецької в ньому стали предметом його теоретичних роздумів, і закономірно під кінець життя, у 1829-1831 pp., він формулює, вперше в історії науки, концепцію «всесвітньої літератури». Вона не є концепцією власне компаративістською, але ж освоєння всесвітньої літерату¬ри неможливе без порівняльного літературознавства, вони тісно пов’язані й взаємодіють, вивчення litterature universelle великою мірою реалізується зусиллями і засобами litterature comparee. У своїх судженнях про світову літературу Ґете виходив із принципу однорідності літературного процесу і цікавився взаємозближення- ми і взаємодією явищ в усьому його діапазоні, особливо ж літератур Заходу й Сходу, що на рівні художньої практики втілилося в його уславленому «Західно-Східному дивані» (1819). Наголосимо, що Ґете був перший, хто тісно пов’язав проблему міжнаціональних літе¬ратурних зв’язків та відповідностей із проблемою світової літерату¬ри, і це є чи не найзначнішим його внеском у літературну компара¬тивістику. Загалом у першій половині XIX ст. формування літературної ком-паративістики, її перехід з інформативної стадії в наукову відбу¬вається досить інтенсивно, особливо у Франції. Як і раніше, активну участь беруть у цих процесах письменники; досить тут згадати Ж. де Сталь та її твір «Про Німеччину» (1810) і Стендаля з його трак¬татом «Расін і Шекспір» (1823-1825). Це також був час посилено¬го розвитку порівняльних вивчень у природничих науках, започат¬кований відомими «Лекціями порівняльної анатомії» (1800-1805) Ж. Кюв’є, і в науках гуманітарних - філософії, антропології, міфо¬логії (особливо індоєвропейській), що активно сприяло становлен¬ню літературної компаративістики. Вже 1805 р. Ш. де Вілер видає «Порівняльну еротику, або есей про істотно різну манеру потракту¬вання любові у французькій і німецькій поезії». Входить у вжиток термін «літературна компаративістика» (la litterature comparee), по¬ступово визначаючись у своїй семантиці. 1816 р. Ф. Ноель оголосив «Курс літературної компаративістики» («Cours de litterature com¬paree»), але на ділі це були три розміщені поряд нариси про фран¬цузьку, латинську й англійську літератури, без більш-менш системних порівнянь. Ближче до порівняльного літературознавства «Дослі¬дження про вплив, вчинений французькими письменниками XVII ст. на іноземні літератури та європейський дух», яке А. Ф. Вільмен пред¬ставив у Сорбонні 1829 р. У кількох французьких університетах з’являються кафедри іноземної літератури, деякі з них швидко ево¬люціонують до порівняльного літературознавства, як це сталося, приміром, з такою кафедрою Колеж де Франс та її професорами, ві¬домими вченими Ф. Шалем та Ж.-Ж. Ампером. Перший із них розро¬бив курс «Порівняльне вивчення іноземних літератур» (1835), а дру¬гий видав «Порівняльну історію середньовічної французької літе¬ратури та іноземних літератур» (1841). За визначенням одного з недавніх наукових видань, «у Франції справжніми зачинателями по¬рівняльного літературознавства стали Абель Вільмен, Жан-Жак Ампер і Філарет Шаль» [7]. У тогочасній Німеччині примітним явищем у цій сфері були «за¬гальні історії літератури» (Allgemeine Geschichte der Literatur), в яких інтернаціональний літературний матеріал подавався в історико-лі- тературній площині, як паралельні історії національних літератур. Це були «синхронні обробки поступу естетичних ідей та художніх смаків у різних країнах новочасної Європи» [8], якими, однак, не охоплювалися літератури східної частини континенту. Вони можуть слугувати характерним прикладом, користуючись дефініцією чесь¬кого вченого И. Грабака, «інформативної фази» компаративістики [9], що передувала науково-аналітичній і готувала ґрунт для неї. сті на два головні види залежно від об’єктів вивчення: конкретних генетико-контактних зв’язків і типологічних семантико-структур- них спільностей та відповідностей (контактологія та типологія за скороченими визначеннями). Ці види порівняльного літературо¬знавства мають різні стратегії та структуру, відмінні методології та методики дослідження, й по-різному вони співвідносяться із за¬значеними літературними дисциплінами. Як зафіксовано вище, на стадії передісторії компаративістські елементи й інтенції проявлялися головним чином у площині пов’язаності з історією літератури, хоча водночас, від Арістотеля до Гердера, відбувалися й глибокі прориви в теоретичну компара¬тивістику. Перший етап розвитку наукової компаративістики, що охоплює другу половину XIX й першу половину XX ст., характери¬зується домінуванням контактології, що визначальною мірою зумовлює її тогочасну превалюючу пов’язаність з історією літера¬тури. Цей вид порівняльного літературознавства за своєю методо¬логією і методиками близький, навіть гомогенний їй, і цим пояс¬нюється, чому на цьому етапі воно розвивалося головним чином у полі історії літератури, у взаємозв’язках і взаємодії з нею (а також те, чому значного поширення набуло уявлення, що компаративісти¬ка є складовою частиною історії світової літератури). Ця компара¬тивістика виходила із засадничого постулату, за яким порівняльні студії можливі й доцільні лише за наявності текстових збігів і доку¬ментально зафіксованих контактів літературних явищ, що є пред¬метом дослідження. У другій половині XIX ст. продовжують з’являтися праці з історії світової або європейської літератури (їх нерідко ототожнюють), «за-гального» або «універсального літературознавства», за прийнятою на Заході термінологією, в яких активізуються елементи й концепти порівняльного літературознавства. Досить показовим прикладом тут може слугувати багатотомна праця данського вченого Ґ. Бранде- са «Найголовніші течії літератури XIX ст.» (1872-1890), перекладена багатьма європейськими мовами. В основу цього резонансного сво¬го часу видання був закладений постулат, що будь-яка література може успішно розвиватися лише в постійних контактах з іншими лі¬тературами, в цих контактах вона черпає снагу й збагачує свій потен¬ціал. З часом відбувається поєднання парадигм зазначених розгалу¬жень літературознавства, що вже за межами XIX ст. виливається в появу комплексних курсів і кафедр загального й порівняльного літе¬ратурознавства і відповідних видань [10]. У певному сенсі це можна розглядати як опредмечену маніфестацію пов’язаності, й взаємодії історії літератури й компаративістики. Виникає необхідність в експлікації згаданих понять «порівняль¬ного», «загального» й «універсального літературознавства», поши¬рених-у зарубіжній науці. Тут маємо широкий спектр різних потрак¬тувань і пропозицій. Одні вчені-компаративісти зближують їхній зміст до синонімічного рівня, інші тією чи тією мірою зберігають за ними різні значення, нерідко визнаючи при цьому за «порівняльним літературознавством» статус синтезатора. У передмові до автори¬тетного колективного видання французьких учених «Огляд порів¬няльного літературознавства» П. Брюнель резюмує: «Всередині порівняльного літературознавства в широкому сенсі дисципліни, яка шукає розширення горизонтів національної літератури й зістав¬ляє її з іншими, ми розрізняємо вивчення міжнаціональних літе¬ратурних відносин, котрі можуть бути тим, що Сімон Жен назвав “порівняльним літературознавством у вузькому значенні”; спроби синтезу, які піднімаються до "загального літературознавства"; ба¬жання бути “універсальним літературознавством” що об’єднує су¬купність усіх літератур» [11]. На початковому етапі наукової компаративістики значного по¬ширення набуло вивчення генетичних пов’язаностей літературних явищ, що, як тоді вважалося, відкриває обнадійливі можливості ви¬явлення спільності міжнаціонального літературного процесу. Ви¬никає відома «міграційна школа», яка займається дослідженням сві¬тових, загальнолюдських сюжетів, мотивів, образів, їхнього руху в часі й просторі, що мало привести до реалізації зазначеної задачі. Характерною її рисою є зв’язок з порівняльною фольклористикою, оскільки основний масив «бродячих сюжетів», як означують Stoff¬material цієї школи, має фольклорно-міфологічне походження. Вона заслуговує на увагу й тому, що з неї починалася українська літера¬турна компаративістика в працях її зачинателів Михайла Драгома- нова й Івана Франка; досить широко представлена вона і в сучасній українській науці, зокрема «чернівецькою школою» (А. Волков, А. Нямцу та ін.). Та досить швидко на перший план виходить порівняльне вивчен¬ня національних літератур, їхніх епох і періодів, течій і стилів, мор¬фології і стилістики - переважно в аспекті чи перспективі контактів і впливів «своєї» літератури з іншою/іншими. І, відповідно, вивчення видатних письменників національних літератур у тих же аспектах і вимірах. Складається перша розроблена система наукової компара¬тивістики, об’єктом якої є дослідження безпосередніх, «фактичних» генетико-контактних зв’язків і взаємодій літературних явищ, фор¬муються її теоретико-методологічні засади. Відбувається це в епоху домінування позитивізму як методу наукового мислення з його фак- тологією, розумінням факту як чогось статичного й самодостатньо¬го, що містить у собі всю «істину» і для її оприявлення вимагає точ¬ного аналітичного опису. Воно поєднується з ігноруванням того, що справжній зміст факту не в його «анатомії», а у схрещенні його спів¬відношень з іншими фактами. Все це позначилося на методології за¬значеної системи компаративізму, на її стратегіях і структурі. За класичне визначення цієї системи компаративізму може слугу¬вати те, що його дав один із її авторитетів, Ж.-М. Карре, у передмові до університетського посібника М. Ф. Ґюйяра: «Порівняльне літера-турознавство є галуззю історії літератури; воно є вивченням духов¬них міжнаціональних відносин, фактичних відносин (курсив авт. - Д. //.), що існують між Байроном і Пушкіним, Ґете і Карлейлем, Валь- тером Скоттом і Віньї, між творами, інспіраціями, баченням життя письменниками, що належать до різних літератур» [12]. Карре, оче¬видно в згоді з Ґюйяром, говорить про «фактичні відносини» між письменниками й літературами, тобто такі взаємозв'язки й впливи, що піддаються статичному виміру й осягненню, і розміщає їх у пло¬щині історії літератури, що є конфігурацією, іманентною цьому типу (й етапу) літературної компаративістики. Сама ж історія літератури тогочасними компаративістами здебільшого розглядалася в пара¬метрах, близьких до культурно-історичної школи, пов’язаної з пози-тивізмом і позитивістською методологією мислення. За вихідну основу, в перспективі якої розгортається вивчення міжнаціональних літературних зв’язків, береться історія окремої на-ціональної літератури. Поль Ван Тіґем, один із патріархів тогочасної компаративістики, писав у книжці «Порівняльне літературознав¬ство» (1951), до речі, першому підручнику з цієї дисципліни: «Порів¬няльне літературознавство входить до складу історії кожної націо¬нальної літератури, виявляючи на кожному етапі її руху зв’язки з лі¬тературою інших народів. Цим порівняльне літературознавство у високій мірі піднімає наукову вартість історико-літературних до¬сліджень національної літератури порівняно з попередніми її дослі¬дженнями» [13]. Основними категоріями, що ними оперує ця, як її почали назива¬ти в другій половині XX ст., «традиційна компаративістика», є порів¬няння, рецепція, джерело, контакт, вплив, із яких виводяться вужчі поняття. Особливо численні - із категорії впливу. Тому небезпід¬ставно сучасні дослідники центральною категорією «традиційної компаративістики» вважають категорію впливу. «Як ключове понят¬тя всякого компаративістичного пошуку, - твердить У. Вайсштайн, - мусимо, безумовно, визнати вплив, оскільки він, за своєю природою, поєднує обидва об’єкти дослідження: твори, із яких він виникає, і дію, що між ними розгортається» [14]- Необхідно, зазначає далі вче¬ний, розрізняти впливи, що діють усередині національних літератур, і ті, що виходять за їхні межі й охоплюють літератури різними мова¬ми. Завважимо, що цією функціональною роллю категорії впливу в цій системі компаративістики пояснюється, чому її ще називають, здебільшого з іронічним відтінком, «впливологією». Категорія впливу, його морфологія й функціональність, механізми й форми його дії особливо докладно були розроблені французькою компаративістикою, яка, безперечно, превалювала на цьому етапі розвитку галузі. Це засвідчується й тим фактом, що з часом, коли по¬чали формуватися інші компаративістські методології, цю, «тради¬ційну», почали називати також «французькою школою». За розробленою нею методологією вивчення літературних зв’язків різного рівня відбувається по осі впливу, цьому принципу підляга¬ють і генетичні, і контактні зв’язки. Як цілі літератури, так письмен¬ники й окремі твори поділяються на «віддаючі» й «сприймаючі» (за французькою термінологією, emetteurs et recepteurs). Цей підхід мож¬на характеризувати як суто каузальний: схожість явищ пояснюєть¬ся впливом одного явища на інше/інші, причому раніші за часом появи феномени розглядаються як причини, а пізніші - як наслід¬ки. Наступний постулат: вплив діє головним чином не прямо, а через посередників (transmetteurs), як-от переклади, перекази, ремінісценції, критичні статті, вчені праці тощо; так розширюється і продовжується континуальність впливу. Значна увага приділяється розробці стадіальних форм впливу окремого явища на літературний процес за градацією його інтенсивності й масштабності; зокрема, Ґюйяр у цитованій вище праці визначає як його стадіальні форми ди¬фузію, імітацію, успіх і власне вплив (influence) - у значенні найвищої форми, коли певне явище стає важливим чинником міжнаціональ¬ного поступу літератури. Порушувалася також проблема свідомого й несвідомого слідування впливу, що якоюсь мірою вводило порів¬няльні дослідження у сферу психології творчості. Не пройшов повз увагу й феномен негативних впливів, а також «фальшивого впливу», коли типологічні збіжності приймаються за прояви впливів, як це сталося, наприклад, з відомим французьким критиком і літературо¬знавцем Ж. Леметром, котрий, ознайомившись з драматургією Ібсе- на, поспішив оголосити, що всі соціальні й моральні ідеї він запо¬зичив у Жорж Санд. Отож можемо сказати, що загалом вплив цієї школи компара¬тивістики розумівся широко, у великому розмаїтті форм і виявів, функцій і дій, охоплюючи, по суті, весь діапазон генетико-контактних зв’язків. «Можна говорити про знайомство з тим чи іншим твором або творчістю, про успіх письменника в тій чи іншій країні. Можна говорити про підробки популярного автора, про пародії на нього. Можна вивчати причини неприйняття певного автора в тій чи іншій країні чи середовищі, про боротьбу з ним. І всі ці форми контактів можна назвати формами впливу, що супроводжується або захоплен¬ням, або обуренням, або більш чи менш спокійним засвоєнням» [15]. Важливою і на свій лад дієвою формою впливу, - що не завжди бе¬реться до уваги, - є неприйняття твору або й цілої течії, що супро¬воджується дискусіями, полемікою, боротьбою і, зрештою, обер-тається на фактор поширення і засвоєння. З усього цього Б. Реїзов робить «парадоксальний, але нібито безсумнівний висновок»: «Якщо єдність усіх національних літератур розуміти як безкінечну систему постійно виникаючих, вічно творимих зв’язків, то можна виснувати, що ці зв’язки, стимулюючи розвиток національних літератур, водно¬час розвивають їхню національну своєрідність» [16]. За моделями, розробленими «традиційною», або «французькою», школою компаративістики, в останній третині XIX ст. й першій по¬ловині XX ст. були проведені численні компаративні дослідження, зібрано й систематизовано величезний фактичний матеріал. Це була епоха безперечного домінування цього типу компаративістики, але вже з 1930-х років ширяться думки про недостатність, а то й хибність цієї компаративістської школи. Зокрема зауважується, що двоєди¬ний процес впливу й рецепції в параметрах методології школи зазнає спрощення, реципієнт утрачає активність і, надто узалежню- ючись від впливів, розпадається як єдність. Його твір починає небез¬печно нагадувати сукупність різних елементів та інтенцій, позбавле¬них іманентної цілісності, що нерідко призводить до втрати реци¬пієнтом авторської індивідуальності, не кажучи вже про своєрідність. І навпаки, впливовець (emetteur) виглядає самодостатньою естетич¬ною цілістю, що не підлягає ніяким імпульсам і взаємодіям, а весь процес впливу/рецепції набуває рис механістичності. Ще важливі¬шим і принциповішим був закид, за яким компаративістика цього типу, зосереджена на фактичних генетико-контактних зв’язках, не¬здатна охопити всю повноту й багатоаспектність міжнаціональних літературних відносин. Однак чи означає сказане, що ця компаративістика виявилася цілковито неспроможною і хибною, як було заявлено деякими опо¬нентами трохи згодом, у 50-х роках минулого століття, коли вибух¬нула її назріла криза? Насправді вона була зумовленим і закономір¬ним етапом у вивченні міжнаціональних літературних взаємин, котре природно починалося з форм простіших і наочних, базбваних на фактології, що загалом притаманно розвиткові кожної наукової га¬лузі. Її конструктивні напрацювання увійшли в науковий фонд галузі компаративістики, вони в ній присутні донині й функціонують ши¬роко й активно. Генетико-контактологія продовжувала плідно роз¬виватися і в період домінування порівняльної типології. Тут промо¬вистим прикладом може послужити наукова діяльність акад. М. Алексєєва й очолюваного ним сектору взаємозв’язків російської і за-рубіжної літератури в Інституті російської літератури AH СРСР. З кінця 1960-х і до початку 1990-х років ним було видано сім збірни¬ків неперіодичної серії «Із історії міжнародних зв’язків російської літератури», в яких на великому фактичному матеріалі досліджува¬лися контакти російської літератури з європейськими літературами у XVIII-XIX ст. Основну увагу приділено XIX ст., яке було епохою яскравого розквіту російської літератури. Збірники переконливо по¬казують, що своїм високим тогочасним злетом вона величезною мірою зобов’язана глибокій інтеграції в європейський культурний і літературний простір. У її русі рельєфно проявляється дія спільних закономірностей, вона проходила спільні з європейськими літерату-рами етапи й форми розвитку, що було надовго обірвано комуніс¬тичним тоталітарним режимом і негативно позначилося на її поступі. Сучасна компаративістика далеко відійшла від того пристрасного заперечення «контактології», яке проявлялося в 1950-1960-х роках. Нині визнають не лише її дослідницькі напрацювання, а й продук¬тивність її методик, звісно, у визначених параметрах, і продуктив¬ність їх використання. «Впливологія» вже не викликає іронічних посмішок; вважається, що поняття впливу «зазнало зіпсуття», «вплив було зведено до імітації внаслідок неточного чи недбалого вживан¬ня». Поширена слушна думка про внутрішню пов’язаність «контак¬тології» і «типології», про те, що надійні результати дає типологіч¬ний метод, поєднаний з історико-генетичним [17]. Важливо також зазначити, що в найновіших компаративістських методологіях, ска¬жімо в інтертекстуальній, спостерігається активізація «впливології», зокрема вивчення вихідних джерел (претекстів) досліджуваних явищ; робиться це зазвичай в інших формах, сказати б, на вищому витку гносеологічної спіралі. Необхідно вказати й на те, що генетико-контактологія і порів¬няльна типологія з’явилися майже одночасно і їхній розвиток проті¬кав також синхронно з превалюванням однієї з методологій на різ¬них етапах. Порівняльно-типологічний підхід уперше визначено проявився в праці Г. М. Познетта «Порівняльне літературознавство» («Comparative Literature», 1886), де в потрактуванні руху світової лі¬тератури акцент переноситься на спільні тенденції й закономірності в різних національних літературах незалежно від їхніх контактних зв’язків. Велику увагу приділено у Познетта збіжностям і аналогіям, поставлено проблему виникнення однакових жанрових структур у схожих умовах розвитку національних літератур поза контактами. Подібні настанови й тенденції проявляються також в О. Веселовсь- кого, передусім у його розробці грандіозної концепції «історичної поетики», що припадає на заключний період його наукової діяль¬ності (80-90-ті роки XIX і початок XX ст.). Отож розвиток наукової компаративістики й на першому етапі не вкладався в рамки генети- ко-контактних студій. Перебувала поза ними й одна з репрезента¬тивних течій тогочасної німецької компаративістики, що прилягала до духовно-історичної школи літературознавства й перебувала в рі¬шучій опозиції до «французької школи». Один із чільних її представ¬ників Ю. Петерсен оголосив цю школу «збиранням фактів» з її пози¬тивізмом «цілковито чужою, механічним насиллям над заповітною сутністю німецького мислення» [18]. Класичним взірцем німецьких студій міжнаціональних літературних зносин у стилі духовно-істо- ричної школи може служити відома книга Ф. Ґундольфа «Шекспір і німецький дух» («Shakespeare und der deutsche Geist», 1911). Загалом же між генетико-контактологією і порівняльною типоло¬гією годі провести чітку демаркаційну лінію, це взаємопов’язані й взаємодіючі дослідницькі методики, що становлять спільний теоре- тико-методологічний каркас літературної компаративістики. Як кон¬статує відомий чеський учений-компаративіст К. Крейчі, «із жодної типологічної збіжності, особливо в межах європейських літератур, неможливе з повною впевненістю виключення прямого чи опосеред¬кованого контакту, а з другого боку, будь-яка аналогія генетичного походження, якщо тільки на її долю випала активна роль у літератур¬ному процесі, воднораз є також типологічною, бо для того, щоб іно¬земна новація могла вкорінитися, необхідний якоюсь мірою підго¬товлений ґрунт» [19]. Додамо до цього, що взаємопов’язаність ге- нетико-контактології і порівняльної типології в міжнаціональних літературних зносинах не є постійною величиною, вони по-різному співвідносяться між собою на різних етапах і рівнях вивчення за-значених зносин. Здебільшого маємо превалювання одного складни¬ка й підпорядкування ним іншого, що нерідко сягає межі повної ін¬теграції. Криза традиційної компаративістики буквально вибухнула в 50-х роках минулого століття, про цю кризу стали багато писати в різних країнах переважно в різко критичному ключі; при цьому багатьма вченими вона була сприйнята й потрактована як криза всієї наукової галузі. Цю проблему порушив Рене Веллек у доповіді на II конгресі Міжнародної асоціації літературної компаративістики (1958), проте він наголосив, що це криза саме традиційної компаративістики, сформованої в XIX ст. Головну причину кризи він слушно вбачав у тому, що ця компаративістика надто обтяжила себе застарілими по¬зитивістськими методологіями і не позбулася «наївної віри в нагро¬мадження фактів, сподіваючись, що з цих цеглинок складеться вели¬ка піраміда знання й уможливиться каузальне витлумачення літера¬тури за моделлю природничих наук» [20]. Ґрунтовній критиці й не менш рішучому запереченню ця компаративістська методологія була піддана в книжці Рене Етьємбля «Порівняння не доказ» («Comparaison n’est par raison», 1963), яка викликала значний резонанс у Європі й за океаном. У ній відкидаються будь-які обмеження компаративних студій, «навіть тоді, - іронізує автор, - коли можливість безпосе¬реднього впливу повністю виключається». Він прагне реально вивес¬ти ці студії у простір світової літератури і, знявши бар’єри європоцен¬тризму, розробляти її теоретико-методологічний дискурс, основую¬чись на вивченні поетики європейської і східної літератур. *** Словом, у 50-х роках минулого століття відбувається фундамен¬тальний перелом у русі літературної компаративістики й розпочи¬нається його новий етап, на якому провідна роль переходить до порівняльної типології. А це означає передусім розширення й по¬глиблення компаративних студій як по горизонталі, так і по верти¬калі. Безперечно, традиційній компаративістиці з її зосередженістю на текстових збігах і документально фіксованих контактах властива обмеженість діапазону дослідження міжнаціональних літературних відносин. Вивчення генетико-контактних зв’язків дає змогу встано¬вити наявність обміну між окремими літературами, його характер (однобічний чи двобічний) та інтенсивність, його мотивацію, збага¬чення сприймаючих літератур (реципієнтів) тощо. Однак прямими контактами не охоплюються інші аспекти й форми міжнаціональних літературних відносин: приміром, даючи уявлення про роль однієї національної літератури в розвитку іншої, вони неспроможні вияви¬ти її реальне місце в системі регіональної, європейської чи світової літератури, всебічно оцінити її об’єктивний (а не зафіксований у пев¬ний час та з певної «точки» і тому відносний) внесок у загальну літе¬ратурну скарбівню, визначити властиві їй спільні з іншими літерату¬рами структури й інтенції розвитку та її своєрідність. Як показано вище, в середині XX ст. цей тип літературної компа-ративістики входить у глибоку кризу й витісняється порівняльно- типологічною методологією, яка центр ваги переносить на вивчення аналогій і спільностей літературних явищ, їхніх систем і контекстів як у синхронному, так і в діахронному зрізах. Генетико-контактоло- гія втрачає самодостатність і значною мірою інтегрується порівняль¬ною типологією. Це не означає, що генетико-контактні зв’язки зніма¬ються, але вони постають тепер головним чином у силовому полі порівняльної типології і великою мірою підпорядковуються її за¬вданням і концептам. Утім, тут слід зазначити істотні відмінності між різними націо¬нальними школами сучасної компаративістики. Зокрема, між двома провідними - французькою й американською. Якщо перша продов¬жує приділяти значну увагу генетико-контактним зв’язкам і тією чи іншою мірою вирізняє їх, то американська повністю зосереджується на порівняльно-типологічному вивченні літератури, й основними об’єктами в її студіях є різні рівні й форми порівняльної типології. Наприклад, у збірнику «Порівняльне літературознавство» за редак¬цією А. О. Олдріджа статті й розвідки рубрикуються за такою темати¬кою: «Літературні рухи (напрями)», «Літературні теми», «Літературні форми (жанри)», «Літературні відносини» [21]. У книзі Р. Д. Кле- ментса «Порівняльне літературознавство як академічна дисципліна» визначені такі її компоненти: жанри й форми; періоди й рухи; теми й міфи; літературні відносини; літературна теорія і критика [22]. У ґрунтовній праці «Виклик компаративістики» Клаудіо Ґільєна, іс¬панського дослідника «американської школи», як базові складові галузі подані: «Жанри (генологія)»; «Форми (морфологія)»; «Теми (тематологія)»; «Літературні відносини (інтернаціональність)»; «Іс¬торичні конфігурації (історіологія)» [23]. У французьких наукових виданнях здебільшого знаходимо розділи як про генетико-контактні зв’язки, їхні методології і методики, так і про порівняльну типологію на рівнях тематології, морфології, генології, течій і стилів, історії ідей, рецепції, інтертекстуальності тощо [24]. Загалом же в цьому виді літературної компаративістики головним завданням постає вивчення типологічних аналогій, відповідностей і спільностей у русі літератур, що породжуються дією спільних або схожих чинників і закономірностей суспільного, культурного й ху¬дожнього розвитку. Не ігноруються і впливи, але маємо інший підхід до них та іншу їх інтерпретацію. Передусім вплив розглядається не як лінійне сприйняття чи наслідування, а як складник творчого про¬цесу митця/літератури. Він містить обов’язковий момент відбору, а закономірно відбирається те, що необхідне для літератури-сприй- мача, що відповідає її внутрішнім потребам і тією чи тією мірою під¬дається освоєнню й трансформації. Це не механічне перенесення, сприйняте входить в інший літературний контекст, унаслідок чого запозичені елементи набувають іншого художнього змісту й функ-ціональності. Зрештою, вплив - це форма входження літератури- сприймача в контакт із впливовцем, форма освоєння досвіду інших літератур і включення в міжнаціональний літературний континуум. Ще на початку XX ст. Андре Жід у лекції «Вплив у літературі» зробив непомічений і неоцінений у той час висновок, який П. Брюнель на¬звав «дивовижним»: «Вплив нічого не творить: він пробуджує» («L’influence ne cree rien: elle eveille») [25]. Слід тут зазначити: все вищевказане має прямий стосунок і до вивчення української літератури в системі / системах міжнаціональ¬них літературних зносин. Ідеться вже не про впливи з того чи того боку, а про її розвиток у силовому полі регіонального чи європейсь¬кого літературного процесу, який має в основі спільні естетико-ху- дожні моделі й архетипні структури, про її задіяність у цьому процесі на рівнях тематики й поетики, про її співучасть у розробці спільних або подібних проблемно-тематичних комплексів і художніх пара¬дигм, про моменти спільності й національної своєрідності в її русі та її явищах. Історичний досвід підказує, що реноме та впливовість літератури не завжди вимірюється тільки їхніми реальними досягненнями. Тією чи іншою мірою вони можуть бути й наслідком позалітературних чинників, зокрема організованих політичних, ідеологічних та пропа¬гандистських зусиль, зрештою, державних акцій. Так само й «непо¬пулярність» чи «невпливовість» окремої літератури часто буває не¬прямо пропорційною її фактичним здобуткам, її об’єктивно сущому внеску в світовий літературний фонд. Загальновідомо, що далеко не завжди ці здобутки ставали знаними за межами країни, що їх вихід за ці межі залежав не тільки від літератури, а й позалітературних чин¬ників. Одначе відсутність розголосу не може ставити під сумнів об’єктивну цінність здобутків національних літератур, так само як і їхню значущість у порівняльно-типологічному аспекті. Словацький критик А. Матушка писав про творчість А. Штура, що «штурівська поезія не є “малою” вона є явищем світового рівня незалежно від того, відома вона світові чи ні, і навіть, зрештою, коли вона йому не¬відома» [26]. Те ж саме можна сказати і про багатьох письменників національних літератур, що не належали до «провідних», у тому чис¬лі літератури української - про Сковороду й Шевченка, Франка й Лесю Українку, Коцюбинського й Винниченка, Тичину й Миколу Куліша, Хвильового та інших. Схарактеризована зміна загальної парадигми літературної ком-паративістики спричинила зміну її векторності в системі літерату¬рознавчих дисциплін, більшою мірою стимулюючи її рух до теорії літератури. Такий рух, слід сказати, іманентний порівняльній типо¬логії, яка оперує переважно не на рівні конкретно-історичних фак¬тів, а на рівні інтенцій і структур літературного процесу, що мають характер його констант або тяжіють до них. Типологічний метод посилив теоретико-узагальнювальні підходи до літератури й літера¬турного процесу і розширив, фактично до необмеженості, діапазон компаративних досліджень. Він охоплює різні сфери й рівні літера¬турних зносин - від зіставлень літератури різних регіонів і культур¬но-історичних спільнот (наприклад, літератур Європи й Далекого чи Близького Сходу, Західної і Східної Європи, Європи й Латинської Америки тощо) до зіставлень окремих творів або й певних їхніх ін¬гредієнтів. Здійснюється це порівняльно-типологічне вивчення на різних типологічних рівнях, визначених і розроблених теорією літе¬ратури: на рівні тематологічному (тем, мотивів, сюжетів, міфів тощо), морфологічному (складників літературних структур, їхнього функціонування і взаємодій), генологічному (родів, жанрів, жанро¬вих форм), течій і стилів, історичних конфігурацій, інтертекстуаль- ності тощо. Зближення компаративістики з теорією літератури особливо по-силюється під кінець минулого століття, і відомий французький уче- ний-компаративіст Р. Етьємбль висуває ідею порівняльного літера¬турознавства як «порівняльної поетики» - вивчення форм (морфо¬логії) і жанрів у їхньому русі, стилів [27]. Ця ідея Етьємбля була підтримана Г. Р. Яуссом, одним із лідерів школи рецептивної естети¬ки. Послідовник Етьємбля, румунський компаративіст А. Маріно, який у 1980-х роках змушений був виїхати до Франції, у спеціальній праці «Компаративізм і теорія літератури» (1988) доводить необхід¬ність узгодження компаративістських досліджень із вимогами теорії літератури та їхнього синтезу. «Наш намір, - проголошує він, - розробити літературознавчу теорію, цілі й засоби якої були би спе-цифічними і в загальній складеності компаративістськими» [28]. Водночас принципово важливою метою є для нього дослідження лі¬тературних явищ не тільки в їхніх співвідношеннях з іншими того ж роду, а й у співвідношенні з явищами духовної культури в широкому діапазоні, включаючи контакти, інтерференції, інтертекстуальності тощо. Зазначимо, що вихід на перший план у компаративістиці порів¬няльної типології зумовлює значні зміни у її функціонуванні в сис¬темі літературознавчих дисциплін. До якоїсь міри вона набуває зна¬чення й сенсу інтегрувального складника загального літературо¬знавства. У певному розумінні вона стає, користуючись терміном Ю. Лотмана, «пізнанням другого ступеня», попередньо означеного й описаного істориками й теоретиками літератури, культурісторика- ми і культурфілософами, антропологами, філософами тощо. Звідси досить поширена нині думка, що компаративістика є свого роду ме- танаукою, котра займається, за висловом Е. Касперського, «інтер¬претацією і реінтерпретацією нагромаджених знань про літературу й культуру» [29]. Вивчення типологічних спільностей і відповідностей часто роз¬глядається в компаративістиці як найактуальніше й найперспектив- ніше, хоча ця думка й не поділяється всіма. І що найважливіше за¬значити, саме на цьому напрямі відбувається чи не найбільше збли¬ження і взаємодія компаративістики й історії світової літератури, litterature comparee і litterature universelle. Як слушно зазначає А. Ні- вель, відмінність між ними полягає головним чином у різниці цілей, а не в предметі й арсеналі засобів дослідження: компаративістика, як правило, має справу зі спільними закономірностями й структу¬рами руху літератур, але спирається вона передусім на матеріал історії національних літератур [ЗО]. При цьому «якщо вивчення схо¬жостей, аналогій сприяє з’ясуванню спільних закономірностей літе¬ратурного розвитку, то дослідження відмінностей дає дуже важли¬вий матеріал для встановлення специфічних особливостей літера¬турних явищ і процесів, для розкриття прикмет своєрідності, самобутності» [31]. Але річ тут не тільки в розкритті вказаних прикмет: діалектика означеного процесу на глибшому рівні полягає у тому, що рух до «чужої» літератури (й культури) є воднораз і рухом до «своєї»: у зіставному аналізі розкривають глибинні аналогії і спільності, які розширюють і поглиблюють пізнання своєї літератури. В цьому по¬лягає ще одна істотна функція компаративістики, зокрема порів¬няльної типології. Важливо наголосити, що порівняльна типологія - це не накла¬дання на континуальний літературний процес апріорно розробленої схеми й підпорядкування їй динамічної розмаїтості руху літератур. Таке розуміння співвідношення типології й історії світової літерату¬ри властиве скоріше певним школам традиційної компаративісти¬ки, які закладали в основу спрощену ґетівську концепцію світового письменства. З особливою виразністю подібний підхід проявлявся в радянському порівняльному літературознавстві, яке своїм засад- ничим завданням декларувало розкриття інтернаціональної спіль¬ності світового літературного розвитку, яка виводилася зі спіль¬ності розвитку соціально-економічного і ним детермінувалася. Порівняльна типологія виходить із того, що елементи єдності руху літератур існують у їх розмаїтті як іманентній реальності, і щоб не впасти в спрощувальність і схематизм, необхідно брати за основу цю іманентність і шляхом індуктивного аналізу структур іти до ви¬явлення спільних тенденцій і типологічних відповідностей загаль¬ного, регіонального чи світового розвитку літератури як складника духовної культури. У порівняльній типології важливе місце належить розгляду окре¬мої літератури в контексті інших літератур чи літературних спільнот. Слід тут зазначити, що сучасне розуміння контексту розширилося порівняно з раніше усталеним, коли під ним розумілася пов’язаність із відповідною генезою чи традицією, різноступенева включеність у певний літературно-історичний чи культурно-історичний контину¬ум; нині він, за висловом М. Делапер’єр, «може означати нову дослід¬ницьку перспективу, новий кут зору, що дає змогу поглянути на рід¬ну літературу по-іншому, ніж зазвичай» [32]. При всьому цьому необ¬хідно пам’ятати, що національні літератури, як правило, існують не в одному, а в кількох контекстах, роль і значення котрих є різними, нерідко з ознаками деякої ієрархічності. Наприклад, українська літе¬ратура XIX ст. входила до контексту східнослов’янських літератур і літератур усієї Російської імперії, до контексту слов’янських та ін¬ших літератур Середньо-Східної Європи, які перебували в аналогіч¬ному становищі, нарешті, до контексту європейських літератур. Зазначимо, що все це супроводжується суперечками й дискусія¬ми, зіткненнями різних підходів і концептів, а також хронічними спа¬лахами ламентацій стосовно кризи компаративістики та її безперс¬пективності, котрі, власне, стали перманентним явищем із середини XX ст. Але ж, що також неодноразово зазначалося, в подібній ситуа¬ції перебуває вся літературна наука, особливо її теоретико-методо- логічний складник, і судження про кризу компаративістики великою мірою є не чим іншим, як екстраполяцією твердження про загальну кризу літературно-теоретичної думки. Як слушно констатує К. Ґільєн у книзі «Виклик компаративістики», перекладеній кількома мовами, «нинішній теоретичний неспокій у літературній компаративістиці йде від загального невдоволення станом літературознавства» [34]. До подібного висновку про пов’язаність (і залежність) кризи в сучас¬ній компаративістиці із загальним станом у теорії літератури дійшли польські науковці в репрезентативній дискусії про методологію ком¬паративістики, що відбулася 6-8 лютого 1997 р. [35]. На думку А. Маріно, криза в компаративістиці й літературознавстві загалом «випливає скоріше за все із успадкованого догматизму, який не доз¬воляє зводити кінці з кінцями» [36]. Проте слід зазначити, що з цією кризою компаративістики, котра раз у раз артикулюється вченими, перебуває в різкому контрасті бурхливе зростання компаративістичних досліджень та публікацій у різних регіонах світу наприкінці XX ст. Про це, зокрема, свідчить ви¬дана в Німеччині інтернаціональна бібліографія з історії та теорії порівняльного літературознавства, де зафіксовано 350 тисяч праць різними мовами світу [37]. Ця лавиноподібна кількість публікацій - досить переконливе свідчення масштабного розвитку цієї галузі в сучасному світі. Втім зазначимо, що в її традиційних центрах, якими є Франція, Німеччина та деякі інші країни Західної Європи, темп розвитку літературної компаративістики не такий високий, як в ін¬ших регіонах - Японії та Індії, останнім часом і Китаї, в Латинській Америці, а також у європейських країнах колишнього «соціалістич¬ного табору». Повною мірою сказане стосується й українського порівняльного літературознавства. Та перш ніж вдатися до розгляду сучасної компаративістики в те- оретико-методологічному аспекті, її репрезентативних течій та кон¬цепцій, необхідно звернути увагу на її кардинальне предметно-тема¬тичне розширення, можна навіть сказати — на її подвоєння в цьому розрізі. Річ у тім, що до останніх десятиліть минулого століття пред¬метом компаративістики було вивчення міжлітературних зв’язків та відносин, а також міжвидових зв’язків та відносин творів різних лі¬тератур, і залишалася поза її компетенцією не менш масштабна й значуща сфера взаємозв’язків і взаємодій літератури з іншими мистецтвами і видами духовно-творчої діяльності. Звісно, окремі явища цих взаємозв'язків і взаємодій потрапляли в поле зору нау¬ковців і раніше, але вони мали розрізнений, несистемний характер і не розглядалися в параметрах компаративістики як специфічної га¬лузі науки про літературу. В їх потрактуванні домінував підхід як до явищ, що належать до сфери естетики або ж історії мистецтва. Проблема літератури в системі мистецтв, трактована в аспекті, що тією чи іншою мірою інтегрується в порівняльне літературо¬знавство, не раз порушувалася в працях, що з’являлися в період між двома світовими війнами. Не входячи в їх характеристики, вкажу на найбільш примітні серед них, починаючи з монографії О. Вальцеля «Взаємовисвітлення мистецтв» (1920) [38], в якій відомий німецький учений поставив своїм завданням розглянути літературу в системі мистецтв і виявити спільну модальність її виражальних засобів із виражальними засобами інших мистецтв, «часових» і «просторо¬вих». Починання Вальцеля продовжив К. Вайс у книжці «Симбіоз мистецтв» (1936), де акцентується культурно-соціологічний аспект взаємозв’язків і взаємодій літератури й мистецтва [39]. Слід ще зга¬дати працю французького дослідника П. Морі «Мистецтво і порів¬няльне літературознавство», в якій дається обрис тогочасного студіювання correspondance des arts у зв’язках і співвідношеннях з по¬рівняльним літературознавством. Її автор об’єднував взаємозв’яз¬ки й взаємовпливи літератури й мистецтв під спільним означенням «мистецько-літературної компаративістики» (litterature et arts com¬paree) [40]. Однак справжній перелом у цій сфері відбувся в 60-х роках XX ст., і безперечний пріоритет тут належить американській компа¬ративістиці. В 1961 р. Г. Ремак дає нову, «подвоєну» формулу порів¬няльного літературознавства: «Літературна компаративістика - до¬слідження літератури поза межами однієї країни, а також вивчення взаємовідносин між літературою, з одного боку, й іншими сферами знань і вірувань, такими як мистецтво (наприклад, малярство, скульп¬тура, архітектура, музика), філософія, історія, соціальні науки (на¬приклад, політика, економіка, соціологія), наука, релігія тощо, - з дру¬гого боку. Стисліше кажучи, йдеться про порівняння однієї літерату¬ри з іншою чи іншими, а також про порівняння літератури з іншими сферами людської експресії» [41]. Отже, Ремак визначив вивчення зв’язків і взаємодій літератури з іншими мистецтвами та сферами духовно-практичної діяльності як один із двох основних складників порівняльного літературознавства поряд із вивченням міжлітературних відносин, на яких традиційно зосереджувалася увага. Це різке розширення діапазону літературної компаративістики спершу зустріло значний спротив серед західноєвропейських уче¬них, особливо французьких; неприхильно воно було сприйняте й на¬уковцями в «соціалістичній співдружності»: зокрема, рішуче висту¬пив проти нього відомий словацький компаративіст Д. Дюрішин, який свою позицію аргументував тим, що воно призведе до надмір¬ного розширення й без того надто широкого поля компаративістсь¬ких студій [42]. Однак уже в 1970-х роках ситуація швидко змінюєть¬ся, і на IX конгресі МАЛК, що проходив 1979 р. в Інсбруку, відбулося, так би мовити, офіційне визнання цієї галузі компаративістики. Тут варто зацитувати американського вченого М. Рубінса: «Якщо ідея Г. Ремака про те, що до порівняльного літературознавства входить вивчення взаємовідносин між літературою й іншими мистецтвами, спершу піддавалася різкій критиці, то під кінець XX ст. подібні між¬дисциплінарні дослідження вже в цілому сприймаються як закон-ний складник компаративістики» [43]. В 1970-х роках інтерес до цих студій пожвавлюється й у радянському літературознавстві, голов¬ним чином російському, хоча самі ці студії здійснювалися поза екс¬плікацією їх як складової частини літературної компаративістики. Окремі праці подібного типу з’явилися також в українському літера¬турознавстві й мистецтвознавстві [44]. В українській науці зачинателем порівняльного літературознавс¬тва в системі мистецтв є Іван Франко, у праці якого «Із секретів пое¬тичної творчості» (1899) вміщені розділи «Поезія і музика» та «По¬езія і малярство». У них він порушує питання: «Які ж взаємини доба¬чаються між цими двома творчостями (між поезію і музикою та між поезією і малярством. -Д. Я.)? В чім вони сходяться, в чім різняться одна від одної?» [45] і дає на них відповіді, що є теоретичною інтер¬претацією порушених питань у річищі тогочасної естетико-літера- турної думки, яка розвивалася в напрямі вивчення літератури в сис¬темі мистецтв як галузі компаративістики. Але це починання Франка не отримало у нас свого часу належного продовження, відтак студії зв’язків літератури з іншими мистецтвами мали переважно факто¬графічний характер. Питання про ці взаємини й взаємодії як склад¬ник літературної компаративістики вперше було порушене у нас у моїй доповіді на IV конгресі МАУ в 1999 р. [46]. Проблема літератури в системі мистецтв, широка й багатоплано¬ва, зводилася в нашій науці до висвітлення їх взаємообміну на тема¬тичному рівні, до появи статей, нарисів та окремих книжок про му¬зичні, живописні та інші твори на літературні теми й мотиви і про театральні постановки, інсценізації та екранізації літературних творів тощо. Але майже або й зовсім не розроблялися такі питання, як література й теорія мистецтв, correspondance des arts і література, взаємовідповідність стилів літератури та інших мистецтв і особливо перекодування літературних текстів на художню метамову інших мистецтв і зворотнє перекодування художньої метамови інших мистецтв на метамову літератури, що є нині, на мій погляд, цент-ральною проблемою вивчення взаємозв’язків і взаємодії літератури з іншими мистецтвами. Література - це словесні художні твори, словесне мистецтво, про¬те його художня мова не вичерпується вербальним рівнем, його зміст виражається словесними засобами, але не зводиться до словесного вираження, що є широким полем для взаємодій літератури з несло- весними мистецтвами. Адже в художньому словесному творі всі компоненти форми від композиції до ритміки й інтонації естетично значущі й виконують функції вираження художнього змісту, який є феноменом, не ідентичним емпіричному «життєвому змісту». Зга¬дані взаємодії відбуваються головним чином на рівні метамови літе¬ратури й живопису, скульптури, музики, архітектури та інших мистецтв. Приміром, архітектоніка, метафори та символи, поетика й риторика літературного твору виражаються у слові, але водночас вони несуть і надсловесний зміст, що виявляє гомогенність із мовою інших мистецтв, семантичні й чуттєві відповідності та співвідношен¬ня з їхніми образами й символами, топікою й риторикою, котрі арти- кулюються іншими виражальними засобами, іманентними цим мистецтвам. Мистецтва різняться і за своїм «будівельним матеріалом», і за структурою художньої мови, але в кожну епоху, як правило, вони утворюють ансамбль, котрому притаманна спільна векторність ру¬ху, спільні закономірності й інтенції як на епістемологічному, так і на естетико-художньому рівнях. Без цього було б неможливе саме по¬няття художнього процесу, що охоплює і в певному розумінні об’єднує всі мистецтва. За цими елементами й інтенційованістю ан¬самблю мистецтв уловлюється наявність об’єднавчого первня, спіль¬них глибинних засад художнього перечування й мислення, які про¬являються на духовно-функціональному рівні й по-різному предмет¬но реалізуються в різних мистецтвах залежно від їхнього матеріалу й технології творчості. Літературі належить особлива позиція і роль у системі мистецтв, у їхніх взаємозв’язках і взаємодіях. Мистецтво як вид духовно-твор- чої діяльності за своєю природою поліфункціональне; до того ж його види, як правило, тісно або переважно пов’язані з якоюсь окремою функцією — креативною, комунікативною, аксіологічною, пізнаваль¬ною, гедоністичною тощо. Література виділяється з-поміж інших видів мистецтва тим, що суміщає в собі весь комплекс його функцій у потенційно повному вигляді. Звідси її здатність охоплювати всі сфери й аспекти буття, виражальна універсальність її художньої мови, хоч у чуттєвій повноті й конкретності вираження окремих сторін буття вона поступається іншим мистецтвам (наприклад, скульптурі - в пластичності вираження, малярству - в його візуаль¬ній наочності й барвистості, музиці - в емоційній наснаженості тощо). Вираження, що дається засобами словесного мистецтва, за своєю технологією знакове, воно більш узагальнене й абстраговане у від¬творенні чуттєвої реальності, але водночас воно різнобічніше, ска¬зати б універсальне, наділене специфічною синтетичністю. Воно спроможне охоплювати й поєднувати те, що інші мистецтва, «ча¬сові» й «просторові», можуть виразити лише спільними зусиллями. Література за своєю природою є мистецтвом часопросторовим, «хронотопічним», воно, як показав у своїх працях М. Бахтін, вводить час у простір і простір у час, поєднує їх у феноменологічну цілість. У літературному творі, писав він, «час згущується, ущільнюється, стає художньо видимим, простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється часом» [47]. Як зазначалося, література, будучи словесним мистецтвом, особ¬ливим чином пов’язана з когнітивно-ментальною сферою і єдина в ансамблі мистецтв є її безпосереднім художнім висловом. Як писав О. Потебня, «творча думка живописця, скульптора, музиканта неви- разима словом і звершується без нього, хоч і передбачає значний рі¬вень розвитку, що дається тільки мовою» [48]. А це також означає, що роль і значення літератури в художньому процесі зростає мірою того, як у мистецтві змінюється співвідношення між предметно- чуттєвим і когнітивно-ментальним елементами в освоєнні світу, зростає роль останнього. Більше того, зі зростанням цього елемен¬ту в художньому процесі література стає адекватною собі, реалізує повною мірою закладені в ній універсальні виражальні можливості й виходить на провідне місце в системі мистецтв, починає чинити де¬далі інтенсивніший вплив на інші мистецтва. Цей процес був трива¬лий та складний, і розвивався він не по прямій лінії, а радше спірале¬подібно, з відхиленнями й ретардаціями [49]. Важливо наголосити, що у вивченні взаємозв’язків і співвідно¬шень літератури з іншими мистецтвами й сферами духовної культу¬ри компаративістика користується такими ж методами й методика¬ми, тим же аналітичним інструментарієм, що й у вивченні міжлітера- турних зв’язків та відносин. Вивчення проводиться на тих же дискурсивних рівнях - онтологічному й епістемологічному, семан¬тичному й естетичному і на тих же рівнях структури творів - темато- логічному (сюжетів, мотивів, міфів, образів тощо), морфологічному (з урахуванням «матеріальної» специфіки видів мистецтва), геноло- гічному (зі взаємоперекодуванням жанрів словесного мистецтва і специфічних жанрів інших мистецтв), стильовому, інтертекстуаль- ному тощо. Все це, зрештою, переконливо підтверджує онтологічну спорідненість двох типів компаративних досліджень, які становлять цілісну систему сучасного порівняльного літературознавства. * * * Наступна знакова риса сучасної компаративістики - це її ще щіль¬ніша й активніша, ніж на попередньому етапі, пов’язаність із теорією літератури, до чого додаються (переважно через теорію літератури) ширші й глибші залучення з інших гуманітарних галузей - філософії, культурології, антропології, соціології, психології тощо. Можна ска¬зати, що те зміщення вектора компаративістики до теорії літератури, яке визначилося на її попередньому етапі, на сучасному не тільки за¬кріпилося, а й поглибилося. Зрозуміла річ, це її збагачення здобутка¬ми теорії літератури, введення теоретичних ідей та концепцій, що культивується багатьма вченими-компаративістами й цілими напря¬мами, розширює й поглиблює пізнавальні можливості галузі, відкри¬ває перед нею нові перспективи; словом, воно є позитивним факто¬ром її розвитку. Та водночас деякі вчені, той же Пльєн або Яусс, небезпідставно звертають увагу на те, що нові теоретичні ідеї та концепції часто вво¬дяться в компаративістику похапцем, безсистемно й безконтрольно, що «приводить нас до непослідовності, до хаосу перспектив, до хис¬ткого маргінального становища» [50]. І цілком слушно Пльєн радить сучасним компаративістам відмовитися від подібних вправ і на¬лежним чином усвідомити, що «теорія літератури є для них склад¬ним завданням і воднораз настільки ж фундаментальним та необхід¬ним, якою була світова література для їхніх попередників» [51]. Отже, сучасна компаративістика перебуває у фундаментальній пов’язаності з теорією літератури, залучаючи й тією чи іншою мірою адаптуючи її концепції та методології - феноменологічні, герменев- тичні, психоаналітичні, семіотичні, структуралістські, постструкгу- ралістські й інші. Та важливо підкреслити, що означена «рецептив¬на» пов’язаність компаративістики з літературно-теоретичними течіями й концепціями далеко не однакова за своєю масштабністю та продуктивністю. І справа тут не тільки й не стільки в компара¬тивістиці, скільки в характері й структурі теоретичних методологій, у їхній відповідності специфічним потребам і завданням компара-тивістських студій. Тому поширені спроби розбудови сучасної ком-паративістики на певній літературно-теоретичній методології да¬леко не завжди дають очікувані наслідки. «У такий спосіб не ви¬брів, - слушно коментує Е. Касперський, - проект структуралізму, оскільки цей напрям схиляв до іманентних досліджень і надавав ^еревагу однорідним цілостям, що природно обмежувало зацікавлення й дослідницький потенціал компаративістики і, більше того, суперечило її еріstете, самій ідеї порівняння, конфронтації відмін¬ностей» [52]. З інших причин не набув широкого застосування в компаративіс¬тиці феноменологічний метод, який зводить, власне, історичну й просторову різнорідність культурних і літературних явищ до одноhідної трансцендентної суб’єктивності, що зрештою послаблює і маргіналізує відмінності [53]. Зокрема, феноменологічна компара¬тивістика у варіанті Р. Інґардена інтенційована на зведення розмаїтої конкретики літературних сходжень і розбіжностей до апріорної «сві¬тової літератури», що позбавляє їх самостійного значення. Таким чином, обидва названі методи, кожен на свій лад, виявляють інтенціальну невідповідність парадигматичним принципам порівняльно¬го літературознавства, яке у своїх студіях базується на виявленні збіжностей і розходжень, гомогенності та конвергентності, з одного боку, і гетерогенності й диференційованості - з другого в літератур¬ах явищах та процесах як іманентно суперечливих реальностях. Ще виразніше й категоричніше зазначена інтенціальна невідповідність проявляється в деяких постструктуралістських концепціях та методологіях, зокрема в деконструктивізмі з його зняттям центруваль¬них мисленнєвих структур, які заміняються дискурсами, де зника¬ють градаційні значення, поступаючись місцем «вільній грі знаків»,із їхньою засадничою настановою «текст без контексту», якою, по суті, усувається необхідність і можливість компаративістських ви¬вчень на епістемологічному рівні. До тих методологій теорії літератури XX ст., які найширше й най-продуктивніше застосовуються в сучасній компаративістиці, слід віднести герменевтику, культурну антропологію, рецептивну естети¬ку й інтертекстуальність. Впадає у вічі, що це переважно теорії і кон¬цепції, які базуються на буттєвій субстанції і входять у широке коло гуманітаристики; тому нерідко вони означуються як «антропологіч¬ні», на відміну від «формалістичних» із їхньою зосередженістю на творі як самодостатній структурній цілості. Почнемо із сучасної герменевтики, котра серед зазначених течій вирізняється тим, що вона не тільки творить свій теоретико-методо- логічний дискурс у компаративістиці XX ст„ а й входить як важли¬вий конститутивний елемент в інші дискурси. Як наука інтерпре¬тації текстів вона є вічним супутником філософії, теології, історії культури, літератури та інших гуманітарних дисциплін і воднораз, по суті, нескінченним проектом. В самій основі герменевтичного мис¬лення закладений епістемологічний постулат існування істини, при¬хованого сенсу, що їх необхідно роздобути й оприявнити. Однією з обов’язкових умов реалізації цих евристичних завдань у герменевти¬ці є оприсутнення всього культурного контексту, в якому з’являється той чи інший текст, звірення джерел і варіантів, їх діахронне й син¬хронне зіставлення. Принципово важливий для порівняльного літе-ратурознавства введений Ф. Шлеєрмахером концепт герменевтич¬ного кола, суть якого полягає в тому, що «цілість може бути зрозумі¬лою лише через її частини, які, своєю чергою, можна зрозуміти тільки у співвідношенні з цілістю, яку вони будують і якій належать» [54]. Такі співвідношення і співзалежності «герменевтичного кола» існу¬ють у літературі на різних рівнях, як між творами митців, що входять до окремих культурно-історичних спільностей, так і навзагал між національними літературами і litterature generale чи litterature uni¬verselle (котрі за своєю сутністю є змінними культурно-історичними категоріями, на відміну від нашого поняття «світової літератури», в якому домінує елемент концепційної статики). Усе тут зазначене, зрештою, засвідчує, що за своєю методологічною парадигмою герме¬невтика є галуззю, яка іманентно тяжіє до компаративістики і в де¬яких аспектах та інтенціях гомогенна їй. Цим, очевидно, пояснюється посутня присутність герменевтич- них конструктів та інтенцій у теоретико-методологічних парадигмах інших течій та шкіл сучасної компаративістики. Таку присутність, зокрема, знаходимо в рецептивній теорії Констанцької школи, в сис¬темно-емпіричній школі, яка в останні десятиріччя минулого віку набула значного поширення в західній науці, почасти в інтертексту- альних студіях. На кожній із них нижче зупинимося докладніше, тут лише зафіксуємо їхні контакти з герменевтикою. Глибоко й виразно проявляються вони в рецептивній естетиці Г. Р. Яусса й В. Ізера. У доповіді «Рецептивна естетика і літературна комунікація», виголо¬шеній на IV конгресі МАЛК, Яусс констатував, що ця школа була ре¬акцією «на спроби трансформувати теорію літератури за допомогою дескриптивних і формалізованих методів, які не залишають місця для інтерпретацій. На противагу цій тенденції, яка панує й досі1 ре¬цептивна естетика робить своїм кредо герменевтику й закріплюєть¬ся в полі наук про значення» [55]. Тим самим доповідач указав також 1Доповідь була виголошена 1979 р. на належність рецептивної естетики до «антропологічних», інтер- претаційних течій та шкіл у сучасній теорії літератури з їхньою ін- тенційованістю на вихід у широкий простір духовної культури. У зв’язку з цим зазначимо, що ця традиція глибоко вкорінена в ні¬мецькому теоретичному літературознавстві; дія цієї традиції про¬явилася і в тій його особливості, що структуралістські та інші «фор¬малістичні» методології другої половини XX ст. не набули в ньому значного розвитку, натомість активізувалася герменевтика (М. Гай- деґґер, Г. Ґадамер, В. Кайзер, Е. Штайґер та інші), зберігають свої по¬зиції соціологічні й історико-соціологічні підходи в широкому спек¬трі, від Д. Лукача до Г. Майєра, виникають нові течії «антропологіч¬ного» штибу, зокрема рецептивна естетика й системно-емпірична школа 3. Шмідта. Однак зазначимо, що, відмежовуючись від семіотико-структу- ралістських шкіл, рецептивна естетика не відмовляється від їхнього наукового наробку; вона, за Яуссом, не є поверненням до традицій¬них підходів із їхньою позірною об’єктивністю. Своє завдання вона вбачає у виявленні комунікативних відносин, прихованих за зв’яз¬ками, що сходять до простої каузальності [56]. Те принципово нове й продуктивне, що внесла рецептивна есте¬тика в порівняльне літературознавство, - це введення в поле його вивчень реципієнта як актанта міжнаціональних і міжвидових літе¬ратурних зносин, реципієнта в широкому значенні, в кінцевому під¬сумку - читацького загалу, соціуму. Свій внесок у переворот, що від¬бувся в теорії літератури другої половини XX ст., Яусс кваліфікував у праці «Естетичний досвід: герменевтика» (1977) як введення кате¬горії «горизонту сподівань» до літературної герменевтики і поєд¬нання його з «горизонтом життєвого досвіду реципієнта». «Зміст твору, - стисло формулює він пізніше, - це поєднання двох чинни¬ків: горизонту сподівань (або первинного коду) і горизонту життє¬вого досвіду (вторинного коду), який виникає завдяки реципієнтові» [57]. І «саме через цю взаємодію реалізується безперервний обмін досвідом між автором, твором і читачем, між теперішнім і минулим досвідом мистецтва» [58]. Рецептивна естетика спирається не тіль¬ки на герменевтику, а й на соціологію літератури. Тут, зокрема, впа¬дає у вічі її близькість до Р. Ескарпі й соціологічної «бордоської шко¬ли». її другим наріжним каменем є визнання реципієнта як активно¬го чинника літературного процесу і, відповідно, міжлітературних відносин. У трикутнику «автор - твір - реципієнт» рецептивна тео¬рія особливу увагу приділила третьому учаснику літературного про¬цесу, запити якого (горизонт життєвого досвіду) визначають також вибір і освоєння творів у міжлітературних спілкуваннях. Таким чи¬ном ці спілкування набувають змісту міжлітературної комунікації, де активна роль належить соціологічному чиннику. Загалом же вве¬дення автора і читача в міжнаціональний літературний процес осмислюється рецептивною естетикою як цілеспрямована соціоло- гізована акція, що здійснюється за допомогою різнорівневих ме¬ханізмів, якими забезпечується діалогізм художнього тексту з між¬національним реципієнтом. Соціологічні підходи й концепти, які заперечуються деякими течіями й школами, досить широко практикуються в сучасній ком¬паративістиці, здебільшого в поєднанні з іншими підходами й кон¬цептами, що вже вище фіксувалося в рецептивній теорії. Характер¬ним явищем у цьому плані є системно-емпірична школа, яка спи¬рається передусім на соціологію та її методи. Як проголошує один з її лідерів, американський учений-компаративіст С. Тетеші де Зепетнек у книжці «Літературна компаративістика: теорія, метод, застосуван¬ня», вступний розділ якої вміщений в антології, «дослідження літе¬ратури має бути соціально важливим». Тетеші спирається передусім на соціологічний метод німецького вченого 3. Шмідта, його «емпі¬ричне літературознавство», в якому вбачає «незамінний внесок у розвиток більш раціонального, наукового і соціально значущого ро¬зуміння літератури» [59]. Поряд із цим важливою теоретико-мето- дологічною опорою системно-емпіричної школи служать герменев¬тика і рецептивна естетика: «Емпіричне дослідження літератури ви¬никло як реакція (на формалістичні методології. - Д. Н.) і спроба вирішити головну проблему герменевтики, тобто продемонструвати легітимізацію літературної інтерпретації. Рецептивна теорія вже по¬казала, що інтерпретація прив’язана не тільки до тексту, а також і навіть більшою мірою до читача - і в сенсі індивіда, і з погляду со¬ціальних спільнот. Це привело до виникнення теорії радикального (когнітивного) конструктивізму, основаного на тезі, що суб’єкт знач¬ною мірою сам тлумачить текст» [60]. Інший вектор з’являється в компаративістських течіях і школах, пов’язаних із культурною антропологією; характерним для них є пере-несення орієнтації із соціології на психологію, зокрема на етнопси¬хологію. Поміж них слід виділити літературну імагологію, яка спер¬шу розвинулася у Франції і в останні десятиліття XX ст. набула пов¬сюдного поширення. Вже у 1980-х роках згадуваний нідерландський вчений Г. Дізерінк кваліфікував імагологію як напрям компаративіс¬тики, що найбільшою мірою відповідає потребам і завданням сучас¬ності [61]. За своїм характером і структурою вона є галуззю міждис¬циплінарною: поряд із літературознавцями нею займаються, антропо¬логи й етнологи, соціологи й культурологи, історики ментальностей та історики ідей тощо. Літературна імагологія існує не відокремлено, а у зв’язку й співпраці із зазначеними галузями, однак не розчиняю¬чись при цьому в «загальній імагології». Її безпосередній предмет - літературні образи (іміджі) інших народів та індивідів-іноземців, які створюються в певній національній (або регіональній) свідомості й утілюються в літературі; за своєю природою і структурою вони є ін-тегрованими образами, специфічними етно- й соціокультурними дискурсами, що відзначаються значною сталістю, але не лишаються незмінними. Деякі вчені особливе місце й роль відводять літерату¬рознавчій імагології на тій підставі, що «першорядним її (імаголо¬гії. - Д. Н.) предметом є все-таки література, оскільки з усіх фено¬менів культури домінантну роль у формуванні національної свідо¬мості відігравала література» [62]. На сучасну імагологію, її теоретико-методологічні засади особ¬ливо значний вплив має антропологія, передусім філософсько-етич¬ні концепти Свого - Іншого, автентичності й ідентичності, які іма- гологи зі сфери соціопсихологічної проектують на сферу етнокуль¬турних відносин і процесів. Можна сказати, що з усіх корелятів Іншого імагологію найбільше цікавить Інше як етнокультурне. Від¬повідно, в ній на передній план виходять проблеми відносин суб’єкта з етнокультурними спільнотами, своїми й чужими, образи (іміджі) цих спільнот. При цьому Своє і Чуже, Свій і Інший виступають у сучасній імагології як взаємопов’язані й взаємопроникні світи, тут Інший є не лише опозицією Своєму, а й способом та формою його присутності у світі. Відбувається структуралізація світу на свій і чу¬жий простір, свою і чужу культуру, причому важливо наголосити, що «уявлення про чужу культуру (тобто Чужого) цілком центруєть¬ся на власній культурі, котра в цих уявленнях виконує одночасно і роль центрального чинника, і базової моделі, вносить у простір Чу¬жого невластиву йому систему координат» [63]. І в цій системі коор¬динат світ Чужого, зокрема етнокультурний, або редукується, або відтворюється з тією чи іншою мірою приблизності. Отже, одна з найскладніших проблем імагології, зокрема літературної, полягає в пізнанні світу Чужого в його ідентичності, уникаючи екстраполяції Свого в його інтерпретацію. Наступна із засадничих категорій - і проблем - імагології - це категорія ідентичності Я або колективних ідентичностей у їх широ¬кому спектрі - родової, національної, соціальної, віросповідальної, культурної, мовної тощо. Для літературної імагології особливу вагу мають національна й культурна ідентичності, які можна об’єднати в етнокультурну ідентичність. Головна її функція полягає в тому, що вона «стає могутнім засобом самовизначення і самоорієнтації ін¬дивіда у світі крізь призму колективної особистості та своєї самобут¬ньої культури» [64]. Саме завдяки спільній неповторній культурі ми спроможні дізнатися, «хто ми такі» в сучасному світі, і, наново від¬кривши цю культуру, ми «наново відкриваємо себе», своє «автентич¬не Я» [65]. В імагологічних студіях необхідно брати до уваги принципову відмінність у сприйнятті Іншого / Чужого в давніші часи й у новітній час,'а точніше, в інтенційованості їх сприйняття. Річ у тім, що в дав¬ніші часи свідомості Чужого як світу, наділеного своєю іманентні¬стю, не існувало, на епістемологічному рівні Своє екстраполювалося на Чуже й відбувалося, сказати б, «присвоєння» останнього. Але це не була усвідомлювана етнокультурна експансія, справа тут у відсут¬ності мисленнєвої і ментальної настанови на сприйняття He-свого в іншому статусі й інших модулях. Чуже сприймалося, зрештою, як варіант свого світу й розміщувалося на самому його краю, але не за його горизонтом. Рецепція Чужого в його іманентності й самобут¬ності як об’єкта пізнання, що має на меті й збереження його іншості як атрибутивної якості й самоцінності, формується вже в новітній час, про що й ішлося вище. Слід остерігатися ототожнення imago з національними стереоти¬пами, що спостерігається нерідко. Імагологічний образ Іншого є фе¬номеном культури, що корелятивно репрезентує Іншого в певній культурі, образом, що ввійшов у простір цієї культури, зберігаючи тією чи іншою мірою автохтонний зміст і культуру. Щодо стереоти¬пу, то це, за визначенням Д. А. Пажо, «елементарна, нерідко карика¬турна форма образу», що тяжіє до знаковості, «специфічний індекс однозначної комунікації» [66]. Переважно стереотипи виникають на побутовому рівні й переходять, нерідко в трансформованому ви¬гляді, на інші рівні, позначаючись на імагологічних уявленнях та су¬дженнях. Значного поширення в компаративістиці останніх десятиліть на¬був інтертекстуальний метод. Можна сказати, що тим ґрунтом, на якому він виникав, була криза авангардизму в літературі й мистецтві, що стала доконаним фактом у 1970-х роках. Абсолютна настанова на новизну, відкидання з порогу традиційного й «несучасного», ставка на оригінальність, несхожість, що панували неподільно більш ніж півстоліття, вйкликали зворотний рух маятника, який зашкалився на протилежній крайній точці амплітуди - на перекваліфікуванні літе¬ратурної творчості в «зчитування текстів» і проголошенні «смерті автора». У сфері творчості це був постмодернізм, а в її теоретичній експлікації - корелятивний йому постструктуралізм, у лоні якого виникла теорія інтертекстуальності. Саме поняття інтертекстуальності висунула Ю. Крістева в книжці «Бетіоілке. Дослідження з семаналізу» (1969). Його узагальнене фор-мулювання звучить так: «Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш знайомих фор¬мах: тексти попередньої культури і тексти сьогоденної культури. Ко¬жен текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат [...]. Як необ¬хідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблем джерел і впливів; вона є загальним по¬лем анонімних формул, походження яких можна віднайти, підсвідо¬мих чи автоматичних цитацій, що подаються без лапок» [67]. У принципі проблема інтертекстуальності не нова, як не нові сто¬сунки певного твору з іншими творами, впливи й взаємовпливи творів. Ця присутність інших текстів у певному тексті, в різних фор¬мах і проявах, означувалася як ремінісценції, цитати, парафрази, алюзії, варіації, імітації тощо. їм приділяла значну увагу традиційна компаративістика, особливо генетико-контактологія, вбачаючи в них передусім наочні вияви впливів. При цьому твір розглядався як витвір суверенного автора, а згадані присутності - як принагідне ви¬користання в ньому чужого матеріалу, головне ж завдання полягало в тому, щоб вирізнити в оригінальному тексті «запозичення». Вихідними засадничими концептами традиційної компаративіс¬тики є автор та твір і взаємозв’язки та взаємодії між авторами і між творами як автономними величинами. В інтертекстуальній теорії вихідним, засадничим є концепт інтертексту як універсальної іма¬нентної категорії, позбавленої статусу «авторства»: це простір схо¬дження всіляких цитацій, які не є цитатами із чужих творів, «а всі¬лякими дискурсами, із яких, власне, і складається культура і в атмо¬сферу яких незалежно від своєї волі занурений автор» [68]. Із цих цитацій-дискурсів або під їхнім впливом складається новий текст, який, як і будь-який текст, «за самою своєю природою є не що інше, як інтертекст» [69]. Отож, інтертекстуальність ставить під сумнів автономність тексту і доводить, що він реально існує й може існува¬ти лише в полі інших текстів і через них укорінюватися в історії і культурі. Усе це свідчить про те, що інтертекстуальна теорія не належить до «формалістичних» із їхніми концепціями тексту як автономної мистецької структури, звільненої від ідеології та історії. Текст у цій теорії явно чи неявно має соціокультурний зміст та цінність, є про¬дуктом суспільно-історичних сил, що показав у своїх працях Р. Варт, зокрема у «S/Z». Як підсумовується3 в американській «Енциклопедії постмодернізму», «інтертекстуальність - це відмова усувати тексти та акт прочитання й написання з перспективи суспільно-історичних зацікавлень. Крім того, інтертекстуальність доводить, що написання, прочитання й мислення відбувається в історії, а тому всі акти мови мають розглядатися в ідеологічному та історичному контексті. По суті, інтертекстуальне прочитання - це дослідження глибокого кон¬тексту будь-якого акту текстуальності і йде кількома різними стеж¬ками асоціацій, що є фактично головним змістом тексту» [70]. Отже, інтертекстуальність неабиякою мірою гомогенна компара-тивістиці, бо в ній закладена парадигма зіставлення тексту з різ¬норідними текстами й дискурсами, найширший простір для порів¬няльних досліджень; як зрозуміло для своїх польських читачів гово¬рить Е. Касперський, «інтертекстуальність для компаративіста є тим, чим був степ для козака» [71]. А це також означає, що з’явилася вона не на порожньому місці, що її елементи та інтенції імпліцитно ви¬никали в порівняльному літературознавстві й раніше і подекуди фік¬сувалися, а то й експлікувалися. Приміром, М. Мордовченко ще в 1940-х роках писав, що «жоден текст не розкриває свого глибинного сенсу сам із себе - як складова частина історичного руху культури він є відповіддю, відгуком, реплікою в суперечці, полемічним чи співчутливим, включеним у боротьбу думок і поза нею не може бути зрозумілим». Водночас слід зазначити, що, адаптуючись до специфічних по¬треб і завдань літературної компаративістики, в її практиці методо¬логія інтертекстуальності зазнавала значної трансформації. Її засад- ничий підхід до тексту як «зчитування різнорідних дискурсів», не тільки літературних, а й філософських, соціальних, наукових, публі¬цистичних та інших, у цій практиці нерідко сходить до виявлення кола читань автора досліджуваного твору чи творів, до вивчення їх¬ніх претекстів і рідше прототекстів. Цим подібні інтертекстуальні дослідження наближаються до вивчення джерел і впливів, яким зай¬малася традиційна компаративістика, передусім генетико-контакто- логія, чим пояснюється певна активізація останньої, але відбуваєть¬ся це в інших формах і в іншій методологічній парадигмі. До найзначніших теоретико-методологічних дискурсів сучасної компаративістики слід віднести також порівняльну поетику, про яку вже йшлося вище. На перший план у ній висунулося порівняльне вивчення жанрів і стилів у національних літературах у різні періоди їхнього розвитку і в параметрах різних художніх систем, їхніх змін і трансформацій. При цьому якщо порівняльне вивчення стилів є чи не традиційним у літературній компаративістиці, то подібне вивчен¬ня жанрів набуло розвитку недавно. Але прикметно, як на це слушно звернула увагу Г. Тіме, що порівняльно-поетикальний напрям ком¬паративістики «виявився пов’язаний не стільки з питанням власне поетики, скільки з вивченням спільності соціально-літературних явищ і процесів у різних країнах і у різних народів...» [72]. Отож і в цьому напрямі знаходимо істотний соціологічний елемент, щоправ¬да, іншого ґатунку, ніж у рецептивній теорії чи інтертекстуальності, близький скоріше до соціокультурних концепцій франкфуртської школи чи А. Ґольдмана. Переходячи до підсумування, почнемо з того, що, на відміну від попередніх етапів наукової компаративістики, коли на кожному з них досить промовисто домінував окремий її напрям чи тип (генети- ко-контактологія на першому й порівняльна типологія на другому), на її сучасному етапі не знаходимо подібної домінанти. Натомість маємо широкий розклад компаративістських течій і концепцій, зок¬рема чимало поширених і репрезентативних, проте серед них немає жодної, яка могла б претендувати на роль домінантної. Більше того, немає й консенсусу у формулюванні предмета цієї наукової галузі, не кажучи вже про загальновизнаний метод вивчення, що неодноразо¬во фіксувалося вище. Аналізуючи «саморозуміння компаративісти¬ки» на сучасному етапі, німецький учений М. Рот визначає такі її ти¬пологічні риси, як-от: позбавлене наукової конкретики розуміння предмета, неповнота розробки її історичного контексту, вже згаду¬вана відсутність загальновизначеного методу і, як наслідок усього цього, труднощі у впровадженні теорії в практику [73]. Звідси поширена нині думка, що не існує в сучасній компаративіс¬тиці концепції, на основі якої можна розбудувати загальноприйнят- ну теоретико-методологічну парадигму галузі. Звучала ця думка й на згадуваній дискусії польських компаративістів. Як зазначив один із диспутантів П. Рогульський, «короткочасні періоди фасцинації мод¬них напрямів у літературознавстві лише показують, що простір наукового дискурсу залишається фактично вільним від гегемонії якогось із них» [74]. На відміну від М. Рота, який відсутність дослід¬ницького методу розцінює як ваду, чимало дослідників у методоло¬гічному плюралізмі сучасного порівняльного літературознавства (й літературознавства загалом) схильні вбачати закономірний фе¬номен, корелятивний епосі постмодернізму, структурі її світосприй¬няття і мислення. І вони, безперечно, мають рацію. При цьому К. Ґільєн слушно звертає увагу на взаємодію і співпрацю різних тео¬ретичних концепцій і компаративістських течій та шкіл, на те, що вони «подібні одне одному, допомагають одне одному, містяться одне в однім; імовірно, що завтра вони переплітатимуться ще щіль¬ніше» [75]. Методологічний плюралізм сучасного порівняльного літерату-рознавства містить не тільки новітні концепції і течії, а й давніші, традиційні, які тією чи іншою мірою зазнають трансформацій. Як було показано вище, елемент традиційних методів та концептів, як генетико-контактологічних, так і порівняльно-типологічних, вхо¬дить у найновіші компаративістські методології; більше того, остан¬нім часом спостерігаємо в цій сфері деяке пожвавлення. Це стосуєть¬ся, зокрема, соціологізму й історизму в сучасній літературній ком¬паративістиці. Можна з певністю говорити про те, що тенденція виведення компаративних досліджень «з-під впливу соціології», со¬ціологічних мотивувань та інтерпретацій, що спостерігалося рані¬ше, - аж ніяк не домінує на нинішньому етапі. В теоретичній компа¬ративістиці дебатується питання, котре якщо не виникло, то актуалі¬зувалося в добу постмодернізму: чи є компаративістика за своїм предметом наукою історичною чи аісторичною? Не вдаючись до роз¬гляду цих дебатів, зазначу, що поділяю позицію вчених, яка з афорис¬тичною чіткістю сформульована Е. Касперським: «Зрозуміло, що дис¬ципліна, яка сама є історичною, не може мати своїм предметом щось понад- чи позаісторичне. Той, хто твердить протилежне, впадає в апорію» [76]. Як констатує в одній зі своїх останніх праць Д. Дюрі- шин, межа ХХ-ХХІ ст. означилася посиленням історизму в літера¬турній компаративістиці [77]. Плюралістичним лишається саморо- зуміння сучасної компаративістики, її статусу в системі літературо¬знавчих дисциплін. Одні компаративісти, слідом за Ф. Жостом, убачають у ній своєрідну метанауку, що обіймає і синтезує різні га¬лузі літературознавства на парадигмальному рівні; другі, як У. Вайс- штайн чи Д. Дюрішин, традиційно підключають її до історії літерату¬ри в широкому сенсі; треті, де слід виділити Р. Етьємбля та його шко¬лу, кваліфікують її як універсальну (всесвітню) теоретичну поетику і т. д. Але за всієї полісистемності, розмаїття течій і методик сучасну компаративістику об’єднують спільні завдання та цілі, передусім ті, що висуваються нинішньою епохою і набувають актуальності, яка далеко виходить за межі дисципліни. Зрештою, генеральна тема ком¬паративістики - це зустріч «свого» й «іншого» та процеси, що при цьому відбуваються, експлікація того, як «інше» стає «своїм». У наш час ці процеси набули глобального характеру й незвичайної значу¬щості, що піднімає статус компаративістики і заодно її актуальність у сучасному світі. 1. Наприклад, Ф. Жост вважає, що вона «налічує понад чотири тисячі років, наро-дившись під час перших контактів між цивілізаціями Єгипту й Дворіччя», коли «вперше письменники через посередництво своїх творів побачили одне одного й осягнули той факт, що їхні основні проблеми ідентичні». - Jost F. La litterature comparee, une philosophie des lettres // Essais de litterature comparee. II Europeana. - Fribourg: Urbano, 1968. - P. 314. 2. Аристотель и античная литература. - М., 1978. - С. 126. 3. Є давній російський переклад цього трактату. Див: Данте Алигьери. De vulgari eloquentia (О народной речи) / Пер. Вл. Шкловского. - Петроград, 1922. 4. Див. збірник текстів: Спор о древних и новых. - М., 1985. - 472 с. 5. Antologia zagranicznej komparatystyki literackiej. Wybor, wstcp, noty о autorach H. Janaczek-Ivanickova. - Warszawa, 1997. - Wstcp. - S. 5. 6. Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. - С. 198. 7. Brunei P., Pichois С., Rousseau А.-М. Qu'est-ce que la litterature comparee? - Paris, 1996. - P. 18. 8. Weisstein U. Einfuhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft. - Stuttgart; Berlin; Koln; Mainz, 1968. - S. 36. 9. HrabakJ. Literarm komparatistika. - Praha, 1976. - S. 10. 10. Див.: Jeune S. Litterature generale et litterature comparee. - Paris, 1968. 11. Precis de litterature comparee / Sous la direction de Pierre Brunei, Yves Chevrel. - Paris, 1989. - P. 12. 12. Guyard M.-F. La litterature comparee.- Paris, 1951. - P. 5. 13. Van Tieghem P. La litterature comparee. - Paris, 1931. - P. 17. 14. Weisstein U. Op. cit. - S. 88. 15. Реизов Б. Г. Сравнительное изучение литературы // История и теория литерату¬ры. Сборник статей. - Л., 1986. - С. 258. 16. Там же. - С. 284. 17. Balakian A. Theory and Comparative Literature 11 Toward a Theory of Comparative Literature: Selected Papers Presented in the Division of Theory of Literature at the XIlb ICL Congress. - 1985. - V. 3. - P. 18. 18. Petersen J. Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte? // Deutche Vierteljahr-schrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Bd. 6. - 1928. - S. 41. 19. Krejci K. Problema literarne comparatistiky // Impuls. - 1968. - № 2. - S. 114-115. 20. Wellek R. The Crisis of Comparative Literature II Concepts of Criticism. - New Haven and London, 1963. - P. 282. 21. Comparative Literature: Matter and Method / Edited with Introduction by A. Owen Aldridge. - University of Illinois Press, 1969. 22. Clements P. I. Comparative Literature as Academic Discipline. - New York, 1978. 23. Guillen С. The Challenge of Comparative Literature. - Harvard Univ. Press, 1993. 24. Характерний у цьому плані авторитетний у Франції і за її межами цитований збірник «Precis de litterature comparee». Див. також: Brunei P., Pichois C., Rous¬seau A.-M. Qu'est-ce que la litterature comparee? - Paris, 1996. 25. Precis de litterature comparee. - P. 17. 26. Slovenske pohlady. - 1965. - № 3. - S. 5. 27. Etiemble R. Histoire de genres et litterature comparee II Acta litteraria. - V. V. До-кладніше див.: Marino A. Etiemble et la comparatisme militant. - Paris, 1982. 28. Marino A. Comparatisme et theorie de la litterature. - Paris, 1988. - P. 5. 29. Badania porzownawcze. Dyskusia о metodzie / Pod redakcja A. Nowickiej-Jecowej. - Warszawa, 1998. - S. 35. 30. Nivelle A. Wozu vergleichende Literaturwissenschaft? // Vergleichende Literaturwis-senschaft. Theorie und Praxis. - Wiesbaden, 1981. Див. також: Тиме Г. A. О некото-рых тенденциях современной компаративистики (теоретические и практические аспекты) II Россия, Запад, Восток. Встречные течения: К 100-летию со дня рож-дения академика М. П. Алексеева. - СПб., 1996. 31. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур. - М., 1979. - С. 176- 177. 32. Badania porzownawcze. - S. 76. 33. Fokkema D. Comparative Literature and the New Paradigma // Canadian Review of Comparative Literature, 1982. - P. 13-14. 34. Guillen С. The Challenge of Comparative Literature. - P. 67. 35. Badania porzownawcze. - S. 11-12. 36. Marino A. Comparatisme et theorie de la litterature. - P. 26. 37. Dyserinck H., Fischer M. S. Internationale Bibliographie zur Geschichte und Theorie der Komparatistik. - Stuttgart, 1985. 38. Walzel O. Wechselseitige Erhellung der Kunste. - Berlin, 1920. 39. Weis K. Symbiose der Kunste. - Stuttgart, 1936. 40. Maury P. Arts et litterature comparee: Etat present de la question. - Paris, 1934. 41. Remak H. Comparative Literature, its Definition and Function // Comparative Literature: Method and Perspective. - Carbondal, 1961. - P. 3. 42. Proceedings of the IXlh Congress of the International Comparative Literature As-sociation / Actes du IXeCongres de lAssociation International. - Innsbruck, 1981. - V. 1. 43. Цит.: Проблемы современного сравнительного литературоведения. - М., 2004. - С. 11-12. 44. Література і образотворче мистецтво. - K., 1971; Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства. - К.; Одесса, 1978; Шахова К. О. Об-разотворче мистецтво і література. - K., 1987 та ін. 45. Франко І. Із секретів поетичної творчості. - K., 1969. - С. 129. 46. Наливайко Д. Стан і завдання українського порівняльного літературознавства // IV міжнародний конгрес україністів: Літературознавство. Кн. 2. - K., 2000. 47. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэ-тике // Вопросы литературы и поэтики. - М., 1975. - С. 235. 48. Потебня А. А. Мысль и язык. - К., 1926. - С. 106. 49. Докладніше про це див.: Наливайко Д. Література в системі мистецтв як га¬лузь компаративістики // Теорія літератури й компаративістика. - К„ 2006. - C. 19-23. 50. Guillen С. The Challenge of Comparative Literature. - P. 68. 51. Ibid. 52. Kasperski E. О teorii komparatystyki // Literatura. Teoria. Metodologia / Pod red. D. Ulickiej. - Warszawa, 2001. - S. 352. 53. Ibid. - S. 353. 54. Цит. за: Література. Теорія. Методологія. - K., 2006. - C. 60. 55. Jauss H. R. Esthetique de la Reception et Communication litteraire // Proceedings of the IXlh Congress of the International Comparative Literature Association: Literary Communication and Reception. - V. II. - P. 16. 56. Ibid. - P. 17. 57. Ibid. 58. Изер В. Историко-функциональная модель литературы // Вестник МГУ. Серия 9, Филология. - 1997. - № 3. - С. 199 і далі. 59. 7otosy de Zepetnek S. A New Comparative Literature as Theory and Method. - Amsterdam; Atlanta, GA, 1998. - P. 26. 60. Ibid. - P. 34-35. 61. Dyserinck H„ Fischer M. S. Internationale Bibliographie zur Geschichte und Theorie der Komparatistik. - S. XI. 62. Хорев В. Имагология и изучение русско-польских литературных связей // Поляки и русские в глазах друг друга. - М., 2000. - С. 23. 63. Шукуров Р. М. Введение, или предварительные замечания о чуждости // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. - М., 1999. - С. 12. 64. Сміт Е. Національна ідентичність. - K., 1994. - C. 26. 65. Там само. 66. Pageaux D. H. De l'imagerie culturelle a l'imaginaire // Precis de la litterature comparee. - P. 149. 67. Цит.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996. - С. 226. 68. Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. S/Z. - М., 1997. - С. 289. 69. Там же. - С. 290. 70. Енциклопедія постмодернізму / За редакцією Ч. Е. Вінквіста та В. Е. Тейлора. - К., 2003. - С. 172. 71. Kasperski Е. О teorii komparatystyki. - S. 355. 72. Тиме Г. О некоторых тенденциях современной компаративистики // Россия. За¬пад. Восток. Встречные течения. - С. 388. 73. Roth М. Selbstverstandnis der Komparatistik. Analitische Versuch uber die Program-matik der vergleichenden Literaturwissenschaft. - Frankfurt am Mein, 1987. - S. 150. Див. також: Тиме Г. Цит. праця. - C. 388. 74. Badania porzownawcze. Dyskusja о metodzie. - S. 128. 75. Guillen C. Challenge of Comparative literature. - P. 12. 76. Badania porzownawcze. Dyskusia о metodzie. - S. 3. 77. Durisin D. Svetova literatura perom a diatem. - Bratislawa, 1993. - S. 77. ЗАСАДИ Й ФУНКЦІЇ ГЕНРІ Г. РЕМАК Генрі Г. Ремак (нар. 1916)- почесний професор компаративістики, гер-маністики та західноєвропейських студій, більше ніж півстоліття займаєть¬ся активною викладацькою та дослідницькою діяльністю в університеті штату Індіана. Народився у Берліні 1916 р. в німецькій родині, що сповіду¬вала юдаїзм. Г. Ремак закінчив Французький колеж (Абітур) у Берліні; 1933 р. змушений був емігрувати до Франції, де продовжував навчання в університетах Монпелье та Бордо, доки не знайшов притулку в США, де почав навчати студентів німецької літератури та культури, а також компа¬ративістики і західноєвропейських студій в університеті штату Індіана. От¬римавши у 1946 р. докторський ступінь в Університеті Чикаго, був обраний на посаду професора, а потім - декана, ректора в університеті штату Ін¬діана (Блумінґтон), який і став осередком його наукової діяльності. У 1970-ті роки викладає в різних університетах США, Франції, Німеччи¬ни, Китаю, Індії, Бразилії; здобуває почесні ступені в університетах Фран¬ції і Китаю. Активно працює як фулбрайтер: читає лекції, проводить творчі семінари у різних країнах. Як один із найактивніших дослідників і викладачів літературної компа-ративістики, багаторічний член виконавчого комітету Міжнародної асоціа¬ції літературної компаративістики (МАЛК), член редколегії журналу «Ком¬паративна література європейськими мовами», Г. Ремак одержав від Асо¬ціації нагороду за плідну працю на ниві компаративістики. В Університеті Індіани (Блумінґтон) на його честь встановлені стипен¬дії для студентів. Коло наукових інтересів професора Г. Ремака - європейський роман¬тизм та реалізм, германістика, напрями та історія компаративістики, фран¬цузька література (компаратив з німецькою). До його найзначніших праць належать: «Екзотизм в романтизмі» (1978), «Шлях до світової літератури» (1988), «Використання компаративістики в ціннісних судженнях» (1981), «Новела в класицизмі й романтизмі» (1982) та ін. Тамара Денисова Переклад здійснено за виданням: Remak Henry H. Н. Comparative Literature, Its Definition and Function // Comparative Literature: Method and Perspective / Newton P. Stallknecht, Horst Frenz (eds.) - Southern Illinois University Press, 1961. - P. 3-37. Генрі Г. Ремак Літературна компаративістика: її визначення та функції Літературна компаративістика — дослідження літератури поза межами однієї країни, а також вивчення взаємовідносин між літера¬турою, з одного боку, й іншими сферами знань і вірувань, такими як мистецтво (наприклад, малярство, скульптура, архітектура, музика), філософія, історія, соціальні науки (наприклад, політика, економіка, соціологія), наука, релігія тощо, - з другого. Стисліше кажучи, йдеть¬ся про порівняння однієї літератури з іншою чи іншими, а також про порівняння літератури з іншими сферами людської експресії. Запропоноване визначення, очевидно, задовільнить більшість спеціалістів із порівняльного літературознавства в моїй країні, про¬те викличе серйозні заперечення серед чималої кількості компара¬тивістів, котрих заради стислості можна назвати послідовниками «французької школи». Для того, щоби з’ясувати ці розбіжності, одні з яких стосуються сутності питання, а інші - тільки окремих наго¬лосів, необхідно звернутися спершу до першої частини нашого ви¬значення, а потім - до другої. Якщо американська та французька «школи» підтримають цю час¬тину нашого визначення, тобто визначення компаративістики як вивчення літератури понад національними кордонами, то в практич¬ному використанні, однак, наявні також важливі модифікації деяких аспектів. Зокрема, французи схильні надавати перевагу питанням, вирішення яких пов’язане з фактичними доказами (що часто містить персональні документи). Для них характерна тенденція випускати із царини компаративістики літературну критику. Вони дивляться з недовірою на розвідки, які «лише» порівнюють, «лише» вказують на аналогії та відмінності. Карре* та Ґюйяр навіть застерігають проти дослідження впливів, оскільки вони занадто розпливчасті, занадто непевні, і наполягають на необхідності вивчати рецепцію, посеред¬ництво, зарубіжні подорожі й ставлення до певної країни в націо¬нальній літературі протягом одного періоду. На відміну від Ван Тїґе- ма, ці двоє вчених доволі стримано реагують на масштабний синтез європейської літератури й називають його поверховим, небезпечно спрощеним і невиразно метафізичним. Дуже легко виокремити позитивістське коріння цих застережень. Гадаємо, що палке бажання французів гарантувати літературознавчу безпеку дисонує із сучасністю, яка, за словами Пейра, потребує біль¬ше (а не менше) уяви. Певна річ, проблематика впливів - питання дуже складне й вимагає від її прибічників більш грунтовних енцик¬лопедичних знань і майстерності, що рідко можна виявити у видру- кованих розвідках цього напряму. У більшості досліджень, присвя¬чених проблемам літературного впливу, занадто багато уваги приді¬ляється пошуку джерел замість того, щоб висвітлювати такі питання: що збережено, а що відхилено, а також чому і в який спосіб матеріал було переосмислено та інтегровано, і наскільки успішно? Якби роз¬відки про літературний вплив проводилися в такому річищі, вони ста¬ли б істотним внеском не тільки в наше розуміння історії літератури, а й в осягнення творчого процесу та літературного художнього твору. Оскільки захоплення пошуком джерел і доведенням самого цьо¬го факту може затьмарити вагоміші питання естетичної інтерпрета¬ції й оцінки, розвідки про вплив менше сприяють висвітленню сут¬ності літературного твору порівняно з працями, присвяченими порівнянню авторів, творів, стилів, тенденцій і літератур, де вплив довести неможливо або така мета й не ставиться. Виключно компа¬ративістські проблеми становлять невичерпну скарбницю, багатс¬тва котрої навряд чи усвідомлюють сучасні науковці, які, здається, забули, що нашу дисципліну називають «порівняльним літературо-знавством», а не «літературою взаємовпливів». Гердер і Дідро, Но- валіс і Шатобріан, Мюссе і Гайне, Бальзак і Діккенс, «Мобі Дік» і «Фауст», «Поховання Роджера Малвіна» Готорна та «Єврейський бук» Дросте-Гюльсгофф, Гарді та Гауптман, Гамсун і Жіоно, Асорін* і Анатоль Франс, Бароха* і Стендаль, Томас Манн і Жід підлягають порівнянню незалежно від того, наскільки чи й взагалі вони вплину¬ли одне на одного. Скепсис Карре та Ґюйяра стосовно повномасштабного синтезу в порівняльному літературознавстві вражає саме своєю надмірною застережливістю. Ми повинні бачити синтезувальні тенденції, інак¬ше вивчення літератури буде навічно приречене до фрагментації та ізоляції. Якщо ми претендуємо на участь в інтелектуальному та ду¬ховному житті людства, ми зобов’язані, хоча б деколи, об’єднувати висновки й результати наших літературних студій і доносити важ¬ливі підсумки до фахівців з інших дисциплін, своїй країні та цілому світові. За щитом, який виставляється проти небезпеки поспішних уза¬гальнень, криється природна людська спокуса грати напевне: «необ¬хідно зачекати надходження всіх даних». Проте остаточних даних ми не отримаємо ніколи, і ми це розуміємо. Навіть якщо одному по¬колінню вдасться зібрати доконечно повну інформацію про окремо¬го автора чи тему, ті самі «факти» стануть і мусять стати предметом подальших інтерпретацій наступними поколіннями. Дослідники по¬винні вдаватися до обґрунтованих пересторог, проте їхній діяльності не слід потерпати від ілюзорного перфекціонізму. На щастя, французи на практиці не такі боязкі й заформалізовані, як у власних теоріях. Можна стверджувати, що найвагоміші досяг¬нення компаративістської науки належать французам і вченим, ви¬школеним французами. «Руссо та витоки літературного космополі¬тизму» Текста, «Ґете у Франції» та «Рух ідей у французькій еміграції» Бальдансперже, «Ґете в Англії» Карре, захоплива панорама європей¬ського Просвітництва, запропонована Азаром *, - це тільки невелика частка синтезувальних тенденцій, де французи продемонстрували майстерність і глибинне розуміння порівнянь і впливів, тонке від¬чуття літературних цінностей і відтінків унікальних творів, а також непересічне вміння об’єднувати міріади спостережень у струнко ви¬будовані моделі. Франкомовні передмови Ґюйяра і Ван Тігема до порівняльного літературознавства самі по собі є прикладами синте- зувальної парадигми, що має величезне значення. Що ж до амери¬канських учених, то їм не варто з легким серцем відхрещуватися від певних тем (досліджень рецепції, ставлення, посередників, мандрі¬вок, свідчень освіченості) тільки тому, що їм здається, ніби французи віддають перевагу цим темам за рахунок інших проблем. Розглядаючи другу частину нашого визначення, тобто взаємовід-ношення між літературою та іншими видами мистецтва, ми маємо справу з відмінностями не лише в акцентах, а в посутній різниці між «французькою» та «американською» школами. У сучасних оглядах царини компаративного літературознавства, які на сьогодні в монографічній формі належать лише Ґюйяру і Ван Тіґему, взагалі не обговорюються й не згадуються взаємовідношення між літературою й іншими видами мистецтва (малярством, музи¬кою, філософією, політикою тощо). Протягом багатьох років, коли «Revue de litterature comparee» керували Бальдансперже й Азар, у щоквартальних бібліографічних покажчиках часопису ця категорія тем була взагалі відсутня. Наступні редактори дотримувалися тієї ж видавничої політики, на відміну від якої американські навчальні про¬грами й видання (включно з бібліографічними покажчиками) зазви¬чай охоплюють цю сферу. Звісно, французи із зацікавленням ставляться до тематики порів-няльного мистецтвознавства, проте вони не вважають, що вона на¬лежить до компетенції компаративного літературознавства. Цей підхід зумовлений історично. Попри суворість розподілу академіч¬них дисциплін, порівняльне літературознавство займає помітну та важливу нішу у французьких університетах протягом понад пів¬століття саме завдяки тому, що воно поєднує широкий спектр літе¬ратурознавства із завбачливим обмеженням лише літературознав¬ством. Студенти та викладачі літератури, які насмілюються перейти національні кордони, беруть на себе додатковий тягар, і, здається, французи побоюються такої ноші. Крім того, систематичне дослі¬дження літератури в її співвідношенні з будь-якою іншою цариною людської діяльності може викликати звинувачення в шарлатанстві та в будь-якому разі може бути згубним на шляху визнання порів¬няльного літературознавства як поважної академічної сфери діяль¬ності. Необхідно також зважати і на ґрунтовніше заперечення: відсут¬ність логічної послідовності між компаративним літературознавс¬твом як вивченням літератури понад національними кордонами та компаративним літературознавством як дослідженням наслідків функціонування літератури поза власними кордонами. Більше того, якщо географічні конотації терміна «порівняльне літературознавс¬тво» визначені доволі виразно, загальножанрові положення амери¬канської концепції викликають серйозні проблеми стосовно розме¬жування, проте американські вчені не виявляють бажання відповіда¬ти на ці запитання однозначно й відверто. Аналізуючи рубрики «Бібліографії компаративного літературо-знавства», укладеної Бальдансперже* і Фрідріхом*, важко віднайти чіткі критерії відбору, а надто в таких частинах першого тому, як «Уні¬версали», «Тематологія», «Літературні жанри», а також у розділі «Літературні течії» у третьому томі. Йдеться лише про ті статті, які ні за назвами, ні (як свідчить аналіз) за змістом не є компаративни¬ми дослідженнями у сенсі географії. Очевидно, їх включили до «Біб¬ліографії» з огляду на поширення тематики. Скажімо, під заголов¬ком «Індивідуальні мотиви» та «Типові мотиви» зібрано велику кількість розвідок про любов, шлюб, жінок, батьків і синів, дітей, війни, професії тощо в межах однієї національної літератури. Чи можна виправдати включення цих статей до «Бібліографії порів¬няльного літературознавства» на тій підставі, що ми водночас має¬мо справу як із літературою, так і з «мотивами»? Однак мотиви - невід’ємна частина красного письменства; вони є внутрішніми складниками, а не привнесеними ззовні. У рубриках «Літературні жанри» та «Літературні течії» читаємо розвідки про американський роман, німецький «роман виховання», іспанське «покоління 98-го року»* і т. д. Проте аналіз літературних жанрів, напрямів і мистець¬ких генерацій окремої країни, навіть якщо він має загальний харак¬тер, не є власне компаративістикою. Поняття жанрів, напрямів, шкіл, поколінь тощо імпліцитно існують у нашому розумінні літера¬тури та її історії; вони - її внутрішні, а не зовнішні чинники. Якщо дотримуватися ультрагнучких критеріїв «Бібліографії», то можна припустити, що за умови мінімального інтелектуального зусилля усі та будь-які літературознавчі та літературно-художні критичні роз¬відки можуть претендувати на місце у «літературній компаративіс¬тиці». Порівняльне літературознавство як квазікомплексний термін майже позбавлений змісту. Оскільки існує хистка проміжна зона, коли можна висловитися і за, і проти «компаративістичності» певної теми, у майбутньому нам доведеться бути вимогливішими стосовно включення конкретних тем до категорії компаративного літературознавства. Ми повинні бути свідомими того, що порівняння між літературою й іншими дис¬циплінами є «компаративним літературознавством» тільки за тієї умови, що таке порівняння має системний характер і що література порівнюється із самостійною, когерентною дисципліною. Не можна класифікувати наукові роздуми як «порівняльне літературознавс¬тво» тільки тому, що в них обговорюються внутрішні аспекти життя та мистецтва, які неодмінно віддзеркалено в літературних творах, бо про що ще може бути література? Розвідка про історичні джерела Шекспірової драми була б (якщо вона не фокусується на іншій країні) «порівняльним літературознавством» за тієї умови, що головними полюсами дослідження слугують історіографія та література й істо¬ричні факти або документи піддаються систематичному аналізові та порівнянню, а зроблені висновки безпосередньо стосуються обох дисциплін як таких. Аналіз ролі грошей у бальзаківському «Батькові оріо» можна вважати порівняльним тільки за умови, що він здебіль¬шого (а не просто побіжно) стосується літературного осмислення цілісної фінансової системи або комплексу ідей. Розгляд етичних або релігійних проблем у Готорна чи Мелвілла можна вважати порів¬няльним, якщо він зосереджується на організованому релігійному рухові (наприклад, кальвінізмі) або комплексі ідей. Потрактування героя із роману Генрі Джеймса входить до царини порівняльного лі¬тературознавства тільки тоді, коли розробляється методологічний погляд на цього героя крізь призму психологічних теорій Фройда (або Адлера, Юнґа і т. д.). Пам’ятаючи про це застереження, ми все-таки віддаємо перевагу більш об’ємному «американському» розумінню порівняльного літе-ратурознавства. Звісно, ми повинні намагатися встановити і викону¬вати мінімальний набір критеріїв, які виокремлюють обрану нами дисципліну як самостійну сферу дослідження; проте теоретична мо¬нолітність не повинна хвилювати нас настільки, щоб забути про функ¬ціональний аспект компаративістики, можливо, більш значущий. Ми сприймаємо порівняльне літературознавство не стільки як автоном¬ну дисципліну, яка за будь-яку ціну мусить установити власні непо¬рушні закони, скільки як украй необхідну допоміжну дисципліну, сполучну ланку між сегментами національної літератури, міст між органічно об’єднаними, проте фізично розмежованими сферами людської творчості. Попри розбіжність поглядів на теоретичні заса¬ди компаративістики, маємо порозуміння щодо її завдання: запропо¬нувати вченим, викладачам і - останнім за списком, але не за значен¬ням - читачам глибше розуміння літератури як цілого, а не одинич-ного фрагмента чи декількох ізольованих фрагментів літератури. Найкращим засобом виконання цього завдання є не тільки співвід¬ношення декількох літератур одна з одною, а й спроба віднайти взаємний зв’язок літератури з іншими царинами людського знання та діяльності, а надто - з мистецькими та ідеологічними сферами; іншими словами, розширити вивчення літератури географічно й уні¬версально. II До порівняльного літературознавства дотичні або частково з ним збігаються декілька галузей і термінів: національна література, світо¬ва література, загальне літературознавство. З’ясування їхніх значень вкрай необхідне для визначення термінів порівняльного літерату¬рознавства. Між дослідницькими методами національної літератури і компа-ративістики немає суттєвої різниці, скажімо - між порівнянням Расі- на з Корнелем чи Расіна з Ґете. А втім, у порівняльному літературо¬знавстві є теми, які виходять за межі вивчення національної літе¬ратури, наприклад: взаємозв’язки чи суперечності різних літератур загалом або перекладацькі проблеми зокрема. У розвідках, присвя¬чених компаративістиці, проблематика, притаманна дослідженню національної літератури, має дещо інші виміри або посідає важливі¬ше місце: популярність, успіх, рецепція, вплив іншої літератури; по¬ширеність і посередництво. Навіть з погляду географії інколи неможливо встановити чіткі межі між порівнюваними літературами. Як трактувати письменни¬ків, які пишуть однією мовою, а живуть у різних країнах? Зрозуміло, що правомірність зіставлення Дж. Б. Шоу з Г. А. Менкеном або Шона О’Кейсі з Теннессі Вільямсом у рамках компаративістики не має викликати сумнівів, але коли ми повертаємося до американської та англійської літератур колоніального періоду, це питання, як проде¬монстрував Веллек, стає менш визначеним. Метерлінк і Вергарн були бельгійцями і писали французькою; чи слушно було би віднести до царини порівняльного літературознавства дослідження їхніх тісних стосунків із французьким символізмом? Як трактувати ірландських письменників, які пишуть англійською мовою, або громадян Фінлян¬дії, які послуговуються шведською? Подібні питання виникають і при дослідженні місця нікарагуанця Рубена Даріо* в іспанській літе¬ратурі чи непересічної ролі швейцарців Ґоттфріда Келлера та Конра- да-Фердинанда Майєра, австрійців Адальбера Штіфтера та Гуґо фон Гофмансталя - у німецькій (вже не кажучи про ще складніші прикла¬ди Рільке та Кафки). Наскільки мусить ураховуватися правова нату¬ралізація? У контексті літературної творчості британське грома¬дянство Т. С. Еліота, без сумніву, відрізняється від американського громадянства Томаса Манна. І навпаки, є письменники-співвітчизники, які пишуть різними мовами чи різними діалектами. Валійська література у стосунку до англійської, нижньонімецька - до німецької, фламандська - до фран¬цузької (у Бельгії), сицилійська — до італійської, українська - до російської, баскська - до каталонської * чи французької - подібні пи¬тання вимагають індивідуального підходу в кожному окремому ви¬падку. Загалом можна стверджувати, що дослідник, який наполягає на компаративній природі подібних хитких тем, повинен виявити го¬товність дати вичерпне обгрунтування того, що він розглядає сут¬ність вагомих відмінностей у мові, національній належності чи тра¬диції. Хоча більшість компаративістів і визнають складності та часткові збіги, вони також погоджуються з тим, що такі складності не виника¬ють настільки часто й серйозно, щоб нівелювати відмінність у ви¬вченні літератури в межах та поза межами національно-державних кордонів. Між порівняльним літературознавством і світовою літературою існують не тільки якісні, а й фундаментальні розбіжності. До перших належать чинники простору, часу, якості й інтенсивності. Порівняль¬не літературознавство (з погляду географії) містить, як і світова літе¬ратура, просторовий елемент, який часто, проте не завжди, є більш обмеженим. Компаративістика часто зосереджується на стосунках між двома країнами, або між двома авторами різних національнос¬тей, або одного письменника - з іншою країною (скажімо, літератур¬ні взаємини між Францією та Німеччиною, По - Бодлер, Італія у тво¬рах Гете). Більш претензійний термін «світова література» припускає світове визнання, зазвичай визнання у західному світі. «Світова література» також містить і часовий чинник. Як прави¬ло, досягнення світової слави вимагає часу, а «світова література» має справу з творами, які витримали перевірку часом і отримали ста¬тус великих і визначних. Отже, термін «світова література» не завж¬ди охоплює сучасну літературу, натомість компаративістика - при¬наймні теоретично — може порівнювати все, що надається до порів¬няння, незалежно від віку твору чи творів. Однак необхідно одразу додати, що на практиці багато, а може й більшість, компаративістсь¬ких розвідок аналізують творчість літературних постатей, які досяг- ли світової слави. А це означає, що ми працювали й працюватимемо в галузі порівняльного вивчення світової літератури. Світова література головним чином розглядає вшановані часом і світом літературні твори непересічної вартості (такі як «Божествен¬на комедія», «Дон Кіхот», «Втрачений рай», «Кандід», «Вертер») або, хоча й рідше, твори наших сучасників, що здобули широку популяр¬ність за кордоном (наприклад, Фолкнер, Камю, Томас Манн), котра, як часто траплялося, виявлялася скороминущою (Ґолсуорсі, Марга¬рет Мітчелл, Моравія, Ремарк). Порівняльне літературознавство не так міцно пов’язане з критеріями якості та/або інтенсивності. Гли¬бокі компаративістські дослідження присвячувалися і можуть бути присвячені другорядним авторам, які краще виявили прикмети сво¬го часу, ніж великі письменники. Подібні розвідки аналізують твор¬чість літераторів, які колись вважалися великими чи дуже популяр¬ними (наприклад, Лілло*, Гесснер*, Коцебу*, Дюма-батько і син, Скріб*, Зудерман*, Пінеро*), або другорядних письменників, які не здобули популярності в інших країнах, але у творчості яких висвітле¬но загальноєвропейські тенденції в літературних смаках (тільки в Німеччині до таких авторів належать Фрідріх де ла Мот-Фуке*, За- харіас Вернер*, Фрідріх Шпільгаґен*, Макс Кретцер*). Крім того, деякі першокласні письменники, котрі ще не увійшли до світової літератури, найвищою мірою надаються до розвідок із порівняльного літературознавства. Власне кажучи, компаративісти¬ка може сприяти тому, що таких письменників сприйматимуть як митців світового масштабу. Серед письменників минулого, яких не¬щодавно «відкрили» чи відродили (або тих, хто перебуває в процесі відродження) у західному світі, відзначимо Донна, Блейка, Гельдерлі- на, Бюхнера, Жерара де Нерваля, Лотреамона, Мелвілла. Інші імена, рівною мірою варті міжнародної уваги, все ще чекають на адекватне визнання за межами їхніх країн: Еспронседа*, Ларра*, Ґальдос*, Асорін, Бароха-і-Несі (Іспанія); Гердер, Геббель, Келлер, Тракль, Гофман¬сталь, Гессе (Німеччина, Австрія та Швейцарія); Петефі (Угорщина); Крянґе, Емінеску, Садовяну (Румунія); Єнс Петер Якобсен* (Данія); Фредінґ (Швеція); Обстфелдер (Норвегія); Вілла Кезер - цей список нескінченний. Балтійські, слов’янські (за винятком російської) та лі¬тератури позазахідної традиції ще практично не розглядалися; вони неодмінно виявлять багато незвичайних літературних самородків. Чинники часу, простору, якості та інтенсивності становлять різ¬ницю в масштабах світової літератури та компаративістики. Проте існують і ґрунтовніші розбіжності. Перш за все, американська кон¬цепція порівняльного літературознавства охоплює дослідження зв’язків літератури з іншими царинами, а світова література - ні. По- друге, навіть більш обмежене «французьке» визначення порівняль¬ного літературознавства (в якому аналізується, подібно до світової літератури, тільки матеріал красного письменства) конкретизує пев¬ний метод, а світова література цього не робить. Порівняльне літера¬турознавство вимагає, щоб твір, автор, тенденція або тема фактично порівнювалися з твором, автором, тенденцією або темою, що нале¬жать іншій країні або сфері; проте збірки статей, присвячених, скажі¬мо, Турґенєву, Готорну, Теккерею і Мопассану, доречно було б назва¬ти «Постаті світової літератури», адже в них немає порівнянь або вони випадкові та неістотні. Вебстер визначає «порівняльний» як «такий, що систематично вивчається шляхом порівняння фено¬менів.., наприклад порівняльна література». В американських коледжах сьогодні пропонується багато курсів, присвячених аналізу літературних шедеврів, більшість яких читають у перекладах, і видано чимало антологій, призначених для викладан¬ня таких курсів. Подібні програми та підручники слід називати, як це часто і трапляється, «світова література», а не «порівняльне літера¬турознавство», оскільки пропоновані для прочитання твори вивча¬ються як окремі шедеври, які не піддаються систематичному (при¬наймні об’єктивному) порівнянню. Викладач або редактор можуть зробити такий курс чи підручник справді компаративним, але за умови, що відібрані тексти піддаються порівняльному аналізові. Порівняльне літературознавство не мусить фігурувати на кожній сторінці, навіть у кожному розділі компаративної студії, але загальна інтенція, наголоси й організація матеріалу мають бути порівняльни¬ми. Кількісний зміст інтенцій, наголосів та організації матеріалу ви¬магає як об'єктивної, так і суб’єктивної оцінки. Окрім цих критеріїв, немає і не повинно бути інших суворих правил. Термін «загальна література» використовують для курсів і публі¬кацій текстів зарубіжної літератури в англійських перекладах або, у ширшому сенсі, тих творів поза межами окремої національної літе¬ратури, які не вписуються в академічні дисципліни, але становлять інтерес для студентів. Інколи цей термін означає літературні напря¬ми, проблеми та теорії «загального» зацікавлення, або естетику. До цієї категорії відносять збірки текстів і критичних розвідок чи ко¬ментарів, що стосуються декількох літератур (наприклад, багато ан¬тологій і такі історико-критичні праці, як «Світ крізь літературу» за редакцією Лерда, «Словник світової літератури» та «Літературознав¬ча енциклопедія» за редакцією Шиплі*). Слід пам’ятати, що термін «світова література», як і загальна література, не передбачає по-рівняльний метод дослідження. Хоча курси та публікацій присвя¬чені «загальній літературі», можуть слугувати добрим підґрунтям для компаративних розвідок, вони самі не завжди є сутнісно порів-няльними. У нашій країні невизначеність терміна «загальна література» піш¬ла йому на користь. Проте варто звернути увагу на точніше визна¬чення «загальної літератури», запропоноване французьким ученим із Сорбонни Полем Ван Тіґемом, хоча воно не дуже поширене за ме¬жами Франції. Він розглядає національну літературу, порівняльне літературознавство та загальне літературознавство як три послідов¬ні рівні. Національна література розглядає питання, пов’язані із од¬нією національною літературою; порівняльне літературознавство зазвичай аналізує проблеми, що охоплюють дві різні літератури; за¬гальне літературознавство присвячене феноменам у багатьох краї¬нах, які становлять органічну єдність, наприклад Західна Європа, Східна Європа, Європа, Північна Америка, Європа та Північна Аме¬рика, Іспанія та Південна Америка, Схід тощо. Якщо вдатися до ілюс-трацій, то національна література є дослідженням усередині стін, порівняльне літературознавство - крізь стіни, а загальне літерату¬рознавство - поза стінами. У компаративній розвідці наріжними факторами залишаються національні літератури, які слугують опо¬рами дослідження; у праці із загального літературознавства націо¬нальні літератури тільки демонструють приклади універсальних тенденцій. За Ван Тіґемом, визначення ролі «Нової Елоїзи» Руссо в літературі є частиною національного літературознавства; розвідка, присвячена питанню впливу Річардсона на «Нову Елоїзу» Руссо, на¬лежить до порівняльного літературознавства; огляд розвитку євро-пейського сентиментального роману належить до загального літера-турознавства. Сам Ван Тіґем написав низку праць, де виклав своє розуміння загального літературознавства: «Латинська література в добу Відродження», «Історія європейської й американської літера¬тур після Відродження», «Преромантизм», «Європейський роман¬тизм» та «Відкриття Шекспіра на європейському континенті». Інши¬ми синтетичними розвідками є «Європейська література й латинське Середньовіччя» Курціуса, «Романтизм у романському світі» Фарі- неллі, «Нарис з компаративного літературознавства» Фрідріха, а та¬кож дві чудові книги Азара - «Криза європейської свідомості. 1680- 1715» і «Європейська думка у XVIII ст.». Визначення Ван Тіґема викликають щонайменше одне запитання. Хіба визначення порівняльного літературознавства як такого, що містить дослідження літературних взаємин лише двох країн (а його позиція саме така), і загального літературознавства - якщо розгля¬дається більш ніж дві країни, не є випадковим та механічним? Чому порівняння Річардсона з Руссо слід класифікувати як порівняльне лі¬тературознавство, а компаративне дослідження творів Річардсона, Руссо та Ґете (як це колись зробив Ерік Шмідт) потрібно приписува¬ти до загального літературознавства? Хіба термін «порівняльне літе¬ратурознавство» не є достатнім для включення таких синтетичних досліджень, які торкаються будь-якої кількості країн, як це зроблено в «Нарисі з компаративного літературознавства» Фрідріха? Очевидно, розробляючи свої чітко визначені категорії, логічно Ван Тіґем менше цікавився когерентними одиницями, ніж необхід¬ністю розподілу праці. Кількість естетичних, історичних і критичних праць, які науковцеві необхідно опрацювати для того, щоб хоча би спробувати дати адекватну картину певного періоду чи аспекту од¬нієї літератури, виросли до таких величезних масштабів, що годі й сподіватися, що йому посильно взятися за одну чи декілька інших літератур. Своєю чергою, Ван Тіґем побоюється, що з огляду на впо¬добання, здібності та довголіття, ученим-компаративістам буде не до снаги зібрати й інтегрувати розвідки з більш ніж двох національ¬них літератур. Отже, виникає необхідність зростання третьої групи дослідників, які мають опрацювати отримані дані стосовно націо-нальної літератури та порівняльного літературознавства й об’єдна¬ти їх у рамках загального літературознавства. Небезпека такого ходу речей, уже не кажучи про доволі непевну придатність такої моделі (професійний дослідник неодмінно плекає почуття індивідуалізму), лежить на поверхні. Фахівцям із порівняль¬ного та загального літературознавства доведеться вдовольнитися систематизацією висновків інших (саме по собі — це подвиг Геркуле¬са). Це завдання призведе до того, що вчені загублять контакти з лі¬тературними текстами, у ньому ховається небезпека механічності, поверховості та дегуманізації літератури. У своїх працях, до речі, Ван Тіґему не вдалося повністю оминути цю небезпеку. З другого боку, у двох синтетичних розвідках Азар блискуче продемонстрував дух часу (період до Просвітництва та раціоналізму), зберігши плоть і кров літератури. Думається, що непохитний розподіл завдань між дослідниками національної літератури, порівняльного та загального літературо¬знавства неможливий і непотрібний. Фахівці з національних літе¬ратур мають це зрозуміти і діяти згідно з обов’язком розширювати власний горизонт; необхідно заохочувати їхні відповідні екскурси в інші літератури та галузі знань, дотичні до літератури. Компара¬тивісти мусять вряди-годи повертатися до більш обмеженої царини національної літератури для того, щоби хоча б одна нога стояла міц¬но на землі. Саме цим визначаються найкращі дослідники з порів¬няльного літературознавства як нашої, так і інших країн. Жоден із розглянутих термінів не має остаточних чітких де¬фініцій. Усі вони частково збігаються. Однак визначення національ¬ного та порівняльного літературознавства та відмінність між ними достатньо зрозумілі й корисні. Віддаючи перевагу об’ємнішій аме¬риканській концепції порівняльного літературознавства, ми водно¬час закликаємо до прискіпливішого, ніж раніше, аналізу тематики, яка належить до цієї дисципліни, на ґрунті чітко визначених кри¬теріїв. Світова література в сенсі літературних творів непересічного значення та успіху в міжнародному контексті - це вельми придат¬ний термін, проте його не можна вживати недбало як альтернативу порівняльному чи загальному літературознавству. Хочеться споді¬ватися, що термін «загальне літературознавство» використовувати¬меться тільки за крайньої необхідності. Принаймні сьогодні занадто багато людей вкладають у нього занадто багато значень. Замість нього слід уживати синоніми, які відповідають задуманим конота- ціям: порівняльне літературознавство, чи світова література, чи пе¬рекладна література, чи західна література, чи теорія літератури, чи структура літератури, чи просто література - залежно від конкрет¬ного випадку. Переклад з англійської Олександра Гона Примітки До с. 45. Kappe (Carre) Жан-Марі (1887-1958) - учень і послідовник Ф. Баль- дансперже, якого у 1936 р. замінив у редакції журналу «Revue de litterature comparee» і на кафедрі компаративістики у Сорбонні. Основні зацікавлення - рецепція творчості письменника поза межами його країни («Бібліографія Ґете в Англії», 1920; «Французькі письменники і німецький міраж», 1947 та ін.). До с. 46. Асорін (Хосе Мартінес Руїс, 1873-1967) - іспанський прозаїк, есеїст і літературний критик. Найбільшу популярність мали автобіографічні романи «Воля» (1902), «Антоніо Асорін» (1903), а також критичні праці «Літературні цінності» (1913), «Нотатки на полях класиків». Бароха-і-Несі Піо (1872-1956) - іспанський письменник, один із провідних національних прозаїків XX ст. Чимало творів присвятив змалюванню побуту басків. До с. 47. Азар Поль (1878-1944) - французький історик літератури, видатний компаративіст, один із засновників «Revue de litterature comparee» (1921), член Французької академії. Головні праці - «Криза європейської свідомості 1680- 1715 pp.» (1935), «Європейська думка XVIII ст. від Монтеск’є до Лессінґа» (1946). До с. 48. Бальдансперже Фернан (1871-1958) - французький компаративіст. У статті «Порівняльне літературознавство: слово і річ» дав теоретичне обгрун¬тування компаративізму. Фрідріх Вернер Пауль - представник американської компаративістики. Нав¬чався у Берні, Сорбонні, Гарварді, викладав з 1935 р. у С1ІІА. Президент Амери¬канської асоціації компаративістів (1959-1962) і Міжнародної асоціації літера¬турної компаративістики (1958-1961). Один із засновників журналу «Compara¬tive Literature» (Oregon) та щорічника «Yearbook of Comparative and World Literature». Разом з Бальдансперже уклав «Бібліографію компаративістики» («Bibliography of Comparative Literature», 1950), написав (у співавторстві) «Іс¬торію порівняльної літератури від Данте Аліг'єрі до Юджина О’Ніла» («Outline of Comparative Literature from Dante Alighieri to Eugene O’Neil», with Malon D. H., 1954). ...іспанське «покоління 98-го року» - літературний рух. Назву отримав від року входження в літературний процес більшості його учасників, які критично ставилися до тогочасної дійсності, намагалися відобразити питомо іспанські риси світогляду та національного характеру. На погляди учасників «генерації 1898» мали вплив ідеї іспанського філософа А. Ганівета (своєрідний неостоїцизм) і творча практика нікарагуанського поета Р. Даріо. Представники генерації: М. де Унамуно, X. Бенавенте, P. М. дель Вальє Інклан, Асорін, А. Мачадо, П. Бароха. До с. 50. Даріо Рубен (Фелікс Рубен Ґарсія Сарм’єнто, 1867-1916) - нікарагу- анський поет, журналіст. Засновник латиноамериканського модернізму. Трива¬лий час жив у Європі. На його доробку позначилися європейські літературні рухи: романтизм, поезія парнасців, символізм. Поетичні новації Рубена Даріо істотно вплинули на розвиток іспанської й латиноамериканської поезії. До с. 51. ...баскська [література у стосунку] - до каталонської... - Помилка автора. Насправді йдеться про стосунок до іспанської літератури. До с. 52. Лілло Джордж (1693-1739) - англійський драматург, автор 8 п'єс, найвідоміша - «Історія Джорджа Барнвеля» (1731). Гесснер Саломон (1730-1788) - швейцарський поет і художник, автор бу¬колік, який ілюстрував власні вірші. Коцебу Август Фрідріх Фердинанд фон (1761-1819) - німецький письмен¬ник, драматург, противник Просвітництва, зокрема Гете й Шиллера. Скріб Огюстен Ежен (1791-1861) - французький драматург, член Французь¬кої академії. Зудерман Герман (1857-1928) - німецький письменник, драматург нату-ралістичного штибу, а також автор історичних і символістських п’єс. Пінеро Артур Уінґ (1855-1934) - англійський драматург («Суддя», 1885, та ін.). Фрідріх де ла Мот-Фуке (1777-1843) - німецький письменник, автор істо¬ричних романів, романтичної повісті «Ундіна» (1811), на основі якої виникла казково-романтична опера Гофмана «Ундіна» (1814). Вернер Захаріас (1768-1823) - німецький драматург, фундатор жанру роман¬тичної трагедії фатуму в німецькій літературі, автор містичних драм. Шпільгаґен Ґ. Фрідріх (1829-1911) - німецький письменник, автор політич¬них романів, один з яких «In Reihe und Glied» (1867-1868) (рос. переклад - «Один в поле не воин»), Кретцер Макс (1854-1941) - німецький письменник-натураліст, автор чис¬ленних соціально-побутових романів, з яких найвідоміший «Майстер Тімпе» (1888). Еспронседа-і-Делгадо Хосе (1808-1842) - іспанський поет, провідна постать іспанського романтизму. Найвідоміші твори - поема «Саламанкський студент» (1841) і драма «Світ-диявол». Аарра Маріано Хосе (1809-1837) - іспанський письменник, журналіст, есеїст. Автор роману «Паж короля Енріке Слабкого» (1834), трагедії «Масіас» (1834) і серії нарисів «Статті про звичаї» (1832-1837), присвячених аналізу іспанського побуту і традицій. Ґальдос Беніто Перес (1843-1920) - іспанський прозаїк і драматург. Найвідо¬міші твори: серія історичних романів «Національні епізоди» (1873-1876; 1898- 1912), роман «Донья Перфекта» (1876). Якобсен Єнс Петер (1847-1885) - данський письменник, вплинув на розви¬ток психологізму й імпресіонізму в європейських літературах. До с. 53. Шиплі Дж. Т. - автор книги «Словник літературних термінів світо¬вої літератури. Форма. Техніка. Критика» (Dictionary of World Literary Terms. Form. Technique. Criticism. - London, 1955). Примітки Тамари Денисової і Тетяни Рязанцевої ФРАНСУА ЖОСТ Франсуа Жост (нар. 1918) - відомий швейцарський учений-літера- турознавець. З другої половини 1960-х років працював в університетах США. Професор порівняльного літературознавства й французької літе¬ратури. Народився в місті Люцерн (Швейцарія). Філологічну освіту здобував у Тулузькому (Франція), Женевському й Фрібурзькому (Швейцарія) універси¬тетах. 1951 р. отримав докторат гуманітарних наук у Фрібурзькому універ¬ситеті, де й розпочав наукову й педагогічну діяльність. Виступив одним з організаторів IV конгресу Міжнародної асоціації літературної компара¬тивістики, що відбувся у Фрібурзі, а також редактором праць цього конгре¬су (Proceeding of the IV Congress of the International Comparative Literature Association: 2 v. - Le Hague, 1966). Головними проблемами роботи цього конгресу були націоналізм та космополітизм у літературі і роль ідей уні¬версалізму в розвитку культур, які лежать у річищі провідних наукових ін¬тересів Жоста. Велику увагу вчений постійно приділяв культурі й літера¬турі Швейцарії, а її конфедеративний устрій розглядав як модель співжит¬тя національних культур і літератур. У Сполучених Штатах спершу викладав порівняльне літературознавство й французьку літературу в уні-верситеті штату Колорадо, а основним місцем його діяльності став універ¬ситет штату Іллінойс - один із найзначніших осередків американської лі¬тературної компаративістики. Професор Жост - автор численних праць у галузі літературної компа-ративістики. їх об’єднує розуміння її як важливого засобу взаємозбагачен¬ня народів і культур, ствердження спільних духовних цінностей людства. До найпомітніших його праць слід віднести «Есеї літературної компара¬тивістики» (Essais de litterature comparee. -V. 1,2.- Fryburg; Urbana, 1968), що складаються з двох томів - «Helvetica» й «Europeana»; «Вступ до лі¬тературної компаративістики» (Introduction to Comparative Literature. - Indianapolis, 1974); двотомне дослідження «Жан-Жак Руссо і Швейца¬рія» (Jean-Jacques Rousseau et la Suisse. - Fryburg, 1962) та «Швейцарія y французькому письменстві протягом віків» (La Suisse dans les lettres francais au cours de ages. - Fryburg, 1956). Перу Жоста належать численні статті й розвідки, що друкувалися в престижних західноєвропейських і американських компаративістичних часописах. Учений належав до актив¬них діячів МАЛК, тривалий час був членом її комітету. Праці Ф. Жоста вирізняються широтою ерудиції й енергійним, емоційно зарядженим стилем. Дмитро Наливайко Переклад здійснено за виданням: Jost F. La litterature comparee, une philosophie des lettres II Jost. F. Essais de litterature comparee. - V. II. Europeana. Premiere serie. - Editions Universitaires Fribourg, Suisse; University of Illinois Press, Urbana USA, 1968. - P. 313-341. Франсуа Жост Порівняльне літературознавство як філософія літератури Порівняльне літературознавство налічує понад чотири тисячі років; воно народилося під час перших контактів між цивілізаціями Єгипту та Месопотамії. Воно існує, відколи прозаїк чи поет зрозумі¬ли, що мають колегу, який народився поза їхніми лінгвістичними та культурними сферами; відколи через посередництво своїх творів во¬ни побачили одне одного й осягнули той факт, що їхні головні про¬блеми є ідентичними. Вони швидко розпізнали суперечності, проте також швидко констатували, що ці суперечності мусять допомогти віднайти відповіді на визначальні першорядні запитання - запитан¬ня, які вони поставили разом. Повертаючись до руху століть; це усві¬домлення інтелектуального спілкування між народами тягнеться з часів Карла Великого* та його оточення, які мали великий вплив на транспіренейські області; з часів Апулея*, котрий був вихований у Карфагені й Афінах, а згодом викладав риторику в Римі; з часів Ге- ліодора, котрий підготував вторгнення ефіопів у середземноморську літературу; з часів Александра Великого, який, за легендою, спілку¬вався з брахманами. Ідея компаративістики старіша від Вавилонсь¬кої вежі, ознаменувалася вона окремими яскравими спалахами ли¬ше в окремі періоди нашої ери: за середньовіччя та у першій фазі Відродження - в епохи, коли вона бувала національною мимохідь, а за своєю суттю була європейською й надихалася універсальними прагненнями. Однак як самостійна дисципліна, як критичний метод, визнаний академіками, письменниками, істориками культури, літературна компаративістика порівняно молода. Можна їй дати півтора століт¬тя, якщо прийняти - і то не без деяких пільг, - що вже Вільмен*, Кіне* чи Де Санктіс’ розпізнали означений напрям еволюції літера¬турних студій і з нерозважливою великодушністю визнали ініціа¬тором сучасної концепції Ґете, котрий 31 січня 1827 р. повідомив Ек- кермана про те, що «надходить ера світової літератури, і кожен му¬сить тепер діяти так, щоб цьому сприяти». Двадцять чи тридцять років - усе одно дитячий вік, і шлях до зрілості ще далекий. Та це означає, що мета й передусім технологія і надалі залишаються слабо виробленими і сама концепція порівняльного літературознавства, предмет частих контроверзій, аж до наших днів недостатньо визна¬чена [1]. Численні спроби дефініцій виявилися безплідними внаслі¬док розбіжності думок, що в цьому разі характеризує світ літератур¬ної ерудиції. *** Термін «порівняльна література» є першим джерелом непоро¬зуміння. Він нав’язує ідею порівняння, анітрохи не визначаючи пред¬мет: ігнорується те, що пропонується порівняти, і наш вислів міг би гідно фігурувати в антології тисячі і однієї незграбності майстрів слова. З другого боку, елементарна психологія нам нагадує, що всі розумові операції в нас проходять на рівні порівняння. Усе нове ми сприймаємо через схожі речі, які зберігає наша пам’ять, або, навпа¬ки, через те, що з ними різниться. Коротко кажучи, будь-яке мірку¬вання передбачає порівняння. Саме по собі поняття «порівняльна література» нічого нам не пояснює щодо дисципліни, якщо не йдеть¬ся, можливо, про працю розуму, через яку ми залишаємося у сфері літератури. Тимчасово приймемо визнану ідею, що порівняння - це сутність компаративістики. Коли я читаю «Федру» (1677) Расіна* не як диле¬тант, а як критик, я автоматично наближую її до «Іфігенії» (1674) цьо¬го ж автора, аби констатувати суперечності, аналогії техніки чи стилю. Я вважаю можливим встановити паралелі між цими двома п’єсами та «Іполітом, сином Тесея» (1573) Робера Ґарньє*: я розріз¬няю манери трактування того самого сюжету в одній національній традиції. Я можу читати «Volksbuch vom Doktor Faust» (1587) Ио¬ганна Шпіса й розпізнавати елементи «Фауста» Клінгера* (1791) чи Ґете (1808); я можу аналізувати «The Old Wives’ Tale» Джорджа Піла* (1593) та протиставити йому твір з такою ж назвою Арнолда Беннета * (1908). Зазвичай я вилучаю елементи моїх досліджень із цього лінгвістичного спадку. Проте перетинати ці кордони дозволено. Чому я маю тоді обме-жуватися творами Расіна й не думати про те, що написали його спів-вітчизники? Справді, я можу згадувати античні трагедії Евріпіда, ан¬глійські, німецькі, італійські драми, і тоді я бачу зв’язок між багатьма формами цивілізації. Приміром, ідеал честі чи якийсь інший ідеал можна знайти, з одного боку, в Расіна, у Корнеля, а з другого - у Річарда Ловлайса *, його сучасника по той бік Ла-Маншу, який про¬голошує: I could not love thee (Deare) so much, Lov’d I not Honor more Розвиток літературної теорії, від «Захисту і уславлення французь¬кої мови»* до «Поетичного мистецтва» Буало*, містить іронічні контрасти естетичних чи патріотичних ідеалів, як, наприклад, у Дю Белле: «Франція - мати мистецтва, зброї та права» і у Мільтона: «Афіни, очі Греції, - мати мистецтва та красномовства!». Порівнювати будемо й надалі, проте тільки в другому випадку це буде практикою науки або мистецтва компаративізму. Таким чином, компаративістика займається літературними відносинами, які існу¬ють між різними мовними чи культурними спільнотами. Вона долає кордони. З цієї причини за ерудованого компаративіста визнають того, хто не обмежується констатацією літературного розвитку од¬нієї нації, а вивчає його в усіх міжнародних розгалуженнях. Він не відкидає Geistesgeschichte , проте й не замикається в ній: ідеї, ви¬словлені Макіавеллі в «Державці», він знаходить, ідентичні чи транс¬формовані, у «Причинах величі та занепаду римлян» * або у «Занепаді та падінні Римської імперії»*. Істина очевидна: компаративісти порівнюють, але assertive, non exclusive . Таким чином, вони мають монополію не на порівняння, а скоріше на розмисел, і саме тому в їхньої дисципліни не зовсім адекватна назва, зрозуміла лише для втаємничених. Але тут одразу з’являється сумнів. Чи не буде це поняття таким неясним, якщо до порівняльного літературознавства прикладатимуться слова Ґете: Denn eben, wo Begriffe fehlen, Da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein? Протилежне верифікується: для відносно зрозумілої ідеї не було знайдено жодного терміна. Доводиться втішатися заувагою, що нею Сократ у «Кратілі»* оживив бесіду Гермогена: назва кожної речі є всього лише назвою, яку всі згодилися їй надати. Етикетки на пляш¬ках не втамовують спрагу, не спричиняють сп’яніння. Ідея є всім. Ім’я — це ніщо? Не зовсім так. Нечесно буде називати моє перо кинджалом, а порівняльне літературознавство - експериментальною фізикою. Слово народжується із факту й укорінюється в культурній і мовній традиції. Проста гра з алфавітом не може створити назву, яку представляє концепт; наш розум спонтанно шукає у слові експліка¬цію речі, наближуючи їх принаймні одне до одного. Уся філософія мови викладена в цьому вислові Паскаля”; «Я кличу кішку, кішку та Роллена, шахрая». Але може прийти час, коли природний і логічний зміст терміна зблідне, буде спотворений чи набуде зовсім іншого змісту, адаптуючись до нового сприйняття згідно з коливанням іс¬торії. Він перестає експлікувати, в самому собі, реальність, яку за своїм походженням мав утілювати, і натомість навіює лише спогад про неї, стаючи, зрештою, здобиччю філологів - така еволюція і зни¬щення речей. Ці дещо застарілі терміни стають свого роду сибіллами*. Наш ви¬слів особливо дратівливий для екзегетів слова, котрі випробовують свої сили в різних видах дефініцій. Класичний словник англосак¬сонського регіону пропонує до слова «comparative» пояснення, яке добре тлумачить його загальне значення; за Webster’s New Collegiale Dictionary (1960), compare або comparative називається все, що «ви¬вчене систематично шляхом порівняння явищ, як-от порівняльна література». Завжди порівняльне літературознавство таким чином натякало на те, що йдеться про необхідність підходити до порівнян¬ня свідомо, методично та постійно, щоб дійти висновків без кількіс¬них та якісних утрат. Образи в Едварда Юнга* та Новаліса*? Числен¬ніші в одного, менш оригінальні у другого. Такими видаються при¬родні результати, до яких прагнемо. Отже, ми далеко від сутності компаративістики, котра має допо¬могти віднайти правила та закони, які можна застосувати до бага¬тьох національних літератур, а також до сфери історії літератури й у вивченні еволюції жанрів, критики й методології, зрештою, і до всіх гілок великого стовбура науки про літературу. Йдеться про прийнят¬тя нового погляду, що його не могло бути в XIX ст. Втім, це століття було свідком створення жорсткого політичного націоналізму, з яко¬го й народилося порівняльне літературознавство. Будучи за своєю природою наднаціональним, воно прагнуло бути протиотрутою в культурній площині. Треба визнати, що замість того, щоб запобігати цим націоналізмам, воно, навпаки, їх підтримувало спрощеними порівняннями на кшталт тих, котрі, здебільшого із суб'єктивних мір¬кувань, віддають перевагу окремій нації — частіше тій, паспорт якої має автор. І ще раз термінологія ризикує викривити концепцію. Порівняльне літературознавство нічим не пов’язане, нічим не об-межене. Саме цим воно відрізняється від вивчення окремих літера¬тур - так званих національних літератур. Воно не пов’язане, як націо¬нальні літератури, з географічним простором, не обмежується, як вони, мовними кордонами, не стримують його також бар’єри, окрес¬лені відповідними культурними традиціями. Оце ті характеристичні риси, які дають змогу одразу його розпізнати. Саме за цими рисами належить окреслити поняття, а не за властивостями, які його поєдну¬ють з іншими поняттями. Учений однаковою мірою послуговується порівнянням у вивченні національної літератури і в порівняльному літературознавстві. Порівняння, як бачимо, не є специфічною відмін¬ністю, притаманною лише порівняльному літературознавству. То що ж вирізняє, що характеризує, що з’ясовує ця дисципліна? Те, що вона не є ні пов’язаною, ні обмеженою, ні стримуваною. А це саме ті окрес¬лення, за якими Еміль Літтре у своєму славнозвісному «Словнику французької мови» визначав слово «абсолют» у його першому зна¬ченні. Крім того, з певного погляду слово «абсолют» протиставляєть¬ся «порівнянню», останнє слово виявляє спорідненість зі словом «відносний», що є антонімом «абсолютному». Чи не буде тоді анти- фразою назва нашої дисципліни «порівняльне літературознавство» і чи не варто було б віднині називати її «літературою абсолюту»? Отже, існують літератури обмежені чи залежні - залежні від певних мов, культур, традицій. їх зазвичай називають національними літературами - назвою, засадничою не меншою мірою, ніж «порів¬няльне літературознавство». Часто на практиці національна літера¬тура і справді належить одному народу. Втім, належить тільки випад¬ками, причому їх частотність не міняє суті справи: належить вона йому, окрім мови, елементами естетики літератури (яка ж література без естетики?); залишається одна з перших ознак, за якими поєднува¬лися народи і якими міжнародна дипломатія завжди керувалася. Адже мовні та культурні кордони часто збігаються з кордонами держави, цього політичного організму. Від цього література не стає більш на¬ціональною. Вона підноситься над поняттям закону, парламенту, пар¬тії, виборів. Російська література не тому російська, що вона зроблена більш чи менш заможними комуністами, і не тому, що вона написана в Росії, а тому, що написана російською мовою. Американська літера¬тура не тому американська, що вона створена капіталістами, більш чи менш обтяженими боргами, - суттєве значення має те, що вона ство¬рена американцями. Ніколи розумна критика не викреслює з підруч¬ників англійської літератури Єйтса*, Джойса*, Сінґа* з тієї причини, що вони виразно показують, ким вони є; німці люблять читати авст¬рійців та швейцарців, Штіфтера*, Ґрільпарцера*, Келлера*, Ґотгель- фа*. До історії французької літератури, очевидно, має належати Вер- гарн, Костер та Метерлінк, також як і Рамюз *, Рейнольд та Зерматтен *. Питання національності письменників видається педантичним, якщо, звісно, їхні твори не відображають замкнену автохтонну куль¬туру рівня, відмінного від простого секуляризму, з континентальною чи острівною специфікою. Чи може собі дозволити англійська література забути чи проігно¬рувати ірландців Фаркера”, Стерна, Голдсміта* або ще уродженців Дубліна Шерідана*, Свіфта, Парнелла, Вайлда, Шона О’Кейсі* чи Шоу? їхні книги, а не їхні паспорти чи імміграційні картки, їхня мова та літературна традиція, яку вони успадкували чи на яку спираються, вирішують питання про «національну» літературу, до якої вони на¬лежать. Ці критерії й визначають, у який розділ історії світової літе¬ратури слід уписати їхні імена. Ці критерії визначили місце Конрада, Рільке, Кафки; вони підказують, де, на півночі, сході чи на півдні, слід шукати інтелектуальну батьківщину Беккета*, Костровицького* та Пападіамандопулоса* [2]. Таким чином, мовна й культурна спільнота - всередині яких може вільно розвиватися регіоналізм - окреслює межі між літературами, що відносяться до них. Термін «національна література», як бачимо, виглядає найменш відповідним і найбільш тенденційним. То чи не належало б розпочати ономатологічне ревізування різних галузей лі¬тератури і говорити віднині про відносне (relative) літературознавс¬тво замість часткового (particuliere) та про абсолютне (absolue) літе¬ратурознавство замість порівняльного (comparee)? Дисципліна, яка прийшла з Європи у Сполучені Штати й отримала американське гро¬мадянство, мала би право на зміну назви: «.порівняльне літературо¬знавство» стало б там «абсолютним літературознавством», німці могли б трансформувати їхню «Komparatistik» на «Absolutistik». Та не варто розпочинати таку кампанію, принаймні сьогодні. А чому ні? Розум критика влаштовано так, що чим поняття загад¬ковіше, тим більшу зацікавленість воно викликає - елементарний закон пропаганди... Але є поважні підстави зберігати цю назву, не зважаючи на її двозначність. Перш за все, ця назва ствердилася, ста¬ла обов’язковою та визнаною. Вона стала «trademark» численних статей, які не тільки подобаються, а й стали необхідними для істори¬ків, теоретиків та критиків літератури. Отож зберігаймо цю назву, навіть якщо її побутування недостатньо контролюється. Далі ще ва¬гоміший аргумент: ніхто не може порахувати збитки, що їх завдають невдалі спроби знайти кращу назву. A «litterature absolue» ? Читач має розуміти, що діалектичний екскурс на попередніх сторінках був необхідний, щоби з’ясувати справжній сенс дисципліни. Абсолют¬на - хто б цього не спостеріг - містить у собі серйозні недоречності. Цей епітет має тенденцію зробити літературу безтілесною. Порів¬няльне літературознавство, справді, не відноситься ні до якоїсь од¬нієї мови, ні до однієї культури, ні до однієї традиції - воно відносно належить до багатьох мов, культур і традицій, водночас чи послі¬довно. Незвичне слово ще раз викликало б непорозуміння. Людський розум приречений еволюціонувати у відносності чи відносностях. І якщо термін «абсолютне літературознавство» ближче окреслює предмет дисципліни, її методи та цілі, ніж «порівняльне літературо¬знавство», то це не означає, що забезпечується досконале вирішення проблеми. Ідеаліста це засмучує. Я пропоную компаративістові скли¬кати «клінічний» консиліум: хворий сусід почувається не так уже й добре. Прийнявши не важливо який із цих літературних термінів, спробуємо через його натуральний зміст зрозуміти предмет, який він представляє. Таке ж розчарування. Чи класицизм наводить на думку класи платників податків у Стародавньому Римі? Чи Відро¬дження змушує замислюватися про материнство? Романтизм - про Ромула чи романси минулих часів 5? Можна, звісно, досягнути певно¬го наближення, але не задовільного чи вичерпного пояснення. Так само в терміні «порівняльне літературознавство» прикметник не прояснює нічого або зовсім мало. Це джерело двозначності. Отже, замість назви треба аналізувати предмет. * * * Чому порівняльне літературознавство перебуває на шляху до того, щоби стати центром літературної критики? Ми живемо в епоху спеціалізації, що доходить крайньої межі: констатація цього факту стала загальним місцем. І ця спеціалізація прискорюється з такою швидкістю, що наші внуки говоритимуть про нас - о ілюзія оптики! - як про привілейоване покоління, яке могло ще охопити цілісність феноменів, що маркують нашу цивілізацію. Така спеціалізація, очевидно, є наслідком надмірної акумуляції знань, що стає на перешкоді, особливо протягом двох останніх століть, до¬ступу до блаженних бельведерів, звідки око могло би споглядати то¬тальність. Повернувшись до нашої перспективи, можна побоювати¬ся (чи це тільки наша ілюзія?), що Лейбніц* був останньою людиною, здатною осягнути всі інтелектуальні здобутки свого часу. Сьогодні розум однієї людини - як можуть подумати про нас наші нащадки - неспроможний осягнути величезного нагромадження фактів і від¬криттів, припущень та винаходів, які цілій армії вчених, разом із хлі¬бом щоденним, постачають матеріал первинних гіпотез та нових праць. Еволюція, яку не стримують, лише стверджують її безупин-ність. «Tempora mutantur et nos mutamur in illis» так нас підбадьо¬рює давній вислів, і Расін у п’ятому вірші «Аталії» зітхає: «Як часи змінилися!» Сьогодні каталоги, віртуальні знання, замінили реальну ерудицію, справжнє вміння. А проте не можна втрачати контроль над цими нагромадженнями: забуття веде до невігластва, до банк¬рутства цивілізації. Бачите, яка з цього погляду прірва відділяє літе¬ратуру від науки: лікар усе ще обожнює Гіппократа, компаративіст усе ще досліджує Гомера. Тут - вічний наставник, твір, який цінувати¬меться доти, доки матиме цінність наша культура, там - попередник, фаза, яку проходять, етап, який завершується. Тут - бібліотека кри¬тичних опрацювань, там - шанобливий спогад, погруддя при вході до шпиталю. Очевидно, Європа більше, ніж Північна Америка, опирається у своїй цілісності - успіх досить відносний - цій спеціалізації. Профе¬сор Берлінського чи Римського університету (певно, ці географічні назви взяті випадково) тішиться привілеєм чи, точніше, репутацією обізнаності в усій літературі. Але дедалі частіше ці останні могікани серед інтелектуалів зникають і по хвилі їх зникнення університетські адміністрації створюють академічні кафедри, на яких установлюють чотири маленькі стільці, що не підіймає престижу тих, хто їх посідає, але є красномовним свідченням інтелектуальної тенденції нашого віку: спеціалізації як неуникненної логіки еволюції. Отож запанувало переконання, що одне чи два століття літератури й історії літератури чудово відповідають інтелектуальним здібностям сучасного вченого. Вже стало нормою бути фахівцем із Данте чи Шекспіра, заохочуються наміри залишатися екзегетом одного письменника, Вольтера чи Гете. Яку програму за таких умов прагнуть представити компаративісти? Вони не задовольняються тим, щоби спуститися з Вергілієм на дно пекла, осягнути з Фаустом природу людини, пережити з Гамлетом трагізм її долі, - вони бажають охопити цілісність літератур. Вони перетинають Ла Манш і Північне море, перетинають Рейн і Дунай, перетинають Піренеї й Альпи, інші води та гори. Вони мають дар всюдиприсутності, бути в курсі всього, читати все. Етьємбль* писав: «Якщо вам дати п’ятдесят років життя без хвороб та відпочинку, це буде 18 262 дні. Відрахуйте скрупульоз¬но час на сон і відпочинок, обов’язки та радощі життя, професію, заощаджуйте час, щоб читати шедеври для однієї мети - уяснити собі правильно, що таке література. З надмірної великодушності я вам дозволяю читати кожного дня, одну за одною, дуже гарні книжки поміж тих, що доступні вам рідною мовою та іноземними мовами, якими ви володієте, будь то в оригіналі чи в перекладі. Ви знаєте, що не прочитаєте за один день ні “Der Zauberberg”*, ні “Тисячі і однієї ночі”*, але я припускаю, що за сприятливих умов та ретельності ви продегустуєте за день Хойокі, “Циганського романсеро’”*, “Менексена”* і “Генія розуму” Бенжамена Констана*. Цим заощадите кілька днів, потрібних для “Тихого Дону” Шолохова. Що 18 262 дні щодо кількості гарних книг? Дрібниця» [3]. Чи не скидається така програма на метафізичну? Чи не переходи¬мо ми в домен утопії і чи не опинимося ми в епосі, де Мудрість ляка¬тиметься свого відображення, а Мінерва перетвориться на заціпені¬лу Медузу? Калькуляція Етьємбля дуже вдало ілюструє існування двох про¬тилежних істин, а саме жахливих вимог, які, з одного боку, нам ста¬вить і якими подекуди нас пригнічує цивілізація, а з другого - це від¬чуття своєрідного замкненого кола для компаративіста: якщо він хоче ґрунтовно розумітися на всьому - він повинен знати все; але щоб знати все, він повинен знати багато. На практиці часто жахливе нагромадження культурних фактів змушує вченого до спроб утечі до тих, що залишили втішне послання: «Культура є прагненням до не¬осяжного» [4]. Проте справжня проблема полягає не в тому, щоб дізнатися, який капітал ерудиції, критичних суджень і естетичного чуття акумулював розум людини, котра вирішила стати компаративістом. Питання рад¬ше в тому, чи маємо ми стати жертвами вузької спеціалізації, ворога¬ми кожної справжньої культури чи звитяжцями; чи звужуватимемо світ для сучасної людини, чи, навпаки, його розширюватимемо. Нале¬жало б уже зробити такий вибір, але це справа настільки ж важка, наскільки необхідна. Інтелектуальний космополітизм містить у собі надзвичайно широку інформацію. Необхідне оволодіння різними мо¬вами, і вже це переконує: літературна компаративістика не є легкою дорогою до академічних лаврів. На маргінесі всього цього розмислу з’являється найважливіше застереження: наукова цінність такої про¬грами підлягає сумніву: «Хто багато охоплює, погано тримає». Відомо, що більшість прислів’їв хибні або тривіальні, однак поду¬маймо, чи, коли йдеться про розуміння літературного феномену, можна охоплювати надто багато, і чи - оминаючи гру слів - той, хто менше охоплює, краще утримує. Компаративісти, на думку «націо¬налістів», залишаються на поверхні; закидають їм, що не заглиблю¬ються у проблеми, які неясно постають перед ними, і закликають іще раз прочитати пораду Рільке молодому поетові: «Lassen Sie sich nicht beirren durch die Oberflachen; in den Tiefen wird alles Gesetz» '. Такі претензії ґрунтуються почасти на упередженості, почасти на більш прикрому непорозумінні. З двох вимірів перевага надається одному: вертикальному над горизонтальним, за аналогічною логікою праве пов’язане з прямотою і порядністю, а ліве - з тупістю й не¬зграбністю. Горизонталь символізує не що інше, як суму інформації, широку обізнаність monstrum eruditionis статичний розум. Верти¬каль репрезентує мислячий інтелект, який розуміє, дедукцію або висновування умовиводів per descensum та індукцію per ascensum : динамічне розуміння. Ці поняття нагадують «lift-boys» і здатні в підсвідомості сучасної людини викликати хвилю алгебраїчної уяви. Вертикаль є функцією, прямо протилежною горизонталі. Розши¬рюйте ваше знання, але це відбуватиметься не без шкоди вашій Grundlichkeit . Популярність цього слова значною мірою спричи-нилася до викривлення певних перспектив і прищеплення у спраглих мудрості душах того, що я називаю комплексом Жуля Верна - комп¬лексом, який заслуговує на увагу в сучасній психіатрії. Чимало кри¬тиків читали в юності «Мандрівку до центру Землі» та «Двадцять тисяч льє під водою». Але якщо цей центр - тільки величезне про¬валля, а моря складаються лише з води? Деякі образи застаріли раз і назавжди, бо втратили свій сенс; спатіальний* вік позбавив терміни висоти, ширини та глибини першого значення; але й до того, як ця епоха настала, було би сприйнято за образу інтелекту обмеження його зацікавлень кількома квадратними кілометрами. Аматорам по¬дорожей до центру земної кулі варто нагадати, що ссавці, відлучені від світла, більше насторожі, ніж безхребетні, які живуть у темряві, що мавпа видається мудрішою за дощового хробака. Однак краще ніж порівняння, бо порівняння не є доказом *, поборювати упередже¬ності, посилаючись на факти. Інтелектуали у скафандрах часто підні¬маються на поверхню з результатами, які відзначаються перш за все мальовничістю. Вони вивчають найдрібніші деталі біографії пись¬менника: дискутують, - як приклад їхніх крайнощів, - чи геній у ніч смерті справді кашлянув двічі, чи вирвався підозрілий шум із його хворого горла. На жаль, треба бути готовим до того, що автори цих скрупульозних досліджень не прочитали жодного твору вікторіан- ської доби і не знають навіть імен великих російських романістів. Може, японських? Вони пишаються тим, що чесно підозрюють про їх існування. Але non raggionam di lor, ma guarda e passa . Мета порівняльного літературознавства, здається, полягає в пі¬знанні світового набутку. Те, що створила культурна Європа, уже дав¬но неподільне. Ще Метью Арнолд* сказав, що «єдина критика, здат¬на дуже допомогти нам у майбутньому, це та критика, яка бачить у Європі з інтелектуального й духовного погляду велику конфедера¬цію, що тяжіє до спільної діяльності й працює для досягнення спільно¬го результату». Принаймні до певної міри ця практика вже пройдена. Не існує більше вагомих причин обмежуватися Заходом. Однак чи означає це знання, що остаточна мета досягнута? Зовсім ні. Воно слугує осягненню сутності літературної творчості, окресленню її характерис¬тичних властивостей, усталенню критеріїв наших ціннісних суджень. Оскільки ж ця мета досягнута, то чому б не приступити знову до поді¬лу corpus litterarum1 на непроникні й незалежні мовні відсіки і не об¬межитися, як було раніше, практикуванням «національних» герменев- тик? Однак ніде вже не повірять пророкові, який твердитиме, що Пет- рарка і Ронсар*, Толстой і Стендаль, Сервантес і Лесаж*, Джеймс* і Пруст, Скотт і Мандзоні*, Альф’єрі* і Шиллер, О’Ніл* і Піранделло*, Шоу і Стріндберґ’, Міллер* і Гауптман* належать до різних галузей вивчення і їх, не ображаючи здорового глузду, можна досліджувати окремо одне від одного. Штучність політичних кордонів і навіть кор¬донів лінгвістичних, проголошуваних елітою, відколи ці кордони існу¬ють, стала очевидною для всіх. Таким чином, компаративістика по¬кликана оновити методи дослідження й перегрупувати різні сектори літератури. * * * Компаративіст намагається застерегти від надуживання літера¬турною критикою. Він не має сумнівів щодо цінності такої критики в національному плані - та як він міг би це робити з огляду на вимоги його дисципліни? Він справді відмовляється бути культурним апат¬ридом [5], але має також амбіції стати громадянином світу, що збері¬гає за ним привілей повернення, як він це розуміє, до літератур свого першого вибору. І це тому, що він хоче знати місце цих літератур в інтелектуальному житті людства, не зводячи жодних перешкод у своїх дослідженнях. Фахівці з голландської чи румунської, іспанської чи французької літератури, кожен на свій лад, упевнені в геніальності творів літератури, яку вони досліджують. Перевага компаративіста, нестійка в абсолютному сенсі, полягає у визнанні відносності своїх геніїв - не для того, аби наділити себе правом роздавати лаврові він¬ки та корони: він радше бажає розмістити твори в загальному кон¬тексті та зафіксувати їхнє місце не тільки серед співгромадян, а й серед спільноти людей. Компаративіст обстоює поновлення гуманізму на противагу національним упередженням. Він знає, що середньовічний гуманізм перебував у привілейованому становищі і міг розквітнути завдяки єдності мови, латини. Але він гадає, що множинність мов, якою вона б не була, не є непоборною перепоною для відродження гуманізму чи народження нового гуманізму на основі старого, і новий покликаний перевершити попередника. Компаративіст вірить: краса світової літератури в розмаїтті мов. Він любить читати шедеври в оригіналі, роздумуючи про слова Воль- тера: «Завжди згадуйте, коли ви читаєте переклад твору, що ви маєте перед собою слабкий відбиток чудової картини». Однак компара¬тивіст уважає, що мова - це лише інструмент, пензель, за допомогою якого митець творить [6]. Звісно, компаративіст остерігається змішання понять гуманізму й античності, так само як ідентифікації гуманістичності з європейсь- кістю. Він знає, що homo sapiens існує понад межами західної ци¬вілізації і його амбіція, застосувавши улюблений вислів Пушкіна, це бути панантропом. Справді, у вислові litterae humaniores1 він знаходить вищий ступінь в абсолютному сенсі, свого роду absolutif, програму й пророцтво: його дисципліна прагне охопити літератур¬ний феномен у його універсальності й тотальності: компаративізм в абсолюті. Компаративіст уважає за необхідне інтегральне освоєння куль¬турних традицій даної країни, але водночас він знає, що незнання хоча б однієї літератури перетворюється на незнання жодної. Він ні¬коли не розглядає пізнання однієї з літератур як утаємничення, поча¬ток, умову, як свого роду пропедевтику, що дає ключ до входу в храм літератури. Його тенденція полягає не у встановленні плану дослі¬джень, пропорційного передусім до недовгого людського існування, а у створенні інтелектуального капіталу, необхідного сучасному гу¬маністові; він знає, що організація знань веде до їх примноження, так само, як організація життя до його подовження. Компаративіст спостеріг, що всі спроби літературної інтерпрета¬ції в суто національній площині фатально заводять у глухий кут. Для розуміння, для насолоди твором необхідно однаковою мірою роз¬глядати в ньому як те, що він має в собі абсолютного, так і те, що на¬лежить до відносного. І компаративіст вірить, що через абсолютне він уловлює цінності, які відносність не дозволяє ні відкрити, ні на¬віть здогадатися про них. Компаративіст турбується про те, щоб надати літературному витвору, який визнається шедевром у національному вимірі, загаль¬ного значення, місце у світовому вимірі. Компаративіст проголошує, що широке коло знань є також їх гли-биною, глибиною нескінченного горизонту. Але він відмовляється також уважати, ніби те, що перебуває на поверхні, обов’язково по¬верхове, і дає собі звіт у тому, що деякі глибини виявляються жалю¬гідно стерильними. Усе, що важке, вважає він, не завжди міцне, і все, що міцне, з часу відкриття алюмінію, не завжди важке. Компаративіст запевняє, що в принципі краще знати визначні твори багатьох літератур, ніж усі пересічні твори однієї літератури. Якщо виникає необхідність відмовитися від кількох речей, то, напо¬лягає він, слід принести в жертву те, що має меншу вартість. Його більше приваблюють генії, ніж їхні провісники, радше месії, ніж Іоанн Хреститель. Отож він упроваджує певну інтелектуальну стра¬тегію: хто хоче підкорити Капітолій, не може марнувати своє життя на атакування гусей [7]. Коротше кажучи, компаративіст установлює в літературі ієрар¬хію, якої в політиці бажав Монтеск’є: «Якби я знав щось, що корисне мені, але шкідливе моїй родині, я викинув би його з моєї голови. Якби я знав щось, що корисне моїй родині, але шкідливе моїй вітчизні, я шукав би його забуття. Якби я знав щось корисне для моєї вітчиз¬ни, але шкідливе для Європи, або й таке, що підходить для Європи, але шкідливе для роду людського, то я вважав би його за злочин». Чи ви компаративіст, месьє Жост? Якщо попередні сторінки нага¬дують апологію дисципліни, то це тому, що на них описується ідеал, який вона пропонує. *** Ці принципи, якими хоче керуватися компаративіст, ставлять стільки ж запитань, скільки їх розв’язується. Вони потребують ко¬ментарів. Ми тільки-но говорили, що лише порівняльне літературознавс¬тво дає критиці змогу розмірковувати про трансцендентність творів у одній-єдиній літературі. Але чи має поважний задум той, хто ви¬вчає «Байки» Лафонтена*, не посилаючись на Езопа*? Хто вивчає «Мессіаду» Клопштока*, не згадуючи Мільтона та його «Втрачений рай»? Хто пояснює «Останні листи Якопо Ортіса»*, не аналізуючи їх у світлі листів Вертера*? Що ж ви робите, компаративісти? Компаративісти передусім розглядають літературний світ в ін¬ший спосіб. Ідеться про дві розбіжні інтелектуальні позиції, які іноді протиставляються. Зазвичай учений, який присвятив себе вивченню єдиної, «відносної» літератури, робить тільки випадкові екскурси в інші літератури, тоді як дослідник «абсолютної», світової літератури ввів у систему такі інтернаціональні подорожі. І не тому, що він ман¬друє для власного задоволення: його мета в тому, щоб виділити між¬національні закони, чинні у сфері літератури, аналізувати, за слова¬ми Курта Вайса, «ubernational wirkende Zeitstile, Entscheidungskrisen und Menschheitsideen» [8]; щоби змогти формулювати філософію літератури для всього людства, він мусить відмовитися від осідлості. Але серед компаративістів є ті, хто має іншу думку з цього приводу. До Другої світової війни цей антагонізм, що їх розділяє, не був такий відчутний: існували лише відтінки. Однак, Жан-Марі Карре*, один із великих метрів компаративістики, зміг написати близько п’ятнадцяти років тому: «Порівняльне літературознавство стало га¬луззю історичного літературознавства» [9]. Компаративісти - майже всі із західного берега Атлантики й еліта зі східного - думають по-різному. Як тільки історія літератури, вва¬жають вони, перетинає кордони певного народу, певної мовної гру¬пи, вона вступає на терен компаративістики. Вони не піддаються фасцинації такого знебарвленого терміна, як comparatif, і вважають, усупереч відомому професорові Сорбонни, часто цитованому, що історія літератури окремої нації має бути галуззю порівняльного літературознавства, якщо ця історія хоче мати хоч якийсь сенс і значення за горизонтом, що бачиться з високої дзвіниці. Порівняльне літературознавство є стовбуром, який об’єднує гілки - вони видимі, але не розкривається те, що їх поєднує. Словом, вивчення національ¬них літератур являє собою аналізи, незалежні одне від одного; щодо синтезу, то він проводиться у стовбурі, який вміщає під спільною ко-рою всі волокна. Інша заувага Карре допомагає нам хутко осягнути стрімку еволюцію, дивовижне розширення нашої наукової галузі; лі¬тературна компаративістика, нотує він, «не розглядає засадничо тво¬ри в їхній природній вартості, а займається передовсім трансформа¬ціями, яким кожний народ, кожний автор піддає свої запозичення» [10]. До цього, здається, сходить компаративізм кількох останніх п’ятиріч. Він міг набути форми корпусу студій, що їх німці називають der internationale geistige Befruchtungsprozefi , студій, що являють собою хитромудру змову ерудитів, спрямовану проти геніїв. Сього¬дні, на щастя, компаративізм пройшов цю початкову стадію ініціації та фрондерства; книжки, які були опубліковані під його егідою, є вже радше процесом патронажу; вони прагнуть пов’язати результати, щоправда, іноді ще фрагментарні, із засадничою проблемою: що таке література? [11]. Без сумніву, в створенні самого концепту першорядну роль віді¬грали французькі вчені. Але очевидно, що в них ішлося передусім про вивчення їхньої літератури у відносинах з іншими літературами; по суті, вони залишаються всередині цієї літератури під міжнародним стягом: вони хочуть досліджувати променювання, яке вона чинить на інші літератури. За цією концепцією, компаративістика мала б да¬вати певну додаткову інформацію для окремої національної літера¬тури, і тільки спорадично компаративіст міг би істотно співпрацюва¬ти в її пізнанні. Завжди його внесок стосується якихось деталей і має вартість лише для фахівців однієї національної літератури. Завдяки йому вони зможуть краще зрозуміти виражальні засоби окремих творів, точніше виміряти траєкторію поворотів руху літератури. Отож, усі висновки зміщаються до того, щоби стосуватися лише од¬нієї літератури; критик не піднімається до проблем культури свого краю і рідко рухається у сферу абсолютного. Kappe, як бачили, на¬ставляв, що порівняльне літературознавство має вивчати відносини. Стосовно французьких учених, то в них ідеться про відносини із Францією. Для чого, справді, прийнявши цю концепцію, досліджува¬ти у французьких книгах вузли, що пов’язують Німеччину з Італією, Англію з Іспанією, Скандинавію з Росією? Коло поняття національ¬ної літератури не розімкнуто, часто навіть виразніше окреслено. Чи порівняльне літературознавство - це «безкінечна сфера, центр якої є всюди, а окружності немає» (Паскаль)? Ось такий реальний стан ре¬чей, і така для людини, яка відчуває наближення 2000 p., дійсність літературного універсуму. Отже, компаративіст розглядає твори в їхній «первинній цін¬ності», це єдиний засіб розуміти літературу, але замість того, щоб обмежитися вивченням еволюції літератури в рамках однієї нації чи мовної групи, він розширює свої інтереси та перетинає кордони своєї культурної спільноти, він споглядає, охоплює весь ансамбль літера¬турного феномену, не ставлячи собі ніяких меж. І тут добре бачимо, в якому сенсі порівняльне літературознавство стає абсолютним літе¬ратурознавством. Компаративіста цікавить національність письмен¬ника лише тією мірою, якою вона може вплинути на твір у сфері мови чи змісту: приміром, наскільки глибоко походження і швейцарські зв’язки Руссо позначилися на його творчості. Не так давно він ще не довіряв шкалі вартостей, установленій на Wilhelmstra?e * чи в Palazzo Chigi*; тепер же він схильний висувати деякі застереження щодо емісарів культури з Quai d’Orsay*. Просто тому, що література не має нічого спільного з міністерством закордонних справ. Літературний твір може, ніби мимохідь, підняти престиж нації; але не цим має зай¬матися критик; компаративіст виступає проти ідеї, що літературний твір може бути інтегральним складником національної пропаганди. Отож, сприйнята подібним чином компаративістика є галуззю, яка прагне одночасно до денаціоналізації та інтернаціоналізації літера¬ турних творів, не до того, щоби позбавити їх аромату рідної землі, а для того, щоби зберегти її справжню внутрішню вартість. Безпосередній наслідок цілком недвозначний: порівняльне літе-ратурознавство набуло найбільшого піднесення у Сполучених Шта¬тах, країні емігрантів, країні, якій більшою мірою, ніж будь-якій ін¬шій, властива свідомість міжнародного характеру своєї культури або радше її джерел; подібне піднесення цієї дисципліни на старому кон¬тиненті можливе лише тоді, коли у федералізованій Європі буде більше партнерів, аніж суперників. У той час як критик, пов'язаний із якоюсь однією літературою, не може розірвати рамки цієї літерату¬ри, коли цього вимагає об’єкт його дослідження, критик, який убачає своє покликання в порівняльному літературознавстві, ігнорує самі ці рамки. І він має від того більше. Перший не є критиком в етимоло¬гічному сенсі слова: він перестає бути ??????, суддею у сперечанні двох сторін, він стає звичайним ??????, звичайним свідком. Другий збирає свідчення та зважує їх: справа ??????. І чи не віддаю першому надміру честі, називаючи його ??????: бо чи не палає часом історик національної літератури завзяттям апологета? Він стає ??????????, спускаючись до ролі адвоката - до того ж часто адвоката-дилетанта, тим пристраснішого, що справа, яку він захищає, більш ніж сумнів¬на. Absolutistik означає, що геній, якою б мовою він не писав, до якої б раси не належав, вирізняється на міжнародному форумі [12]. Це може ускладнити завдання великим видавництвам забезпечити кни¬гам, які вони розповсюджують, блискучий успіх, хоч і короткочас¬ний. Тут компаративіст має чимало спільного з істориком літерату¬ри, обоє перебудували свої спеціальності в гуманітарну дисципліну: в цьому одна з причин того, що в Північній Америці вивчення теорії літератури, яка виходить за межі групи дисциплін, базованих на мові, частіше вводиться до програми порівняльного літературознавства, ніж предмети, визнані за специфічний департамент літератури. Необхідно, нарешті, наголосити на деяких нюансах, які поділяють компаративістів на різні групи. Так, можна зауважити, що у Франції давня та середньовічна літератури рідко стають предметом дослі¬джень порівняльного літературознавства. (Чи не тому, що назва «су¬часне порівняльне літературознавство» є офіційною назвою деяких кафедр, або ж чи не тому, що представлена лише французька давнина і тому постає єдиною літературною традицією?..) Аби зрозуміти роз¬виток компаративістики у Франції, корисно знати, що вчені в цій країні завжди охоче займалися вивченням джерел. Ця їхня настано¬ва була сформульована у другій фразі вступу до «Сен-Мара» 1827 p.: «Ми живемо в той час, - писав Віньї*, - коли все хочуть знати й коли шукають витоки всіх річок». Але чи пізнаємо річку, побачивши її ви- токи, чи пізнаємо птаха, побачивши яйце, із якого він вийшов? Вод¬ночас французькі критики особливо полюбляли досліджувати долю творів та впливи. За їхньою намовою літературні критики на довгі роки відправили компаративістику в дуже сіру будівлю - в «міністер¬ство культурної імпортації та експортації» [13]. На новому конти¬ненті, як щойно говорилося, окреслилася чітка тенденція включати все в порівняльне літературознавство: і вивчення теоретичних про¬блем, і проблеми загальної (світової) літератури, і слід чекати, що цей погляд переважить. Більшість компаративістів, сходячись на кількох суттєвих характеристиках своєї дисципліни, зазначають, що кінцева її мета - це синтез. Ґолдсміт у творі «Громадянин світу» про-понував замінити вислів «Republic of Letters» на «Anarchy of Let- ters» ’, що краще відповідає дійсності; він тішив себе надією знайти відповідний термін, який зупинить хаос у літературному світі. Компаративіст вірить у відновлення Республіки гуманітарних наук, але він пропонує змінити конструкцію: це має бути Конфедерація гуманітарних наук. $ $ $ Порівняльне літературознавство не може бути регламентоване та обумовлене авторитетом якогось Зоїла*. А особливо не замикається воно в межах якихось окремих аспектів вивчення літератури, ні тим більше на спеціалізації. З часів, коли Горацій проголосив своє отпе tulit punctum qui miscuit utile dulci , відомо принаймні одне: читання і медитації мають приносити водночас користь і насолоду; розуміти і радіти, радіти розуміючи. Часто користь, яку приносять твір літера¬тури і критичний твір, ідентифікуються: вловити зв’язки, що поєдну¬ють різних авторів, твори, окремі епохи, - ось інтелектуальна насо¬лода, здатна сама по собі виправдати починання, пояснити вибір сюжету, який іноді може здаватися зовсім незначним. Проте нато¬мість отримуємо дослідження без серйозних наслідків для наших літературних суджень, без прямого впливу на наш мисленнєвий ка¬пітал; відлуння, із яким стикається за кордоном той чи той геній, джерела, із яких він черпав, моделі, які його надихали, твори, із яких запозичав. Замість того, щоб заповнювати лакуни, які є докором для нашого знання, такі дослідження часто тільки тішать нашу цікавість, причому цікавість марнотну. «Das modische philosophisch-philologi¬sche Schnuffeln nach einzelnen Einflussen ist fur die Geschichtsschrei¬bung ebenso unfruchtbar wie das alte philologische Schnuffeln nach Ein- Wirkungen einzelner Schriftsteller auf andere» [14]. У цьому пункті Дьєрдь Лукам* приєднався до Емерсона*, який зіткнувся з тією ж проблемою, висловивши її в інших термінах: «Great men, - говорить в одному зі своїх есе, - are more distinguished by range and extent than by originality. If we require the originality which consists in weaving, like a spyder, their web from their own bowels; in finding clay, and making bricks, and building the house, no great man is original» . Імітація, якщо вона творча, перестає бути імітацією, а стає синонімом літературно¬го винаходу. Від створення світу немає нічого нового під сонцем, і відтоді мак¬сима creatio ex nihilo є одним із найнаївніших умоглядних твер¬джень. Відкриття в царині літературознавства не більше ніж redivi- va . Отож важко цілковито відмовити в рації Воллесу Стівенсу*, для якого прогрес - нововведення - полягає насамперед у винаході но¬менклатури: нібито збір врожаю французького селянина став мен¬шим у липні, ніж був у мессідорі*. По суті, заявляв Лабрюєр*, «усе вже сказано, усі сім тисяч років, відколи існують мислячі люди, вони приходять запізно і повідомляють те, що було повідомлено» [15]. В інтелектуальній сфері закон Лавуазьє* зберігає свою силу, проте в певному варіанті: багато втрачається, але абсолютно нічого не ство¬рюється. Все, однак, перебуває у постійному стані змін; «Історія варіацій» є титром, який більше пасував би панорамі світової літера¬тури, ніж творові Боссюе*. Поль Валері", один із дванадцяти перів і батьків сучасної компаративістики, дуже влучно стверджував, що твір постає із множинності думок та фактів під диригуванням авто¬ра. І якщо він зазначає, що лев постав із уподібненого йому барана, ми можемо своєю чергою спитати, де Валері прихопив цього барана. Уже Ґете надавав мінімального значення питанням впливу та імітації. Дискутуючи з Еккерманом про питання літературної оригінальності, він висловився так: «Das ist ja sehr lacherlich; man konnte ebensogut einen wohlgenahrten Mann nach deri Ochsen, Schafen und Schweinen fragen, die er gegessen, und die ihm Krafte gegeben» . Зрештою, і самий вигляд винахідника Weltliteratur уславленого й опасистого, чи не є насолодою? Літературною? Паралітературною. Зав’язати балачку з кухарем великої людини чи з її камердинером - ось іще насолода. Літературна? Псевдолітературна. Споглядаючи собор Святого Петра в Римі, я ніколи не дивуюся, що не видно на фасаді цього собору таблички з іменами тих, хто чес¬но заробляв на життя, постачаючи тонни мармуру та каміння Міке- ланджело для його будівлі. Така меморіальна дошка у літературі міс¬тить список, установлений кренологами [16], - список постачальни¬ків геніїв [17]. Небезпека, якої рідко уникають «кренологи», полягає в тому, що у джерелі вбачають причину чи принаймні вдаються до її ідентифіка¬ції. Що думає з цього приводу Рене Веллек? «Ніхто, - каже він, - не може довести, що один твір мистецтва постав з іншого твору мистец¬тва, навіть якщо знаходимо в ньому паралелі та наслідування. Поява пізнішого твору вірогідно була б неможлива без його попередника, але це не означає, що той став його причиною» [18]. Літературний критик не повинен трактувати причинно-наслідкові зв’язки ще серйоз¬ніше, ніж те робив Вольтер у «Кандіді». Можна спитати себе, чи цілковито оригінальний твір має обов’язково бути кращим, ніж інспірований іншим твором? Не бачи¬мо, як інтелектуальна чи естетична залежність може відмінити якість цілості. Отож часто літературна критика вважає оригінальність за- садничою чеснотою письменника. Відтоді як пані Луїза Коле вказала на деякі аналогії між «Пані Боварі» і «Людською комедією» Бальза¬ка, роман Флобера став не більше як «важкою й очевидною компіля¬цією Бальзака» [19]. З другого боку, бажання бути оригінальним час¬то шкодило справжній літературній творчості. Ретіф де ла Бретон* зазначає, згадуючи час, коли він писав «Доброчесну родину» (1765- 1766): «Трудність, яку я відчував при писанні, мала дві причини. Пер-ша: я хотів витягнути все зі своєї уяви, все створити... Друга причина виникала з першої: прагнучи все вимислити, я часто втрачав ґрунт під ногами; особливо бракувало мені наснаги...» [20]. Таким чином, він поводився як павук, про якого говорить Ла Мот де Ваєр* у своїх «Opuscules»: «Є три види тварин, які дають дослідникам дуже різні приклади. Павук плете зі свого нутра павутиння, в якому більше майстерності, ніж надійності, ні в кого нічого не запозичуючи. Мура¬ха заклопотана лише збиранням зерна, робить це з великою старан¬ністю і користується з цього тільки вона. Проміжна ланка між ними - бджола, котра бере свій матеріал іззовні, але трансформує його в корисну працю для самої себе і для всього роду людського» [21]. * * * Користь, яку справді приносять людині компаративні студії, мені видається значною: ця наука презентує увесь гуманізм, у широкому значенні слова, універсалізм, який поміщає людину серед людства, замість того, щоб визначати їй за батьківщину середземноморський басейн, - звідки, зрештою, і походить західний гуманізм. Але сучас¬ний гуманіст знає, що сотні років Атлантика заміщала mare nostrum 1 і що є інші моря як символи єднання, а не відокремлення. Пізнання себе - античний ідеал, і пізнання всіх - ідеал не менш античний. При¬датний, зручний, такий є світ, універсум, який править нам за осе¬лю, - те, що давні греки називали ??????. Але це слово також означає устрій і симетрію, оздоблення і красу. Коли римський поет нам ра¬дить поєднувати корисне з приємним, він відроджує ідею, втілену в слово греками, а її коріння губиться в глибині віків. Як бачимо, у цьо¬му сенсі порівняльне літературознавство є космічна дисципліна. Які принципи мають керувати нашими практичними настанова¬ми, які головні цілі homo literatus? Сучасний гуманіст був би схиль¬ний до визначення літератури як вербального естетичного виражен¬ня людини і всього, що її торкається. Як поет приходить до творення краси? Яким чином відбувається цей процес? Які механізми артис¬тичного екстазу? За допомогою чого все це сприймає наш розум, що вабить його? Що створює артистичну ілюзію? Хто ж не знає, справді, що в довгому переліку людських ілюзій літературі належить перше місце? І кому не відомо, що мистецтво поета полягає в камуфляжі великої омани, до якої, зрештою, сходить уся література? Відкриття цього utile має в додатку dulce, і навіть у пристойній літературній критиці ці два поняття, безнадійно заплутані, як у греків, змішують¬ся і тонко поєднуються. Хоча література має в собі свою мету й у своїй сутності не віддається служінню іншій справі, літературна критика не перестає при цьому при-ятелювати з філософією, із психологією, із соціологією. І не підлягає жод-ному сумніву, вона еволюціонує в напрямку розширення концепту порів-няльного літературознавства. І знову ж таки в Північній Америці ця ево-люція проявляється найвідчутніше. Зацитую два тексти, прикметні для компаративістів нового континенту. Генрі Ремак дає таке визначення на-шої галузі: «Літературна компаративістика - дослідження літератури поза межами однієї країни, а також вивчення взаємовідносин між літера¬турою, з одного боку, й іншими сферами знань і вірувань, такими як мистецтво (наприклад, малярство, скульптура, архітектура, музика), фі¬лософія, історія, соціальні науки (наприклад, політика, економіка, соціо- логія), наука, релігія тощо, - з другого. Стисліше кажучи, йдеться про порівняння однієї літератури з іншою чи іншими, а також про порівняння літератури з іншими сферами людської експресії» [22]. Зі свого боку Рене Веллек, уже протягом чверті століття один із флагманів американської компаративістики, зазначає: «Порівняльне та загальне літературознавс¬тво неминуче поєднуються [23], тож, можливо, краще було б говорити просто про нього... Важлива річ думати про літературу як про цілісність і простежувати зростання й розвиток літератури без огляду на мовні роз-межування. Вагомим аргументом на користь порівняльного чи загально¬го, або ж просто історичного літературознавства, є очевидне помилкове уявлення про замкнуту в собі національну літературу» [24]. Що дають нам ці два пасажі? Дві злітні смуги, дві теорії дисциплі¬ни, які перебувають в опозиції одна до одної: якщо Ремак у своєму визначенні виходить за межі поняття «літературне», то Веллек - за межі поняття «порівняльне». Однак у просторі ці два критики відна¬ходять себе: вони показують, що в наш час докладаються зусилля піднятися понад самою ідеєю порівняльного літературознавства: воно могло б називатися абсолютним літературознавством, чи, мож¬ливо, граматологією (?? ????????, література), чи панграматологією. І повертаючись до пункту, з якого вийшли: порівняльне літературо¬знавство не експлікується своєю назвою більше, ніж якась інша літе¬ратурна дисципліна своєю: це є запрошення бачити речі й факти за образами й словами. Залишається одна річ, один факт - порівняльне літературознавство не є порівнянням. І якби мені довелося вибирати символ чи монумент для цієї дисципліни, я зупинився б на римсько¬му фонтані. Широкі раковини, розміщені одна над одною, наповню¬ються по черзі водою, яка щедро вливається в кожну і наповнює всі: фонтан красивий, тому що він потрійний, тому що він - рівновага й синтез. І якби мені довелося обирати архітектора, який би його побу¬дував, я обрав би Конрада-Фердинанда Майєра*: Aufsteigt der Strahl und fallend gie?t Er voll der Marmorschale Rund, Die, sich verschleiernd, uberflie?t In einer zweiten Schale Grund; Die zweite gibt, sie wird zu reich, Der dritten wallend ihre Flut, Und jede nimmt und gibt zugleich Und stromt und ruht 1 «Піднімається струмінь, і спадають потоки, // Заповнюється мармуровий круг, // Який непомітно переливається // Аж до другої чаші. І та вже повна аж по вінця, // В третю переливається бурхливий потік, // І кожна приймає і віддає водночас, // і нуртує, і заспо¬коюється» (нім.). - Прим, перекл. Порівняльне літературознавство пропонує світові вирішення проблеми гармонії в інтелектуальному плані: «ein literarisches seid umschlungen, Millionen» *, якщо позбавити вислів тієї сентименталь¬ності, якою наділили його Шиллер і «мрійники», замість того, щоб резюмувати гуманітарну програму, що окреслює мету гуманіста. Спільний досвід зближує всіх людей, спільний досвід, який ніщо не обмежує, - ні ланцюг гір, ні річка чи море, ні цивілізація, ні мова чи алфавіт. Критик мусить навчити себе дивитися на літературу під найширшим кутом зору; чим же насправді є література, якщо не за¬гальною сповіддю народів та держав? * * * Кінець культурних автаркій уже настав. «Litteratus sum, - сказав би компаративіст Теренцій* і каже гуманіст нашого часу, - litterarum nil а me alienum puto» . У певному сенсі наша ексклюзивність має полягати в тому, щоб компаративістика виявилася найрозумнішою реакцією на крайню спеціалізацію, яка засмучує наше століття і яка фатально позначається на наших програмах вищої освіти. Тому ба¬жано створити для нашої інтелектуальної еліти умови Studium generale , вищу школу, яка має це здійснити, Universitas. L’Universitas XX ст. перетворюється в Diversitas. Компаративістика покликана відродити у сфері літератури дух минулого й заново перетворити різноманітність в універсальність. Це одна з нагальних цілей порів¬няльного літературознавства. 1. Протягом останньої чверті минулого століття цей термін та його еквіва¬ленти були поширені у більшості європейських країн (у Франції рідше кажуть comparative, ніж comparee; в англосаксонському домені comparatist не так уже й давно переміг comparativist’а). 1886 р. Макс Кох заснував журнал «Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte», відновлений 1966 p. Горстом Рюдіґером під назвою «Arcadia». Того ж 1886 p. M. X. Познетт видав книгу з теорії літератури під назвою «Порівняльне літературознавство». У Франції можна побачити, як терміном «порівняльне літературознавство» послуговуються різні численні публікації. Наприклад, знаходимо його у книзі Шарля Летурно «L’Evolution litte¬raire dans les diverses races humaines» (Paris. - 1894. - P. 34). 1889 p. голландець Брінк дає таку назву книзі з історії епістолярного роману: «Eene firoeve van ver- gelijkende letterkundige geschiedenis». Консультацію з цього приводу можна знайти в нещодавньому дослідженні Рене Веллека «The Name and Nature of Com¬parative Literature» (Comparatists at Work / Ed. Stephen G. Nichols, Richard B. Vowles. - Waltham Mass., 1968. - P. 3-27). 2. Великий письменник майже завжди потребує впливу великої інтелекту¬альної космополітичної столиці. У передмові до «Незрілості» Бернард Шоу пи¬сав: «Кожний ірландець відчував, що якщо його справа життя вища за культурну професійність, він повинен жити у столиці та знати міжнародну культуру: тому він відчував, що його перша справа - це покинути Ірландію». Така настанова більшості геніїв, що вийшли з малих народів. 3. Faut-il reviser la notion Weltliteratur? // Actes du IVe Congres de l’Association Internationale de Litterature comparee / Edites par Francois Jost: 2 vol. - La Haye, 1966. - V. I. - P. 14. 4. Rast Robert. Vom Sinn der Kultur. Ein Entwurf. - Lucerne, 1941. - S. 62. Емерсон дає сучасне визначення вченого: «Учений - це та людина, яка бере на себе всі надбання часу, всі внески минулого, всі надії щодо майбутнього. Він має бути університетом пізнань» (The American Scholar // Nature, Addresses, and Lec¬tures and Letters and Social Aims. - Boston et New York, 1929.). 5. У цьому, без сумніву, існує небезпека, якій може піддатися компара¬тивіст: забути чи заперечувати першоджерела своєї культури. Порівняльне лі¬тературознавство не поділяє літературного еклектизму, поширеного, між ін¬шим, у дослідницьких центрах і перш за все серед тимчасових співробітників літературних газет - різнокольорових метеликів, яких стосуються ці рядки Шабанона *: Il est permis d'errer a qui n’a point d’asile: A defaut d’un talent j’en veux essayer mille. («Epitre sur la manie des jardins anglais», Paris, 1774) 6. Донедавна знання двох-трьох новочасних мов плюс знання давніх вважа¬лося річчю самозрозумілою і відкривало для компаративіста достатньо широке поле для його досліджень. Останнім часом повсюди з’являються різноманітні наукові видання, й усі країни з розвиненою культурною традицією безперервно постачають цінні матеріали з літературної історії і критики. Нині перед компа¬ративістом постали нові вимоги. Тепер він має оволодівати більшим числом мов, принаймні розуміти їх, словом, хоча б пасивно знати шість-вісім мов. Усіх поважних педагогів, від Монтеня до Руссо, хвилювала проблема мов. Перший наголошував на траті часу, необхідного для їх вивчення. Батько Монтеня мав звичку казати, що «великий час, який ми витрачаємо на вивчення мов.., є єди¬ною причиною, чому ми виявляємося неспроможними осягнути високі душі й знання давніх греків та римлян» («Есеї», книга І, розділ 26). Зі свого боку, Руссо заявив, що «вивчення мов - річ непотрібна для виховання» («Еміль», книга II), але тут же додав, що «йдеться про навчання мов у віці дванадцяти - п’ятнадцяти років». Д'Аламбер (а з ним Дідро), здається, поділяє думку із «Есеїв» і у своєму вступі до «Енциклопедії» проголошує: «Оскільки наша мова поширена в усій Європі, ми віримо, що прийшов час замінити нею латину, якою користувалися вчені з часів відродження наук. Визнаймо, що легше вибачити філософові, який пише французькою, ніж французові, який складає латинські вірші; я зго¬ден навіть визнати, що таке вживання сприятиме справі просвіти, до того ж збагачуватиметься інтелект народу. Однак можлива при цьому неузгодженість, яку ми мали б передбачити. Учені інших народів за нашим прикладом дійшли слушного переконання, що писати своєю мовою ще краще, ніж нашою. Англія пішла за нашим прикладом; Німеччина, у якій латина, здається, знайшла при¬хисток, починає непомітно відходити від неї. Я не сумніваюся, що за нею неза¬баром підуть шведи, данці й росіяни. Таким чином, під кінець XVIII ст. філо¬соф, який захоче грунтовно освоїти здобутки своїх попередників, змушений буде попередньо вивчити сім-вісім різних мов і, розтративши на це найцінні¬ший час свого життя, помре, перш ніж опанує фах». Пророцтво ДАламбера повністю збулося. 7. Анатоль Франс із великою часткою гумору захищав ідею історичного син¬тезу; пропозиції, які можна почерпнути з анекдотів, наприклад, із історії про перського короля Земіра, котрий захотів пізнати літописи людства (див.: Les opi¬nions de М. Jerome Coignard // ?uvres completes illustrees. - Paris, 1925-1926. - V. VIII. - P. 462-465 ‘), чи з розповіді про Фальконета й короля Тевтобохуса (див.: Le livre de mon ami // Id. - V. III. - P. 288-289), могли бути переміщені в царину літератури. 8. Forschungsprobleme der vergleichenden Literaturgeschichte: Internationale Beitrage zur Tubinger Literarhistoriker-Tagung, September 1950 / Edite par Kurt Wais. - Tubingen, 1951. - S. 6. 9. Guyard Marius-Francois. La litterature comparee. - Paris, 1951; Avant-propos par Jean-Marie Carre, p. 5. Таку саму ідею знаходимо в: Van Tieghem Paul. La litte¬rature comparee. - Paris, 1931. Читаємо на c. 23: «Чиста ідея порівняльного літе-ратурознавства передбачає насамперед чисту ідею історії літератури, частиною якої вона є». Одна з цілей власне порівняльного літературознавства - допов¬нення літературних досліджень аісторичним виміром (очевидно, не беручи ні¬чого з історичного виміру), якого вони були несправедливо позбавлені легіона¬ми вчених, інтерес яких передусім зосереджувався на розвитку, еволюціях у хронологічному аспекті. Таким чином, ідеться про іншу концепцію науки, іншу презентацію літературного феномену. Погляньмо, приміром, як історики під¬ходять до класифікації та ієрархізації авторів. Природною є концентрація іс¬торії літератури навколо геніїв, які наклали на неї найвиразніший відбиток, але при цьому часто проминаються її істотні стрижні внаслідок того, що автори другого ряду розглядаються лише у функції попередників, компаньйонів чи епі¬гонів першорядних. 10. Guyard M.-F. La litterature comparee. - Paris, 1951; Avant-propos par J.-M. Carre. Див.: Van Tieghem Paul. Op. cit. - P. 21: «Слово “порівняння” має бути звільнене від естетичного значення й наповнене значенням науковим». 11. Ця еволюція школи, названої французькою, красномовно розкривається у чудовій книзі Клода Пішуа та Андре-М. Руссо «La litterature comparee» (1967). Вона була видана Арманом Коленом, як і попередня книга Ван Тіґема, і мала ве¬ликий успіх. Ось визначення, запропоноване Пішуа - Руссо: «Порівняльне літе¬ратурознавство: аналітичний опис, порівняння системне та диференційоване, синтетична інтерпретація міжмовних та міжкультурних літературних фено¬менів за допомогою історії, критики та філософії з метою кращого розуміння літератури як специфічної функції людського розуму» (р. 176). Відзначимо іншу недавню працю як вдале посвячення в дисципліну: Corstius Jan Brandt. Introduc¬tion to the Comparative Study of Literature. - New York, 1968. 12. Вузькість, упередженість громадського суду були висміяні багатьма пись-менниками. Олівер Ґолдсміт пише у своєму листі LVII у книзі «Громадянин сві¬ту»: «Як тільки п’єса видана, перше запитання: “Хто автор? Чи є у нього вчитель? Який у нього стан? Яку їжу він уживає?” І якщо він виявиться бідним і йому не¬має чого відповісти на такі запитання, то на нього і його твір чекає повне забут¬тя». Зі свого боку, Вальтер Скотт пише у своєму «Журналі»: «Заробіть собі добре ім’я, і ви можете писати сміття, заробіть погане ім’я, і ви можете писати, як Го- мер, але не матимете жодного читача» (ed. New York, 1890. - V. II. - P. 276). Ми добре розуміємо, що ці критерії, які виділили Ґолдсміт та Скотт, закроєні на ре- гіоналізмі, з яким в очах компаративіста неухильно пов’язана кожна національ¬на література. Те, що нещодавно було національним, стає локальним: наслідки звуження нашого світу. 13. Це бажання вивчати літературні обміни частково репрезентоване в корисній книзі Фріца Ернста «Helvetia mediatrix» (Zurich, 1939), у якій Швейцарія змальована як велике перехрестя трьох головних континентальних культур. Тематика та методика походять від давньої французької школи. 14. Lukacs G. Der historische Roman. - Berlin, 1955. - S. 23. 15. Caracteres, «Des ouvrages de l’esprit», in initio. Дехто вважає, що людська раса не накопичує мудрості. Чи користуються люди мудрістю попередніх поколінь? T. С. Еліот скептично зазначає: We do not know very much of the future Except that from generation to generation The same things happen again and again. Men learn little from others’ experience. («Murder in the Cathedral». Op. cit. - P. 19) 16. Поль Ван Тіґем підказує (La litterature comparee. - Paris, 1937. - P. 143) термін «кренологія» для науки про джерела (ХРПиП> Джерело) і термін «мезоло- гія» (peooc, середовище) для досліджень, предметом яких є письменники, що виступають посередниками між різними епохами, різними тенденціями, культу¬рами й літературами. 17. Очевидно, вивчення джерел може виявитися ефективним лише в тому разі, коли виводяться з нього належні висновки, і має рацію М. Безіл Мунтеано, коли твердить, що немає поганих джерел, є погані шукачі. На жаль, останніх дуже багато - їхні копальні, навіть якщо досягають питної води, здебільшого одразу висихають під час засухи. Пересохлі джерела: наприклад, Руссо зі своїм «Соціальним договором», - чи він спричинив революцію? Вивчення видань цьо¬го твору свідчить, що то революція витворила «Договір». Віланд * написав діа¬логічний роман: чи є тут вплив «Небожа Рамо» *? На жаль, твір був опублікова¬ний у Франції вже після смерті німецького письменника, а переклад Ґете, зроб¬лений за рукописом, з'явився пізніше за «Gesprachsromane». Якби «Черниця» *, написана 1760 p., побачила світ перед 1789 p., то була б визнана за одну з голо¬вних причин закриття монастирів. Якобінці діяли так, ніби вони читали цю кни¬гу. Отож хронологія суперечить вишукувачам джерел. Тому іноді свої криниці дослідники викопують у мальовничих, але не продуктивних місцях. Коли читає¬те фразу доктора Джонса до місіс Трепл «листи людини... є тільки дзеркало того, що діється в її грудях» (цит. за: Robert A. Day, Told in Letters. Op. cit. - P. 48), при¬гадайте вислів Дансені до мадам де Мертей: «Лист є портретом душі» (Liaisons dangereuses, lettre CL ¦)• Коли ви пригадали куплет Вольтера, одночасно вам може прийти на поміч строфа Ґолдсміта. Ось що він пише: But soon a wonder came to light That show’d the rogues they lied: The man recover’d of the bite - The dog it was that died. («The Vicar of Wakefield», chap. XVII, «An Elegy on the Death of a Mad Dog») Вольтер же опублікував рядки, відомі кожному учневі ліцею: L’autre jour, au fond d’un vallon Un serpent mordit Jean Freron. Que pensez-vous qu'il arriva? Ce fut le serpent qui creva . Що доводить це зближення? Навіть якщо можна довести, що Лакло’ читав Джонсона *, а Ґолдсміт - Вольтера, чи просунеться критика вперед? Вона, безу¬мовно, прагне з більшою користю вивчати аналогії, наслідування, міжнародні рухи, які ілюструють єдність культури на відповідній території, незалежно від проблеми впливу, відсуваючи її на другий план. Поль Ван Тіґем також наслідує подібне ставлення, коли пише: «Запитали наших провідних драматургів 1900- 1910 років, як на їхні твори вплинув Ібсен, у якому з них проявляється очевидна спорідненість із ним. Усі відповіли, що ніколи його творів не читали і ніколи не брали їх за взірець» (Les influences etrangeres sur la litterature francaise (1550- 1880). - Paris, 1961. - P. 247). 18. WellekR. The Name and Nature of Comparative Literature. Op. cit. У певному сенсі можна було б сказати, що «Памела була причиною Шамели». Якщо подивитися глибше, то можна сказати, що йдеться тут про причинність суто матеріальну: роман Річардсона спонукав Філдінґа до написання твору, що його пародіює. 19. ColetL. - Paris, 1860. - P. 338. 20. Monsieur Nicolas, цит. за: Childs J. Rives, Bretonne Restif de la. Temoignages et jugements. Bibliographie. - Paris, 1948. - P. 198. 21. Численні аспекти понять імітації та оригінальності були розглянуті на IV Конгресі Міжнародної асоціації літературної компаративістики 1964 р. у Фрі- бурзі (Швейцарія). Див.: Actes. Op. cit. - P. 697-1365. Див.: Weinberg Bernard. Imi¬tation au XVIe et au XVIIe siecles (p. 697-704); Block Haskell M. The Concept of Imitation in Modem Criticism (p. 704-721); Mourgues Odette de. Originalite (p. 1259-1265). 22. RemakH. Comparative Literature, Its Definition and Function // Comparative Literature: Method and Perspective / Ed. by Newton P. Stallknecht and Horst Frenz. - Southern Illinois University Press, Carbondale, 1961. - P. 3. Чітко проявляється тут тенденція: вивчення літератури є іншою назвою вивчення гуманістики. Воно, очевидно, має охоплювати дослідження мистецтв, пов’язаних із літературою. Справді, як осягнути геній Да Вінчі чи Лессінґа, не враховуючи проблему, пору¬шену Ремаком? 23. Читач має розуміти, чому розрізнення загального і порівняльного літера-турознавства, яке передусім пропагувалося французькими вченими, розсіюєть¬ся на практиці. Загальне літературознавство, метою якого є вивчення літерату¬ри понад мовними бар’єрами, і порівняльне літературознавство, яке прагне пе¬редусім установити зв'язки т. зв. національних літератур, на терені конкретних досліджень вступають у взаємозв’язок. 24. Theory of Literature (Rene Wellek et Austin Warren). - 3 ed. - Harcourt, Brace and World, Inc., New York. - 1962. - P. 49. Переклад з французької Ольги Романової Примітки До с. 60. Карл Великий (742-814) - франкський король з 768-го, імператор з 800 р. Його правління було важливим етапом формування феодальних відносин у Західній Європі та піднесення в галузі культури, зокрема пробудження інтере¬су до античної літератури. Апулей (124-180) - давньоримський письменник, виходець із Північної Аф¬рики. Автор роману «Метаморфози» («Золотий осел»), Геліодор (3 ст. н. е.) - давньогрецький письменник, автор любовно-пригод- ницького роману «Ефіопіка». Вільмен Абель Франсуа (1790-1870) - французький критик та історик. Об¬стоював романтичні погляди, рекомендував зіставляти літератури різних на¬родів, закликав до відтворення духу зображуваної доби, розкриття її історичних закономірностей. Поклав початок науковій методології літературної критики. Кіне Едгар (1803-1875) - французький історик, політичний філософ. Автор праці «Про сучасну Грецію та її стосунки з античністю» (1830). Професор кафед¬ри літератур Південної Європи в Колеж де Франс. Де Санктіс Франческо (1817-1883) - італійський історик літератури, критик. Формувався під впливом ідей Дж. Віко і Г. В. Ф. Геґеля. Спершу був прихильни- ком романтизму. У другій половині 1860-х років у його естетиці посилилися ре¬алістичні тенденції. Істотно вплинув на поетику веризму. До с. 61. Расін Жан (1639-1699) - французький драматург-класицист. Автор трагедій на сюжети з античної історії та міфології («Андромаха», 1667; «Бри- танік», 1669; «Федра», 1677 та ін.). Ґарньє Робер (1545?— 1590) - французький поет і драматург, автор трагедій і трагікомедій, творець французької ренесансної трагедії, яка підготувала драма¬тургію класицизму. Клінгер Фрідріх Максиміліан (1752-1831) - німецький письменник, пред¬ставник «Бурі і натиску». Автор соціально-філософського роману «Фауст, його життя, діяння й скинення в пекло» (1791). Піл Джордж (1556-1596) - англійський поет і драматург, автор міфологічних пасторалей та історичних драм. Беннет Арнолд (1867-1931) - англійський письменник-реаліст, автор ро¬манів, п'єс, критичних статей. Ловлайс Річард (1618-1657) - англійський драматург. До с. 62. «Захист і уславлення французької мови» (1549) - трактат поета Жо- ашена Дю Белле (1522-1560). У цьому творі, який став маніфестом літературної групи «Плеяда», накреслено шляхи розвитку французької поезії; освоєння но¬вих жанрів, збагачення мовних засобів, наслідування античних та італійських поетів, зокрема Ф. Петрарки. Буало (Буало-Депрео) Нікола (1636-1711) - французький поет, критик. Вір-шований трактат «Мистецтво поетичне» (1674) - формулювання основних прин¬ципів французького класицизму. «Роздуми про причини величі та занепаду римлян» (1734) - праця Ш. А. Монтеск'є, видатного французького філософа й письменника доби Про¬світництва. «Занепад та падіння Римської імперії» - знаменита книга шотландського іс¬торика Едварда Ґіббона (1737-1794), видана в 1776-1788 рр., у якій знайшли ві¬дображення ідеї просвітницької філософії. «Кратіл» - діалог Гілатона, в якому йдеться про походження назв. Про-тиставляються два погляди на імена: як умовні назви і як цілковиті відповідники природи речей. До с. 63. Паскаль Блез (1623-1662) - французький філософ, письменник, уче¬ний. Відіграв значну роль у формуванні французької класичної прози. Сибілли (сивілли) - у давньогрецькій міфології жінки-пророкувальниці, котрі провіщали майбутнє (зазвичай лихе). Юнг Едвард (1683-1765) - англійський поет. Релігійно-дидактична сенти- менталістська поема «Скарга, або Нічні роздуми про життя, смерть і безсмер¬тя» (1742-1745) започаткувала так звану цвинтарну поезію в європейських лі¬тературах. Новаліс (справжні ім’я та прізвище - Гарденберґ Фрідріх фон; 1772-1801) - німецький поет і філософ, представник раннього романтизму. Автор ліричного циклу «Гімни до ночі» (1800), «Духовних пісень», незакінченого роману «Генріх фон Офтердінген» (1802). До с. 64. Єйтс Вільям Батлер (1865-1939) - ірландський поет, драматург, те-атральний діяч. Його творчість формувалася під впливом ірландськбї міфології та фольклору, сповнена романтично-філософської символіки. Автор поетичних драм за мотивами ірландського епосу, символістських п’єс-масок у стилі японсь¬кого театру но. Джойс Джеймс (1882-1941) - ірландський англомовний письменник-модер- ніст, автор романів «Улісс», «Поминки по Фінеганові», які справили значний вплив на розвиток прози. Сінґ Джон Міллінґтон (1871-1909) - ірландський драматург. Еволюціонував від символізму до реалізму, обстоював естетичні принципи драми, основаної на «твердому фундаменті життя». Штіфтер Адальберт (1805-1868) - австрійський письменник, близький до реалізму. Автор психологічного «роману виховання» «Бабине літо» (1857), істо¬ричного роману «Вітіко» (1865-1867), ідилічних повістей і новел. Ґрільпарцер Франц (1791-1872) - австрійський драматург, основоположник нової австрійської драматургії. В його доробку традиції просвітницького класи¬цизму поєднуються з романтизмом і реалізмом. Келлер Ґотфрід (1819-1890) - швейцарський письменник-реаліст. Автор «роману виховання» «Зелений Генріх» (1855, 1879-1880), оповідань. Прагнув ви¬ховувати читача в дусі гуманізму й громадянських чеснот. Ґотгельф Єреміас (псевдонім Бітціуса Альбсва, 1797-1854) - швейцарський німецькомовний письменник. Його твори мають релігійно-сентиментальне за¬барвлення. Рамюз Шарль-Фердинанд (1878-1947) - швейцарський франкомовний пись¬менник. Автор філософсько-психологічних романів із життя простолюду. Зерматтен Моріс (1910-2001) - швейцарський письменник. Його есеї, п'єси, романи сповнені релігійного пафосу, спрямовані на захист горян та екології проти сучасного меркантилізму. До с. 65. Фаркер Джордж (1677/78-1707) - англійський драматург. Для його комедій властиві заплутана фабула, дотепний діалог, сентиментальне мораліза¬торство. Ґолдсміт Олівер (1728-1774) - англійський письменник. Автор поем, ко¬медій, сентиментального роману «Векфілдський священик» (1766). Шерідан Річард Брінслі (1751-1816) - англійський драматург, виступав голо¬вним чином у жанрі комедії. Автор сатиричних комедій («Школа лихослів’я», 1777, та ін.). О’Кейсі Шон (1880-1964) - ірландський письменник. Автор реалістичних драм, автобіографічної епопеї «Дзеркало в моєму домі» (1939-1954). Беккет Семюел (1906-1989) - ірландський письменник, драматург. Писав англійською і французькою мовами. Автор абсурдистських п’єс «Чекаючи на Годо» (1952), «Кінець гри» (1957) та ін. Романи «Моллой» (1951), «Малон поми¬рає» (1957) та ін. побудовані як «потік свідомості». Костровицький - справжнє прізвище французького поета Гійома Аполліне- ра (1880-1918), чий дід по матері був поляком. Пападіамандопулос Янніс, відомий під псевдонімом Жан Мореас (1856- 1910) - французький поет, грек за походженням. Автор символістських збірок віршів французькою мовою, ввів термін «символізм» як назву течії. До с. 66. ...романси минулих часів... - ідеться про середньовічний поетичний жанр, поширений на Піренейському півострові. Лейбніц Ґотфрід-Вільгельм (1646-1716) - німецький філософ, учений, один із родоначальників німецької філософії. До с. 67. Етьємбль Рене (1909-2002) - французький літературознавець-ком- паративіст, письменник, перекладач. Виступав проти європоцентризму в компа-ративістиці, за розширення її меж та розробку універсальної (світової) теоре¬тичної поетики. «Der Zauberberg» - «Магічна гора» (1924) - роман Т. Манна. «Тисяча і одна ніч» - пам’ятка середньовічної арабської літератури, збірка казок, повістей та оповідань. Формувалася між IX та XV ст. «Циганський романсеро» (1928) - поетична збірка іспанського поета і дра¬матурга Федеріко Ґарсія Лорки (1898-1936). «Менексен» - діалог Платона, в якому устами Сократа висміюються античні прийоми ораторського мистецтва шляхом створення іронічної суміші вислов¬лювань різних риторів. До с. 68. Констан Бенжамен (1767-1830) - французький письменник, публі¬цист, політичний діяч. Автор романтичного роману «Адольф» (1815). До с. 69. ...спатіальний вік (від англ. the space - простір) - поняття, що озна¬чає зміщення уваги на простір і просторові виміри та характеристики. ...порівняння не є доказом... - алюзія на відому книгу Р. Етьємбля під назвою «Порівняння не доказ» (Etiemble R. Comparaison n’est pas raison. - Paris, 1954). Арнолд Метью (1822-1888) - англійський поет, педагог і мистецтвознавець. Протиставляв прозаїзму мислення буржуазного обивателя високу виховну місію літератури, пройнятої ідеями краси, правди і добра. До с. 70. Ронсар П’єр де (1524-1585) - французький ренесансний поет. Очо¬лював літературну групу «Плеяда». Автор збірок «Гімни» (1555), «Сонети до Ге- лени» (1574), епічної поеми «Франсіада» (1572) та ін. Лесаж Ален Рене (1668-1747) - французький письменник. Автор сатирич¬них комедій, романів «Кривий біс» (1707), «Історія Жиль Блаза із Сантільяни» (1715-1735), близьких до крутійського роману. Джеймс Генрі (1843-1916) - американський письменник, автор психологіч¬них романів. Його пізня творчість стала предтечею Дж. Джойса і М. Пруста. Мандзоні Алессандро (1785-1873) - італійський письменник, один із найви- датніших представників італійського романтизму. Автор історичних драм, істо¬ричного роману «Заручені» (1825-1826). Альф’єрі Вітторіо (1749-1803) - італійський поет, творець італійської класи- цистської трагедії, пов’язаної з ідеологією Просвітництва. Автор трагедій і ко¬медій, сповнених політичного змісту, сонетів, од, сатир, епіграм. О’Ніл Юджин (1888-1953) - американський драматург. Для його манери ха-рактерне поєднання реалізму з натуралізмом та експресіонізмом. Піранделло Луїджі (1867-1936) - італійський драматург і прозаїк. Автор філософсько-психологічних драм «Шість персонажів у пошуках автора» (1921), «Кожен по-своєму» (1924), «Сьогодні ми імпровізуємо», «Генріх IV» (1922) та ін. Стріндберґ Йухан-Авґуст (1849-1912) - шведський письменник і драматург, провідна постать шведського національного відродження. Автор натураліс- тично-імпресіоністичних, лірико-філософських, символіко-експресіоністських драм. Міллер Артур (1915-1980) - американський драматург і прозаїк, автор драм «Всі мої сини» (1947), «Смерть комівояжера» (1949), «Після гріхопадіння» (1964) та роману «Фокус» (1945). Гауптман Гергардт (1862-1946) - німецький драматург. Спершу був лідером німецького натуралізму («Перед сходом сонця», 1889, «Ткачі», 1892). Автор сим-волістських п’єс («Затоплений дзвін», 1896, та ін.), п’єс на античні сюжети. До с. 72. Лафонтен Жан де (1621-1695) - французький письменник. Автор «Казок» (1665), комедій, байок, відомий передусім як байкар. Езоп (бл. VI ст. до н. е.) - напівлегендарний давньогрецький байкар. Клопшток Фрідріх Готліб (1724-1803) - німецький письменник доби Про-світництва. Автор релігійно-філософської поеми «Мессіада» (1773), драм на біб¬лійні та історичні сюжети, од. «Останні листи Якопо Ортіса» (1798) - роман італійського письменника Ніколо-Уго Фосколо (1778-1827) про трагічну долю молодого патріота. Вертер - герой роману Й. В. Гете «Страждання юного Вертера» (1774). До с. 73. Kappe Жан-Марі (1887-1958) - французький літературознавець, учень Ф. Бальдансперже. Основний напрям досліджень - освоєння творчості письменника поза межами його країни. До с. 74. Wilhelmstra?e - вулиця в Берліні; Palazzo Chigi - палац у Венеції; Quai d’Orsay - набережна в Парижі, де розташовані міністерства зовнішніх справ у столицях Німеччини, Італії та Франції. До с. 75. Віньї Альфред де (1797-1863) - французький письменник-роман- тик. Автор історичного роману «Сен-Мар» (1826), драм, віршів і поем. До с. 76. Зоїл - зневажливе ймення в’їдливого й несправедливого критика. До с. 77. Лукач Дьєрдь (1885-1971) - угорський філософ-марксист і літерату-рознавець. Автор праць з естетики, історії реалізму, теорії роману. Емерсон Ралф Волдо (1803-1882) - американський письменник і філософ, представник трансценденталізму. У праці «Природа» (1836) обстоював збли¬ження людини з природою, критикував тогочасне суспільство. Стівенс Воллес (1879-1955) - американський поет. Формувався під впливом французьких символістів і англійських поетів «озерної школи». Вважав, що по¬езія не поступається філософії, оскільки уява - головний шлях пізнання світу, засіб навіювання світового порядку. Мессідор - десятий місяць року за французьким республіканським календа¬рем (1793-1806). Відповідав 18/19 червня - 18/19 липня. Лабрюєр Жан де (1645-1696) - французький письменник-мораліст, класи- цист. Книга «Характери» - сатиричне зображення звичаїв сучасного суспільства. Лавуазье Антуан-Лоран (1743-1794) - французький хімік. Підтвердив пра¬вильність закону збереження маси при хімічних реакціях, про який тут ідеться. Боссюе Жак Бенінь (1627-1704) - французький теолог і філософ. У філо¬софських творах розглядав історичний розвиток як здійснення божественного провидіння, обґрунтовував абсолютизм, підпорядкований розумному началу. Валері Поль (1871-1945) - французький поет і есеїст. Один із видатних пред-ставників «інтелектуального» напряму у французькій поезії XX ст. До с. 78. Ретіф де ла Бретон Нікола (1734-1806) - французький письменник, послідовник Ж.-Ж. Руссо. Ла Мот де Ваєр Франсуа (1588-1672) - французький письменник і філософ, автор християнських трактатів. До с. 80. Майєр Конрад-Фердинанд (1825-1898) - швейцарський поет і про¬заїк. Майстер історичної новели, побудованої на морально-філософських конф¬ліктах. До с. 81. Теренцій Публій Афер (195-159 до н. е.) - давньоримський ко¬медіограф. Тут маємо алюзію на його вислів «Я людина, і ніщо людське мені не чуже». До с. 82. Шабанон П де (1730-1792) - французький письменник. Автор тра¬гедій, перекладів античних поетів, трактату «Про музику, розглянуту саму по собі й у її відносинах із мовленням, мовами, поезією й театром» (1785). До с. 85. Віланд Крістоф Мартін (1733-1813) - німецький письменник, автор просвітницького «роману виховання» «Агатон» (1766), сатиричного роману «Абдеритяни» (1774), фантастичної поеми «Оберон» (1780). «Небіж Рамо» і «Черниця» - повісті Дені Дідро (1713-1784). Аакло Пер Амбруаз Франсуа Шодерло де (1741-1803) - французький пись¬менник, автор аналітичного психологічного роману в листах «Небезпечні зв'язки» (1783). Джонсон Бенджамін (1573-1637) - англійський драматург, поет. Творець по-бутової сатиричної комедії звичаїв. Примітки Олександра Брайка П’ЄР БРЮНЕЛЬ П’єр Дені Брюнель народився 17 липня 1939 р. Навчався у Вищій нор-мальній школі. Викладав в університетах Парижа (1965-1968) та Ам’єна (1968-1970). Автор двох дисертацій про П. Клоделя (державний докторат, 1970). Професор (з 1970 р.) і віце-президент університету Париж-IV Сор¬бонна. Заснував Центр досліджень з порівняльного літературознавства (1981) і відтоді керує ним. Президент Колежу порівняльного літературо¬знавства, заснованого ним 1995 р. Член Європейської академії (Лондон). Його праці з компаративістики здобули міжнародне визнання і сприяли його обранню в липні 1995 р. членом Університетського інституту Франції з кафедри порівняльного літературознавства (поновлений на цій кафедрі 2000 p.). Директор Курсів французької цивілізації в Сорбонні, голова Това¬риства друзів Рембо, Асоціації Артура Онеґґера. Основні праці: «Міф про перетворення» («Le mythe de la metamorphose», 1974), «Клодель і англо¬саксонський сатанізм» («Claudel et satanisme anglo-saxon», 1975), «Театр і жорстокість, або Спрофанований Діоніс» («Theatre et cruaute, ou Dionysos profane», 1982), «Міфокритика. Теорія і вектор» («Mythocritique. Theorie et parcours», 1992), «Барокові форми в театрі» («Formes baroques au theatre», 1996), «Що таке порівняльне літературознавство?» («Qu’est-ce que la litterature comparee?», 2000) в співавторстві з К. Пішуа і А.-М. Руссо, «Дон Кіхот і роман усупереч йому: Сервантес, Стерн, Томас Манн, Кальвіно» («Don Quichotte et le roman malgre lui: Cervantes, Lesage, Sterne, Thomas Mann, Calvino», 2005). Олександр Брайко Переклад здійснено за виданням: Precis de litterature comparee / Pierre Brunei, Yves Chevrel (eds.). - Paris: PUF, 1989. П’єр Брюнель Вступ до «Стислого курсу порівняльного літературознавства» І. ПОРІВНЯЛЬНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО* Коли М. Ф. Ґюйяр 1951 р. визначав порівняльне літературознавс¬тво як «історію міжнародних літературних відносин», він навмисно розглядав лише фактичні відносини, виключаючи всі «збіги» на ко¬ристь зв’язків «залежності»: «Там, де немає більше “відносин”, - пи¬сав він, - крім відношень людини до тексту, твору до середовища- сприймана, країни до мандрівника, закінчується царина порівняль¬ного літературознавства і починається галузь чистої історії ідей, звісно, якщо це не риторика». Етьємбль у книзі «Порівняння не до¬каз» (1963) висловив сподівання, що компаративіст зробить акцент на «конкретних відносинах між живими творами». Обидва учні Жана-Марі Карре, навіть якщо вони й розходилися в питанні внеску французької літератури в порівняльному вивченні літератур, то схо¬дилися на надійному ґрунті: не існує порівняльного літературознавс-тва без порівнюваного факту. Поняття «залежності» було встановлене Фернаном Бальдансперже у програмній статті, якою 1921 р. відкрився перший номер «Revue de litterature comparee» *; y нього «реальна зустріч [...] творить залежність». Слово може здаватися надокучливим мірою того, як воно насильно навіює таку думку. Захоплений письменник та його захоплений читач перетворюються на Поццо і Лакі* літератури. Знаходять також відмін¬ність між великими і малими літературами: другі будуть на «буксирі» у перших. Поза сумнівом, завжди існують епігони: Жоашен Дю Белле задовольняється іноді перекладами або адаптацією Спероне Спероні у своєму «Захисті і уславленні французької мови»; захоплення Ніцше і його «Народженням трагедії» призвело до доволі незграбного плагіа¬ту Едуарда Шуре*. Загальновідомо, що в Англії XVIII ст. було створено модель для німецького середнього класу*. Бувають випадки справж¬нього зачарування: Рільке, приміром, відкриває Валері. Проте немає письменника без творчої свободи. Зазвичай він її ревно захищає. Сенегалець Усман Сембен* це добре показав, коли він рішуче відмовився визнати вплив Золя у своєму відомому романі «Божі дерева». Справді, маємо тут і залізницю, як у «Людині-звірі», і страйк, як у «Жерміналі», проте він не читав ні першого, ні другого твору, пишучи свій роман. Особливо це стосується зустрічі, поява якої підготовлена. Вона кореспондує з очікуванням, як його експлікує Рільке у своєму роз¬критті «Чару» чи «Евпалінос». Жід визнавав, що він передусім шукав у романах і листуванні Достоєвського «свідомо чи несвідомо те, що належить найбільше до чистої мислі». Самогубство Кирилова в «Бі¬сах» йому видається цілком безпричинним актом, без зовнішньої мотивації, аналогічним до акту Лафкадіо в «Підземеллях Ватикану». І коли він описує поведінку Дмитра Карамазова, «готового себе вби¬ти у кризі оптимізму, з чистого ентузіазму», він знову звертається до одного з власних фантазмів, яким наділив Бернара Профітандьє у «Фальшивомонетниках». Таким чином, зрозумілі вагання Рене Веллека перед цим понят¬тям залежності, в якому відчутна спадщина позитивізму і навіть ме¬ханіцизму XIX ст. Якщо порівняльне літературознавство обмежуєть¬ся «відлунням шедеврів (перекладами, імітаціями, які часто належать другорядним авторам)», його інтерес здаватиметься особливо при¬тлумленим. Можливо, слід більше довіряти так званим другорядним авторам. Наприклад, був час, коли Алоїза Бертрана* вважали «ро¬мантичним підлітком». Проте «Фантазії в манері Рембрандта та Кал- ло», які він вмістив у своїй збірці «Нічний Гаспар» (1842), написані у тій самій манері, що й «Фантазії в манері Калло» Е. Т. А. Гофмана. Якщо в цьому випадку немає «залежності» у прямому значенні (і Гофман, і Бертран занадто вільні в цьому плані), принаймні тут є «відносини». Це другий ключовий концепт порівняльного літерату-рознавства, яке не зводиться до безпосереднього зв’язку (з читан¬ням, з ревеляцією). Воно містить також форми опосередкованих сто¬сунків. Алоїз Бертран ніколи не мав прямого доступу до німецького тексту Гофмана. Необхідні були посередники, зокрема перші пере¬клади, які Леве-Веймар надрукував у квітні 1829 р. в «Revue de Paris», пізніше, 1830 p., з’явився том «Фантастичних казок Е. Т. А. Гофмана» в перекладі того самого Леве-Веймара, супроводжуваний історич¬ним нарисом Вальтера Скотта про Гофмана. Цими посередниками могли бути перекладачі, адаптатори, вуль-гаризатори, професори (Бюрдо відкрив Канта і Шопенгауера по¬колінню Клоделя* та Барреса*), друзі. Але це могли бути просто чут¬ки, мода, «успіх» у найширшому розумінні цього терміна: звідси важливість вивчення рецепції, яке зробили своєю справою честі Ганс Роберт Яусс і Констанцька школа*. Недостатньо зрозуміло в цій ситуації, як Р. Веллек та О. Воррен могли написати, що немає «методологічної різниці між дослідженням на тему “Шекспір у Франції” та іншим - “Шекспір в Англії XVIII ст.” або ж між етюдом про вплив По на Бодлера й етюдом про вплив Драйдена* на Поупа*». І це при тому, що й у XVIII ст. Шекспір зали¬шався відомим англійцям і був, у повному сенсі слова, іноземцем для французів: зрозумілі навмисні замовчування Вольтера, всупереч його добрій волі; манера, в якій Дюсіс* ставив шедеври великого єлизаве- тинця у п’яти актах і у правильних віршах; незліченні «зради» Шекс- піра (особливо скасування подвійної інтриги), що дійшло майже до нашого часу. Водночас маємо й інтуїтивні осяяння: змішування тонів у Віктора Гюґо, відчуття космічних сил у Метерлінка, гра з часом і простором у Клоделя, блискотливі образи у Іва Бонфуа*. Що ж до ін¬тимного розуміння, яке виявив Бодлер у своїх перекладах Едґара По, то з ним не має нічого спільного те, що Поуп міг знайти у Драйдена. Отже, головне - встановити специфіку компаративного факту. І наведені приклади переконливо свідчать, що порівняльне літерату¬рознавство не втрачає з поля зору естетичного сприйняття творчості. З цього погляду Р. Веллек та О. Воррен виявилися дуже несправедливи¬ми, коли наполягали, що такі студії обмежуються головним чином «пе¬редісторією шедевра, мандруванням його тем і форм». Такі тверджен¬ня, надто слабко нюансовані, справді мають місце, як, наприклад, у Жана-Марі Карре, коли він пише, що порівняльне літературознавс¬тво - це галузь історії літератури і внаслідок цього «вона не розглядає засадничо твори в їхній первинній вартості, зосереджуючись передусім на тих трансформаціях, які кожен народ, кожен автор вносять у свої запозичення». Тепер стає зрозумілим сарказм Етьємбля та протест Веллека, їхнє бажання повернутися до літератури і зробити компара¬тивіста швидше критиком, аніж істориком. Досліджувати переклади «Божественної комедії» - це не тільки складання довжелезного ката¬логу фрагментарних або повних версій; це також установлення того, як у кожній із них відбився смак епохи, до якої вона належить; проте пере¬дусім це має бути точніша й відповідніша оцінка краси оригінального тексту. Бенедетто Кроче*, який вважав за необхідне висловити серйоз¬ні застереження щодо порівняльного літературознавства («Проблеми естетики», 1910), виявив, однак, ще менше чуття, ніж компаративіст, спокусившись показати, що «Божественна комедія» - це не поема, а серія ліричних пасажів, виокремлених псевдонаукою. Переклади або імітації не обов’язково бувають посередніми. Не є такою французька версія «Божественної комедії» Ламенне, ще мен¬ше - переклад Андре Пезара (архаїзованою мовою). Подібні спроби Борхеса* чи Паунда* такою ж мірою є виявами їхньої поетики, як і поетики Данте. Саме щодо цього нейтральне поняття «відносини» набуває значення, яке пропонує Етьємбль, - «конкретних відносин між живими творами». Скажімо, Оскар Вайлд задовольняється в «Задумах» парадоксом, аналогічним до тих, які виголосив лорд Генрі у «Портреті Доріана Ґрея»: «природа імітує те, що їй пропонує витвір мистецтва»; у Жіда він знайшов аналітичний розвиток: «Коли живо¬писець намагається у своєму творі перекласти й висловити особисте видіння, цей новий аспект природи, який він нам пропонує, спершу здається нам парадоксальним, нещирим і майже потворним. Згодом, невдовзі, ми звикаємо дивитися на природу під впливом цього ново¬го витвору мистецтва, і ми впізнаємо в ній те, що нам показував ми-тець. Таким чином, те нове, про що око було попереджене, видається "наслідуванням” природою твору мистецтва». [...] Існують визнані форми впливу. Скажімо, пастиш, вправи у на-слідуванні стилю «в манері...»: згадаймо, наприклад, «Поетичні вправи у формі сонетів на теми Горація» (1951) Мігеля-Анхеля Ас- туріаса*. їхня звабна сила може проявлятися в численних цитатах, приміром, у запозиченнях із поезії трубадурів, Арно Даніеля* чи Бернара Вентадура*, в «Personae» або в «Cantos» (розпочаті 1904 р.) Езри Паунда. Ця сила може усвідомлюватися: «Пруст не йде в мене з голови, - писав Генрі Міллер* Анаїс Нін 1932 p., - я в полум’ї. Це змушує підкреслювати майже кожен рядок. Здається, ця людина бере мої думки з моїх губ, краде в мене мій власний досвід, почуття, роз¬думи, інтроспекції, здогади, печалі, муки». Артюр Адамов*, за¬глиблюючись у свої спогади, знаходить там ретельне читання Стрінд- берга й зазначає, що, «можливо, якоюсь мірою завдяки Стрінд- берґові [він], наприклад, відкрив у найбуденніших сценах, особливо вуличних, театральні сцени». Виразна модель проглядає, приміром, коли Мішель Бютор'* у «Щаблях» (1960) дає звіт про день 12-й жовт¬ня 1954 р. в паризькому ліцеї Тена, подібно до того, як це зробив Джойс в «Уліссі», описавши один день Стівена Дедалуса та Леополь- да Блума в Дубліні. Борг перед Джойсом був визнаний Ремоном Кено* («Слід мені визнати мій борг англійським й американським романістам, які мене навчили, що існує романічна техніка, і цілком окремо Джойсові» в «Паличках, цифрах і літерах»), а також Сімоною де Бовуар* перед Гемінґвеєм: «"50 000 доларів” та "І сходить сонце” та¬кож нас ознайомили з Гемінґвеєм; окрім них, я прочитала англійською мовою кілька його новел. Він був дуже близький нам своїм індивідуаліз¬мом і своєю концепцією людини [...]. Під його пером незначні деталі раптом набували змісту. За красивими історіями любові і смерті [...] ми впізнавали наш близький світ [...]. [Його] техніка відповідала нашим лі¬ричним філософським вимогам. [...] Світ існував у своїй непроникній зовнішності. [...] Автор давав нам тільки те, що схоплюється свідомістю, із якою він зливався» («Сила віку»). Вплив може здійснюватися в процесі роботи, коли вона вже роз¬почата, і бути визнаний згодом. Так трапилося з Альфредом Деблі- ном*, котрий уже після виходу у світ роману «Берлін, Александер- платц» широко розрекламував, що читав «Улісса» 1928 р. і знайшов у мистецтві Джойса «гарний вітер для своїх вітрил»; або ще Міллер, котрий згадує, що «Подорож на край ночі» Селіна не є джерелом його «Тропіку Рака», однак визнавав, що «деякими пасажами Селін, безперечно, [на мене] вплинув, і передусім використанням розмов¬ної мови». Поняття впливу бралося під сумнів усіма тими, хто дорікав порів-няльному літературознавству, що воно - лише галузь історії літера¬тури і прагне бути більш позитивістським, аніж сама історія літера¬тури. Скажімо, Ганс Роберт Яусс бачить у ньому знак «позитивістсь¬кої історії літератури»: «Застосований до історії літератури, принцип суто каузального пояснення дає змогу лише висвітлити внутрішні детермінізми у творах, він веде до надмірного дослідження джерел, він має рішучість виводити специфіку літературного твору з пучка “впливів”, які можна збільшити за бажанням». Підбурювана лідером Констанцької школи, Geistgeschichte 1 про-тиставила каузальній експлікації історії креативну естетику як ірра-ціональність і розпочала пошук когерентності поетичного універсу в поверненні до транстемпоральних ідей та мотивів. Така постановка питання, без сумніву, необхідна. Жан-Луї Бакес своєю дисертацією «Достоєвський у Франції з 1880 до 1930 р.» (1972) викликав занепокоєння в умах, але без грубого заперечення фунда¬ментальних засад традиційної компаративістики. Звісно, він пам’я¬тав тези серії лекцій Жіда, виголошених 1900 р., на тему «Вплив у лі¬тературі» (відновленої в «Приводах»). Жід говорив з приводу Ґете в Римі про «вплив вибору» та про «вплив опротестуванням». Саме в цій лекції знаходимо славнозвісну цитату, так часто повторювану: «Вплив нічого не створює: він пробуджує». Жід нагадує, що XVI або XVII ст. не боялися імітацій. Але в сучас¬ну епоху культ оригінальності за всяку ціну не є чимось виключним. У Китаї, наприклад, дуже рано почали характеризувати Лао Ше* за впливами англійських письменників, які позначилися на ньому. 1934 р. критик Ванг Жинуй писав, що «давня китайська література не мала на нього глибокого впливу», і додав, що Лао Ше, «просякнутий англійською літературою, радив своїм студентам читати багато анг¬лійських текстів». Китайський письменник справді інколи визнавав запозичення із «Самітника» (насправді «Мізантропа») Дж. Берес- форда* для свого «Хлопчика з розкуйовдженим волоссям» («Ваймао ер») або із творів Джозефа Конрада в оповіданні «Пани Ма, батько і сини», де він захотів, як англійський романіст, «зробити з розповіді кулю, завжди здатну котитися, якою б не була вихідна точка». Для «Міста кішок», як згадував письменник, він викликав у пам’яті Г.-Дж. Веллса і його «Першу людину на Місяці». Але як тут не прига¬дати також «Кота Мура» Е. Т. А. Гофмана, якого китайський романіст, можливо, не знав? Або, беручи ширше, сатиричну традицію, на чолі якої треба було би поставити Свіфта. Лао Ше охоче визнає, що тва¬рина сама по собі важить мало, що він говорить про собак (як Сер¬вантес у «Діалозі собак») або кроликів (як Льюїс Керролл в «Алісі у країні Див»), якщо в нього під цей момент не було маленької білої чи жовтої кішки. Як бачимо, засвідчений вплив охоче поступається цариною мож-ливому впливу, який історія загальної літератури подає як можли¬вий, основуючись на підказуваннях і навіюванні аналогій. Проте це вже веде від порівняльного літературознавства (у своєму прямому значенні) до загального літературознавства. II. ЗАГАЛЬНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО Р. Веллек та О. Воррен шукали походження терміна «загальне лі-тературознавство» у занепаді еволюціонізму й історизму та у просу¬ванні в Америці на початку XX ст. популяризаторських курсів (за¬гальне літературознавство). Насправді цей термін має віддалене по¬ходження, й еволюція загального літературознавства дає змогу зробити необхідне розрізнення для прояснення справи. Це поняття знаходимо з 1817 р. в «Аналітичному курсі загального літературознавства» Непомука Лемерсьє*. Це не досить вдалий де¬бют, оскільки з ім’ям Лемерсьє пов’язана репутація підлесливого академіста. Схоже на те, що XIX ст. було дуже міцно пов’язане з істо¬ричною концепцією загального літературознавства. Пропонувалося, наприклад, створити історію жанру (епопеї), чи напряму (класициз¬му), чи стилю (петраркізму) багатьох літератур разом, а точніше - французької літератури й зарубіжних літератур, її безпосередніх сусідів. Ще на початку XX ст. Поль Ван Тіґем блискуче показав, що це радше слід називати «історією загальної літератури». До імперативів історичного дослідження він відносив вимогу синтезу, і його важли¬ва теоретична стаття «Синтез в історії літератури: порівняльне та загальне літературознавство», опублікована 1921 р. в «Revue de synthes historique» (№ XXXI, p. 1-27), чітко встановлює відмінність, яка й досі не втратила переконливості: під «загальним літературо¬знавством» Поль Ван Тіґем розумів дослідження напрямів та літера¬турних манер, які долають національні межі; під «порівняльним лі¬тературознавством» він розумів відносини, які об’єднують дві чи більше літератур. Поль Ван Тіґем не задовольнився захистом історії загальної лі¬тератури. Він її артикулював в узагальнювальних студіях, які за тієї доби становили собою щось доволі відважне: «Преромантизм, до¬слідження з історії європейської літератури» (1924, 1930), «Роман¬тизм у європейській літературі» (1948). Однак вражає те, що остан¬ня праця, за всієї її синтетичності, не претендує на цілковиту пов¬ноту: вона відсилає в «Бібліотеці історичного синтезу», частиною якої є, до «Еволюції гуманності», до інших видань, «Романтизму в пластичному мистецтві» Луї Рео, «Романтизму в європейській му¬зиці» Жана Шантавуана й Жана Ґодфруа-Демомбіна. Сьогодні ком¬паративістика з труднощами виокремлює літературу із інших форм вираження: простих, узвичаєних, як то маємо в публікаціях видав¬ництва Шомоді «Енциклопедія романтизму», «Енциклопедія сим¬волізму», «Енциклопедія експресіонізму», «Енциклопедія сюрре¬алізму», де розміщується поряд література, театр, малярство, скульптура, архітектура, музика і (в окремих випадках) кіно. І не випадково, що такі компаративісти, як Ліонель Рішар чи Френсіс Клодон, запевняють, що напрям деяких із цих томів відповідає менш вузькій, більш «загальній» концепції літературного й артис¬тичного вираження. Реформа Фуше 1966 р. запровадила у першому циклі навчання в університетах освіту, яка б цілком відповідала цій загальній історії літератури у широкому розумінні. Приміром, у Сорбонні вивчали єв¬ропейський романтизм, виходячи з програми, де фігурували німець¬кий текст «Листів до німецької нації» Фіхте*, французький текст «Орієнталій» Віктора Гюґо та музичний твір «Осудження Фауста» Берліоза. Це надало можливість усвідомлювати, починаючи з цього простого вибору, різноманіття напрямів, деяких центральних тем (батьківщина, екзотика, спокута) і навіть деяких констант (порив, за¬взяття, вага, яка не виключає посередника). Можливо, менш систематично вдаються сьогодні до історичних питань, навіть якщо історія перебуває в точці відліку питання та ви¬бору текстів. Проте історичний синтез не втратив своїх прав, перш за все в колективних працях. У Франції Центр досліджень порівняль¬ної історії літератури, створений у Парижі, згодом у Меці Жаком Ву- азіном, підтримує вогнище, яке було б нерозсудливо полишити на згасання. У міжнародному вимірі вітатимуться титанічні зусилля Міжнародної асоціації літературної компаративістики у здійсненні проекту «Порівняльна історія літератури європейськими мовами» (видання Академії К’ядо, Будапешт), перші опубліковані томи якої - «Експресіонізм як міжнародний літературний феномен» (за редак¬цією Ульріха Вайсштайна), «Течія символізму в літературах європейськими мовами» (за редакцією Анни Балакян), «Перелом віку Просвітництва: віршовані жанри від Просвітництва до роман-тизму» (за редакцією Дьєрдя Вайди), «Літературний авангард XX ст.» (два томи: І. «Історія»; II. «Теорія», за редакцією Жана Вайсгер- бера) - просто незрівнянні. Звісно, такі праці, де значний інтелекту¬альний внесок університетських учених різних країн вправно пере¬груповується керівником проекту, тяжіють до синтезу, мабуть не¬можливого. Поза сумнівом, такі праці адресовані більше фахівцеві, ніж студентові-початківцю. Проте вони свідчать про інтелектуальне честолюбство та сенс колегіальних зусиль, прикладів яких літера¬турні дисципліни дають замало. У практиці викладання, особливо в наш час, амбіцій менше, або ж вони інші. Програма загальної літератури будується головним чином довкола теми (місто в романі XX ст.), чи проблеми (геній та безумс¬тво в XIX ст.), чи жанру (байка). Найчастіше встановлюють часові та просторові межі, щоб уникнути надто загальних роздумів, які стосу¬ються більше естетики, ніж загального літературознавства. Тематичні дослідження в останні роки мають дедалі більший ус¬піх, пов'язаний, безперечно, із важливішим місцем, яке надано сьо¬годні цьому способові подання літератури у шкільній освіті. Можна розмірковувати, скажімо, на теми держави - від «Держави» Платона та «Політики» Арістотеля до «Влади» Бертрана де Жувенеля: це на¬года вивчити зв’язок між людською природою та політичними умо¬вами (теза про людину - політичну тварину, обстоювана Арістоте- лем та відкинута Гоббсом у «Левіафані» чи Жан-Жаком Руссо в «Со¬ціальному договорі») або ж поміркувати про сутність верховного правителя, беручи його як особистість («Державець» Макіавеллі, «Шість книг про республіку» Жана Бодена) чи як тіло, де голова ли¬шається керівником («Левіафан» Гоббса), чи як загальне волевияв¬лення народу («Соціальний договір»). Дослідження жанру так само фундаментальні. Бароковий театр, наприклад, вивчається в доволі сугестивній манері Росом Чамбер- сом у «Комедії в замку» (1971): він розкриває, починаючи із засадни- чого образу, образ великого театру світу - тему, втілену в «Гамлеті» (1603-1604) Шекспіра, «Святому Генезії» (1646) Ротру* чи драмі «Життя - це сон» Кальдерона. Ця тематика, продовжує автор, поза театром наявна у романічних творах («Комічний роман» Скаррона*, 1662; «Роки навчання Вільгельма Майстера» Ґете, 1795; а також у «Великому Мольні» Алена-Фурньє*, 1913), щоб зрештою повернути¬ся, однак, до театру разом із «Генріхом IV» (1921) та «Гігантами гори» (1936) Піранделло. Це той випадок, коли жанр визначається, мабуть, менше літературною формою, ніж структурою, як-от структурою погляду і дистанції; це «парадокс дистанції, яка тут не одна». Дослідження «порівняльної поетики» також може розглядатися як підпорядковане загальному літературознавству. Щоб досліджува¬ти поєднання протилежностей і фігури оксюморону, Роман Якобсон * не міг не розглянути компаративний corpus, що йде від Ґотфріда Страсбурзького, німецького поета середньовіччя, до Фернандо Пессоа, португальського поета XX ст. (Les oximorones dialectique de Fernando Pessoa // Question de poethique. - Ed. du Seuil, 1973). Щоб встановити значення цитації в тексті, Антуан Компаньйон вдавався до Монтеня, так само як і до Борхеса (Compagnon A. Le seconde main. - Ed. du Seuil, 1979). Без сумніву, такі фактичні відносини не виняток у цьому типі до-сліджень, і вони так само задовільні для розуму, як і студії із загаль¬ного літературознавства, основані на вивченні порівняльного літе¬ратурознавства, у точному значенні, з’ясованому раніше. Скажімо, для опису важливих характеристик роману пригод Жан-Ів Тадьє бере за основу Стівенсона та Мак-Орлана*, знаючи, що Мак-Орлан вважав Стівенсона своїм учителем і навіть написав передмову до «Острова скарбів» («Le roman d'aventure», 1982). Здається, однак, що загальне літературознавство ризикує підда¬тися спокусі демона аналогій, спираючись передусім на подібності та збіги. Та якщо для Поля Ван Тіґема існують збіжності між одночасни¬ми літературними явищами, то для Етьємбля існують також збіж¬ності фактів, віддалених у часі й просторі, - він має намір іти в на¬прямку «літератури (справді) загальної». Вже у книзі «Порівняння не доказ» він удався до аргументу, який помилково був сприйнятий як дивацтво, парадокс та нісенітниця, навіть при тому, що він виглядає як парі: «Якщо я зможу висвітлювати всі теми європейського прероман- тизму XVIII ст. цитуванням запозичень із китайської поезії дохристи¬янського часу і перших дванадцяти століть нашої ери, стає очевидним, що скільки існують людина та література, стільки існують також форми, жанри, інваріанти». Загальне літературознавство, як бачимо, спонукає до роздумів. Менш занепокоєне енциклопедичним знанням, аніж навіюванням, воно було покликане посісти важливе місце в компаративістичному навчанні. Це не означає, однак, що воно може не вдаватися до за¬побіжних термінологічних і методологічних заходів. Воно має уника¬ти каменя спотикання - чистого споглядання, заново визначити вживані терміни (починаючи з термінів, уживаних вище: тема, жанр, поетика) і - ми так принаймні думаємо - не нехтувати точкою опори, яку може йому запропонувати історія. про «паралель англійської поезії з поезією німецькою». Ідея, правду кажучи, була надто невиразною, бо можна зіставляти дві еволюції або ж вирушати на пошуки сутностей. Діахронічне чи синхронічне, це починання допускало велику небезпеку проекцій: проекцій на лі¬тературу схеми, яка придатна для чогось іншого, або, ще гірше, схе¬ми, яка цілком нагадує послідовність «напрямів» у шкільних підруч¬никах; і ще проекції характеристики a priori будь-якого національно¬го духу, котрий, можливо, існує тільки в голові того, хто його збагнув. Це причина, через яку Жозеф Текст 1898 р. пропонував змінити па¬ралелі вивченням впливів, повертаючись у такий спосіб до порів-няльного літературознавства у вузькому значенні терміна. Тому що «як зрозуміти розвиток німецької літератури, не виявляючи мотивів охочого підпорядкування німецьких письменників французькому впливу, а потім і англійському» («Студії європейської літератури»)? Також із цієї причини трохи згодом у своїх «Бесідах Старої Голуб’ят¬ні» Андре Жід спростовував поняття «генія Франції», витвореного законом і логікою. Після нього Етьємбль у праці «Порівняння не до¬каз» викрив явні чи лицемірні шовінізми, провінціалізми різного штибу, які, на його думку, слугують тільки «підбурюванню чи камуф¬ляжу маневрів високої політики». Говорити про «порівняльне європейське літературознавство» означало би піднятися над національним партикуляризмом. Але було б хибним шукати у свідомих намірах фундатора, який дав цю назву кафедрі старовинної Сорбонни, відважне випередження цієї європейської політики, яка нині так часто стає питанням дня. Біль¬ше того, в аспекті культури сама ця європейська політика може бути поставлена під питання. Якщо вона напевне проявиться як не¬обхідний супровід спільного ринку чи Європейського парламенту, «порівняльна» наука європейських літератур вимушено залишить¬ся в рамках, неприйнятних для духу. Дуже часто, як сільське госпо¬дарство, європейська література була лише літературою кількох європейських країн. Вона має тенденцію звестися до літератури Західної Європи. Вона буде не більше ніж розширеним провін¬ціалізмом. Щоб конкурувати з так званим європейським блоком, було ство¬рено відділ порівняльного африканського літературознавства в Уні¬верситеті Яунде. Томас Мелоні, який був його ефемерним директо¬ром, пише у вступі до своєї книги про Монго Беті*, щоб виправдати цей орган, що він мав уможливити «переоцінку сукупного афри¬канського літературного доробку, котрий мусить нарешті пройти стадію набуття своєї автентичності та явити світу справжніх творців, людей мислі, глибоко пройнятих відчуттям та спільними турботами їхньої землі, усієї негро-африканської цивілізації як, повторюючи вислів Сенгора*, «універсальної цивілізації». Проте двозначність може мати місце, напевне, у подвійному плані: пошуку універсального в тому, що є поки що партикулярним. Жід на це вже вказав, нагадавши, що Достоєвський себе називав «старим російським європейцем». Для нього не було нічого необ¬хіднішого, ніж «здатність дивитися на іноземця з доброзичливіс¬тю», і він це розглядав навіть як «один із найбільших і найшляхетні- ших дарів природи». Про це свідчать його політичні та соціальні судження про Францію чи Німеччину, його подорожі Швейцарією та Італією, інтерес, який він виявляв до Руссо чи до Канта. Уже з Сибі¬ру він писав одному зі своїх кореспондентів: «Так, я поділяю вашу думку, що Росія завершить Європу своєю власною місією». Це не означає, що він схилявся залишити російську землю заради якоїсь європейської химери: цим Достоєвський радше дорікатиме Турґенєву, надміру «західникові». Це тим більше не означає, що він не ставав європейцем надміру: це слушно щодо француза чи німця, але не росіянина. Він писав: «Росіянин сьогодні, тобто до того, як він зреалізував свою визначальну форму, буде настільки кращим росіянином, наскільки він буде більше європейцем: саме в цьому криється наше національне єство». Коментуючи цю позицію, Жід стверджує, що «немає автора, який воднораз був би більше суто росіянином і більше універсальним єв-ропейцем. Це тому, що він є по-особливому російським, як і по- особливому загальнолюдським, він здатен зачіпати кожного з нас у такий особливий спосіб». Але чи ставиться питання: бути європей¬ським чи бути загальнолюдським? Покликання Росії спонукає її роз¬ширюватися на континент, але чи робить це із неї, як писав До¬стоєвський, націю, «здатну стати провідником спільних інтересів усього людства»? Подібна двозначність існує у відомій заяві Ґете Еккерманові під час їхньої бесіди 31 січня 1827 р.: «Національна література не означає більше велику річ; прийшов момент всесвітньої літератури; кожен повинен намагатися пришвидшити прихід цього часу». Ця Weltliteratur («всесвітня література»), у ґетівському розумінні терміна, насправді не мала жодного наміру «інвентаризувати та по¬яснювати шедеври, які формують надбання людства», і ще менше вселяти думку про «необхідність дослідження літератури п’яти кон¬тинентів від Ісландії до Нової Зеландії». Ґете використав цей термін стосовно перекладу французькою його драми «Торквато Тассо»: ця універсальна література почала променювати із нього. Вона засяяла, в усякому разі, починаючи з Німеччини. Замислюються над питан¬ ням, поставленим Шиллером у його інавгураційній лекції в Ієнсько- му університеті 26 травня 1789 р.: «Що таке загальна історія, і для чого її вивчати?» Ганс Роберт Яусс, коментуючи це питання, зазна¬чав, що загальна ідея, поставлена філософією історії в часи Просвіт¬ництва, подрібнюється в історії та множинності національних сут- ностей, щоб нарешті звестися до літературного міфу, за яким німці мали особливе призначення стати справжніми спадкоємцями греків. Це ідея Гервінуса*, яку Ніцше запозичить пізніше, це те, що Жід при¬пускав у Барреса, те, що оспорював Етьємбль, коли він закликав до ревізії поняття «Weltliteratur» та проголошував «літературу (справді) загальну», яка буде фактично всесвітньою літературою. Безперечно, залишаються деякі сумніви щодо вживання слова «Weltliteratur» Гете. Фріц Штріх намагався проаналізувати ці варіа¬ції, спираючись якомога точніше на тексти. Р. Веллек та О. Воррен, прагнучи в цьому досягти синтезу, відкривають ідеал уніфікації всіх літератур та широкий синтез, де кожна нація тримає свою партію у всесвітньому концерті. Відкинутий ідеал звернений, вони вимушені це визнати, до дуже віддаленого майбутнього, і до того ж досить сум¬нівний. Згадаймо проект загальної історії, який Андре Бретон* дав у «Аркані 17»: «Не може бути іншого питання про новий гуманізм, як тільки про день, коли історія, переписана після згоди між усіма народа¬ми та обмежена єдиною версією, погодиться взяти за сюжет усю людину, наскільки дозволяють документи, і дати звіт в усій об’єктивності про факти і дії без спеціальної уваги до країни, де той чи той проживав, і до мови, якою він говорив». Такою є справді найшляхетніша амбіція загальної літератури. «Порівняльне літературознавство - це гуманізм», - писав Етьємбль у праці «Порівняння не доказ». Це стосується також Weltliteratur, про яку він тоді думав. Цей гуманізм, випробуваний цілісним знан¬ням, проте вірний культурі, оснований на практиці взаємообміну. Сучасність справді має право визначати світову літературу за своїм географічним максимальним поширенням, як це робить Ро¬берт Дж. Клементс* («І am more comfortable with the definition of World Literature or Weltliteratur as the maximum geographical dimension of comparative literature» '). Раймонд Шваб уже у «Східному Відро¬дженні» застерігав нас, що «напередодні кінця століття не можна більше аналізувати великі історичні процеси у грецькій, французькій чи американській літературі, не черпаючи елементів порівняння у східних серіях». Вживання слова «Схід», справді, не дуже зручне: ца- рина арабської літератури поширюється на Північну Африку; Хеда- ят* помер у Парижі, а успіх романів Халіля Джубрана* був найбіль¬шим у Північній і Південній Америці. Феномен імміграції до Сполу¬чених Штатів, масової в окремі моменти, мав наслідком народження літератури екзилю, яке перевернуло догори дном карту світу. Уже Горький мріяв про місце, де була б зібрана продукція світової літера¬тури. Інститут світової літератури імені Горького в Москві нама¬гається реалізувати цю мрію. Інші проекти у Голландії, в Нью-Йорку ніколи не були завершені, й Етьємбль з гіркотою констатував відсут¬ність подібного інституту в Парижі. Більш поміркований Едґар Кіне* мріяв про «розлогий Пантеон, де будуть зосереджені всі форми краси». Справді, вивчення літерату¬ри всіх країн та часів - очевидно, нездійсненне завдання. Відбуваєть¬ся неминуче скорочення, і ми йдемо від ідеалу Weltliteratur до ідеалу «живого Пантеону, де примножуються контрасти». Р. Веллек та О. Воррен, своєю чергою, визнавали, що вислів «світова література» може означувати «велике надбання, заповідане класиками - Гоме- ром, Данте, Сервантесом, Шекспіром та Ґете, слава яких поширюєть¬ся в усьому світі й триває вже віддавна». Навіть той вибір, який роблять Веллек та Воррен, дещо бенте¬жить. Вони називають тільки представників так званих великих літе¬ратур. Угорський вчений Гуґо фон Мельцель, учень Ґете та захисник Weltliteratur, презентував щось на кшталт карикатур, коли він про¬повідував Dekaglottismus мов цивілізацій: німецької, англійської, гол¬ландської, угорської, ісландської, італійської, португальської, швед¬ської та французької. Критика природна. Вона передусім розгортала¬ся в наш час компаративістами із країн Сходу. Чех Ян Мукаржовський* убачав у Weltliteratur явище, пов’язане зі з’явою буржуазії, що спри¬чинило субординацію літератур, «залежність переважної їх біль¬шості від кількох [так званих] великих літератур як привілейованого джерела для кожної творчої імітації». Вже минув час, як говорить Етьємбль, «літератур-господарів» та «літератур-рабів». Поняття шедевру також підлягає оспорюванню. Воно хистке, і критерії Фріца Штріха у його «Philosophie der Literaturwissenschaft» (1930) - міжнародний успіх та тривала якість - виявляються недо¬статніми. Це поняття не враховує, що «невідомий шедевр» - це не тільки бальзаківська вигадка. Етьємбль, однак, інакше підходить до поняття шедевру чи принаймні до поняття великого твору, коли він пише, що «замість того, щоб гаяти час на читання тисячі поганих книг, про які всі говорять, треба вміти вибирати серед десятків тисяч великі твори, які сподіваються лише на нашу добру волю»,Проте чи існують ці великі твори? Вибирати серед них - чи це не вибір серед пропозицій, які, за твердженням Р. Веллека й О. Воррена, не в змозі задовольнити ерудита? Це тому Етьємбль остерігається змішувати у своєму слововжи¬ванні щодо великих світових творів це «користування», цю «асимі¬ляцію» Weltliteratur із підозрілим «знанням», яке дають словники, антології та «Курси світової літератури», «Оглядові курси», що їх так охоче розподіляють в американських університетах, намагаючись охопити за семестр всесвітню літературу - від «Епосу про Гільгаме- ша»* до «Війни і миру». Проте, можливо, не варто висміювати ці за¬соби прилучення, котрі, якщо вміло їх застосовувати, можуть допо¬могти приходу до автентичної культури. За умови, звісно, що це за¬позичене знання буде підтримане особистим досвідом читання. І цій упередженості користування завжди можна протиставити критичні статті, зроблені так, як того хотів Монтень, щоб утішатися «трохи від кожної речі і нічим від усього французькою мовою». Рекомендуючи «шліфувати свій розум проти розуму інших», Мон¬тень запропонував ідеал інтелектуального здоров’я, який не від¬штовхне оборонця всесвітньої літератури. Ґете, а до нього мадам де Сталь* бачили в читанні іноземних книг засіб взаємного виправлен¬ня. Ґете особливо хвалив Карлейля*, який зі знанням справи вважав Шиллера не зовсім німцем. Така перша форма цих обмінів, що на її необхідності наполягав Етьємбль у праці «Порівняння не доказ»: «Перше завдання, віднині покладене на компаративістів, - це відмови¬тися від будь-яких різновидів шовінізму та провінціалізму, визнати на¬решті, що людська цивілізація, де цінності обмінюються протягом тися¬чоліть, не може бути зрозуміла, оцінена без постійних референцій на ці обміни, складність яких забороняє будь-кому в нашій дисципліні нада¬вати привілеї тій чи тій мові або країні». Однак не обійшлося в цій забороні без надмірностей. Та в ім’я гуманістичного ідеалу можливо їх виправити. Для цього досить ще раз вислухати урок Монтеня з його есе «Марнославство»: «На проти¬вагу [шовіністичним французам, царедворцям] я мандрую, ситий по горло нашим способом життя, не для того, щоб шукати гасконців на Си- цилії (їх доволі в мене вдома); я шукаю радше греків та персів: я з ними знайомлюсь, я роздивляюсь; ось до кого я стараюся пристосуватися й приноровитися. Та чим більше я це роблю, тим більше мені здається, що я ніколи не зустрічав звичаїв, які хоч чимось поступалися б нашим. Утім, я не наполягаю на своєму, адже, можна сказати, я не випускав з очей флюгера на своєму даху» («Essais», III, 9). Пізнання іноземного не передбачає обов’язкового забуття своєї країни та мови. Навіть навпаки. Етьємбль, власне, повернувся у своїх «Нарисах про (справді) загальну літературу» до того, що було надто негнучким у його попередньому памфлеті: «Звісно, це добре, що ні¬мець знає свою літературу набагато краще, ніж персидську чи японську, і навзаєм; але не можна не визнати, що віднині ніхто не має права втру¬чатися у Weltliteratur чи просто в літературу, якщо він не зробив зусил¬ля не піддатися детермінізму свого народження?» Томас Мелоні твердив, що погляд африканського дослідника ви¬разно перебуває всередині негро-африканської цивілізації. Та мета, яку визначали в африканській літературній критиці, полягала в тому, щоби представити світовій громаді найвизначніші твори африкансь¬кої літератури, які постали «на ґрунті власного естетичного чуття [африканців], [їхньої] власної оцінки негро-африканських цивіліза¬цій, [їхнього] власного бачення африканського становлення в кадрі оригінальності [їхнього] ритму, неспокійного руху [їхньої] мови і за¬конів національного культурного надбання». Отже, він мав надію змусити почути один голос у «всесвітньому концерті». Підхід компа-ративіста інший: пройнявшися своїм власним голосом, зі свого міс¬ця в концерті слухати інші голоси. Переклад з французької Олександра Брайка та Ольги Романової Примітки До с. 92. Французький термін «litterature comparee», англійський «comparative literature» та ін. на позначення галузі філологічної науки дослівно перекладають¬ся як «порівняльна література», що уможливлює в тексті зіставлення цього тер¬міна зі «всесвітньою літературою» (франц. litterature universelle, нім. Weltlitera¬tur) як сукупністю мистецьких явищ і процесів, а також відповідну гру слів. Тут і надалі ми здебільшого подаємо «litterature comparee» як «порівняльне лі¬тературознавство», «litterature generale» як «загальне літературознавство», a «litterature universelle» як «усесвітня література». До с. 93. Baldensperger F. Litterature comparee: le mot et la chose II Revue de litterature comparee. - 1921. - 1. - P. 5-29. Поццо і Лакі - персонажі драми абсурду Е. Йонеско «Чекаючи на Годо». Шуре Едуард (1842-1929) - французький критик та історик, прихильник ес¬тетики Р. Ваґнера. Автор праці «Музична драма» (1875). ...модель для німецького середнього класу... - ідеться про те, що англійська конституційна монархія, як і рівень соціально-економічного розвитку цієї краї¬ни, були взірцем для німецької інтелігенції. Крім того, в Англії XVIII ст. виник тип письменника-професіонала, зорієнтованого на широку читацьку публіку. Сембен Усман (1923) - сенегальський письменник, автор романів про націо-нально-визвольний рух. До с. 94. Бертран Алоїз (справжнє ім’я - Жан-Ауї Наполеон; 1807-1841) - французький письменник-романтик. Тут ідеться про його збірку поезій у прозі «Нічний Гаспар». Клодель Поль Луї Шарль (1868-1955) - видатний французький поет і драма¬тург, якого відносять до руху католицького відродження в духовному житті й літературі Франції кінця XIX - початку XX ст. Баррес Моріс (1862-1923) - французький письменник, брав участь у громад¬сько-політичному житті. Його творчість позначена націоналістичними й міс¬тичними тенденціями. Констанцька школа, або школа рецептивної естетики, створена Г. Р. Яуссом і В. Ізером наприкінці 1960-х років на основі герменевтики, феноменології та соціологічної школи. Висуває активну роль читача в літературному процесі та інтерпретації літературного твору. Розглядає значення як взаємодію між текс¬том і читачем, як ефект досвіду. Драйден Джон (1631-1700) - англійський поет, драматург і літературний критик, один із основоположників англійського класицизму. Поуп (Поп) Александр (1688-1744) - англійський поет і теоретик класициз¬му. Автор віршованого трактату «Нарис про критику» (1711), поем «Викрадення локона» (1714), «Дунсіада» (1728), філософсько-дидактичної поеми «Нарис про людину» (1732-1734). Дюсіс Жан Франсуа (1733-1816) - французький драматург. Адаптував дра¬ми Шекспіра, підпорядковуючи їх класицистичним правилам: наприклад, бурх¬ливі сцени замінюються численними довіреними особами й розповіддю. Бонфуа Ів (1923) - французький поет модерністського спрямування, з тяжін¬ням до міфу й символіки. До с. 95. Кроче Бенедетто (1866-1952) - італійський філософ-неогеґелья- нець, літературний критик. Борхес Хорхе Луїс (1899-1986) - аргентинський письменник, поет і мисли¬тель. Його твори - винахідлива суміш вигадки, розумової гри, ерудиції й гумору. Паунд Езра Луміс (1885-1972) - американський поет-модерніст, критик, пе-рекладач. Один із теоретиків імейджизму. Розширив тематичний діапазон анг¬ломовної поезії, збагатив арсенал її мистецьких засобів. Астуріас Мігель-Анхель (1899-1974) - гватемальський письменник, один із зачинателів латиноамериканського магічного реалізму. До с. 96. Арно Даніель (1150-1200) - трубадур, оспіваний Данте у XXVI пісні «Чистилища». Представник ускладненого стилю, який прагне конденсувати й поглибити поетичну експресію. Вентадур Бернар де (1125 - кінець XII ст.) - провансальський трубадур. Для його творів характерні мелодійність, експресивна рівновага тексту й музики. Міллер Генрі (1891-1980) - американський прозаїк. Романна трилогія «Тропік Рака» (1934), «Чорна весна» (1936), «Тропік Козерога» (1939) та інші твори зображають кохання як індивідуалістичний бунт, сповнені інтимно-еро¬тичних подробиць. Адамов Артюр (1908-1970) - французький драматург. Зазнав впливу А. СтріндберГа та сюрреалізму. Автор алегоричних п’єс («Великий і малий ма¬неври», 1950; «Пародія», 1952, та ін.), у яких порушено тему відчуження дійс¬ності від людини. Згодом, під впливом Б. Брехта, звернувся до соціально-полі¬тичної проблематики в дидактичній формі. Бютор Мішель (нар. 1926) - французький письменник, один із головних представників течії «нового роману». В експериментальній прозі Бютора поєд¬нано різнорідні типи розповіді: репортажні замальовки, ліричні й філософські фрагменти, міфологічну образність. Кено Ремон (1903-1976) - французький поет і прозаїк. Для його романів, насичених арготизмами й несподіваним словотвором, притаманні фрагментар¬на асоціативність, швидка зміна образів, похмурий гумор. Часто пародіював різ¬ні літературні стилі. Бовуар Сімона де (1908-1986) - французька письменниця і філософ, пред¬ставниця екзистенціалізму. Деблін Альфред (1878-1957) - німецький письменник, був близький до екс-пресіонізму. Романи «Валенштейн» (1920), «Гори, море і гіганти» (1924) позна¬чені міфологізацією історії. Роман «Берлін, Александерплатц» (1929) - гостро соціального спрямування. До с. 97. Лао Ше (літературний псевдонім Шу Шеюя; 1898-1966) - китайсь¬кий письменник, автор романів «Філософія старого Чжана» (1926), «Рикша» (1935), п’єс «Лунсюйгоу» (1951), «Весняні квіти й осінні плоди» (1953). Бересфорд Джон Девіс (1873-1947) - англійський письменник. Еволюціону¬вав від роману бунту («Юнацькі роки Якоба Сталя», 1911; «Небачена подія», 1915) до фройдизму («Любовні ілюзії», 1930; «Які мрії можуть прийти», 1946). Прагнув до «аналітичного» реалізму, основаного на стійких фрустраціях. До с. 98. Лемерсьє Непомук (1771-1840) - французький письменник, предте¬ча романтичної історичної драми. Автор трагедій «Агамемнон» (1794), «Хрис¬тофор Колумб» (1809), «історичної комедії» «Пенто» (1798), сатиричної поеми «Пангіпокрисіада» (1819-1832). До с. 99. Фіхте Йоганн Готліб (1762-1814) - німецький філософ. «Листи до німецької нації» (1807-1808) сприяли піднесенню національної самосвідомості в Німеччині періоду наполеонівських війн. До с. 100. Ротру Жан де (1609-1650) - французький драматург, автор тра¬гедій і трагікомедій. Пізні п’єси, зокрема «Істинний святий Генезій» (1648), по¬значені увагою до складних психологічних колізій. Скаррон Поль (1610-1660) - французький письменник, автор комедій, вір¬шів, політичних памфлетів, бурлескних поем («Перелицьований Вергілій», 1648-1652), «Комічного роману» (1651), сонетів, мадригалів. Ален-Фурньє (справжнє ім’я та прізвище - Анрі Ален Фурньє; 1886-1914) - французький письменник. У романі «Великий Мольн» у ліричній манері описа¬но психологічні переживання юнака, поєднано динамічний сюжет і романтичну інтригу. Якобсон Роман (1896-1982) - американський лінгвіст, літературознавець, учасник ОПОЯЗу (Товариство з вивчення поетичної мови) та Празького лінгвіс¬тичного гуртка. Праці Якобсона ґрунтуються на ідеях лінгвістики Ф. де Соссюра, феноменології Е. Гуссерля, семіотики Ч. Пірса. Головна проблема досліджень - щільна пов’язаність лінгвістики з літературним аналізом художніх текстів. До с. 101. Мак-Орлан П’єр (справжнє прізвище - Дюмарше; 1882-1970) - французький письменник, творчість якого відзначається значною жанрово-те- матичною розмаїтістю. До с. 102. Беті Монго (1932) - камерунський письменник. Автор антико-лоніальних романів французькою мовою «Жорстоке місто» (1955), «Бідний Христос із Бомба» (1956), «Пам’ятай Рубена» (1974) та ін. До с. 103. Сенгор Леопольд Седар (1906-2001) - сенегальський політик і поет, писав французькою мовою. Один із творців концепції негритюду, що впли¬нула на інтелектуальну еліту Африки. До с. 104. Гервінус Ґеорґ Ґотфрід (1805-1871) - німецький історик і політич¬ний діяч, автор відомих свого часу книг про Генделя й Шекспіра, праці «Історія національної німецької поезії» (1835-1842). Бретон Андре (1896-1960) - французький письменник-сюрреаліст. Clements Robert J. Comparative Literature as Academic Discipline: a Statement of Principle, Praxis, Standards. - New York: The Modern Language Association of America, 1978. - P. 26. До с. 105. Хедаят Садег (1903-1951) - іранський письменник, філолог, гро-мадський діяч. У збірках оповідань «Бродячий пес» (1943) і «Розпуста» (1944) критично показано іранську дійсність. Виступав проти колоніалізму (повість «Хаджі-ага», 1945). Автор літературно-критичних статей, укладач фольклорних збірок. Джубран Халіль (1883-1931) - ліванський письменник, критик, мистецтво¬знавець. З дитинства жив у Парижі, згодом у Нью-Йорку. Автор повісті «Зламані крила» (1912), збірки оповідань «Бурі» (1920), поетичної збірки «Сльоза і усміш¬ка» (1914). У 1920-ті роки почав писати англійською. Філософсько-публіцистич¬на книга «Пророк» набула всесвітнього розголосу. Кіне Едґар (1803-1875) - французький історик, філософ і письменник. Автор праці «Про сучасну Грецію та її стосунки з античністю» (1830). Професор кафед¬ри літератур Південної Європи в Колеж де Франс. Мукаржовський Ян (1891-1975) - чеський філолог-структураліст, один із найактивніших членів Празького лінгвістичного гуртка, автор досліджень з по¬етики та структуральної естетики. До с. 106. «Епос про Гільгамеша» - визначна пам'ятка літератури Стародав¬нього Вавилону. Написана аккадською мовою. Датується ХХІІІ-ХХІ ст. до н. е. Сталь Анна-Луїза-Жермен де (1766-1817) - французька письменниця, автор романів «Дельфіна» (1802) і «Корінна, або Італія» (1807), книги «Про Німеччи¬ну» та інших творів. Однією з перших заговорила про необхідність взаємозбли- ження культур різних народів. Карлейль Томас (1795-1881) - англійський письменник, публіцист, історик, філософ. Автор біографії Шиллера (1825), до німецького перекладу якої Гете на¬писав передмову. У літературно-критичних статтях стояв на позиціях роман¬тизму. Примітки Олександра Брайка ТЕОРІЯ І МЕТОДИ РЕНЕ ВЕЛЛЕК Рене Веллек (Wellek Rene, 1903-1995) - американський літературозна¬вець, відомий теоретик літератури і компаративіст. Народився у Відні в ро¬дині австрійського урядовця, чеха за походженням. Літні канікули хлопчик проводив у Чехії, розмовляв німецькою й чеською мовами, згодом вивчив латинську, давньогрецьку й англійську. Не поривав зв’язків із рідною чеською культурою, брав активну участь у діяльності Чеського товариства мистецтв і літератури, майже два терміни (п’ять років) обирався його президентом. У 1918 р. після розпаду Австро-Угорської імперії і проголошення неза¬лежної Чехословацької республіки родина Веллеків переїхала до Праги. Тут Веллек навчався у Празькому університеті, обравши фахом англійсь¬ку літературу, написав докторську дисертацію про Томаса Карлейля. Після захисту дисертації працював в одному з англійських універси¬тетів, аж поки в 1930 р. не одержав посаду в рідному Празькому універси¬теті. Тут він підготував і видав свою першу книжку «Імануїл Кант в Англії» і став активним членом славнозвісного Празького лінгвістичного гуртка. У 1935 р. приїжджає до Лондона читати лекції з чеської літератури за проек¬том, фінансованим чеським урядом. Фашистська окупація Чехословаччини у 1939 р. призводить до того, що Веллек назавжди лишився на Заході. Міжнародні контакти допомагають Веллеку одержати посаду в універ¬ситеті штату Айова (США), де він зближується з «новою критикою». В спів¬праці з Остеном Ворреном створює університетський посібник «Теорія лі¬тератури», який став примітною віхою в цій галузі й був перекладений різними мовами. У 1946 р. Веллек отримав американське громадянство і перебрався до Йєльського університету, де обіймав посаду професора славістики й компаративістики. Від 1949 р. його головним проектом стає восьмитомна «Історія новочасної літературної теорії», як було б адекват¬ніше її змісту перекласти назву його «А History of Modern Criticism». Її ав¬тор офіційно вийшов на пенсію у 1972 р. і продовжував роботу над голо¬вним проектом свого життя до останніх днів, навіть прикутий до ліжка. Рене Веллек був одним із засновників і членом редакційної колегії жур¬налу «Modern Language Association», президентом Міжнародної асоціації літературної компаративістики у 1961-1964 pp. Основні праці Веллека: «Імануїл Кант в Англії» («Immanuel Kant in Eng¬land», 1931); «Розквіт англійської історії літератури» («The Rise of English Literary History», 1941); «Теорія літератури» («Theory of Literature», with Aus¬tin Warren, 1949); «Історія новочасної літературної теорії» («A History of Modern Criticism», 8 vols., 1955-1992); «Концепти критицизму» («Concepts of Criticism», 1963); «Дискримінації» («Discriminations», 1970); «Атака на лі¬тературу та інші есеї» («The Attack on Literature and Other Essays», 1982). Тамара Денисова Переклад здійснено за виданням: Wellek R. The Crisis of Comparative Literature // Concepts of Criticism / Ed. Stiphen Y. Nicholas. -Jale UP, 1963. - P. 282-295. Рене Веллек Криза компаративістики До сьогодні світ (або ж радше - наш світ) перебуває у стані перма-нентної кризи, яка розпочалася, напевно, 1914 р. Її прояви, починаю¬чи, умовно кажучи, з вищезазначеного року, спостерігаються й у сфері літературознавства: кризовий стан, хоча і з меншою силою, виявляєть¬ся в зіткненнях методів. Старі принципи, які застосовувалися в літера¬турознавстві в XIX ст., - беззастережна віра в те, що найрізноманіт¬ніші факти є основним будівельним матеріалом великої піраміди знання, а тому велике значення надається їх накопиченню; тенденція до пояснення причин явищ, спираючись на приклади з природничих наук, - викликають сумнів уже у Кроче (Італія), Дільтея (Німеччина) та ін. Отже, немає жодних підстав оцінювати декілька останніх років як такі, що мають виняткове значення в історії літературознавства, або ж говорити про вихід літературознавства з кризи та навіть про тимчасо¬ве її розв’язання. Утім, «перегляд» наших цілей і методів справді необ¬хідний. Дещо символічною здається швидка зміна «авторитетів», яка відбулася за останні десять років: Ван Тіґем, Фарінеллі, Фосслер*, Кур- ціус, Ауербах, Карре*, Бальдансперже, Шпітцер*. Проблемний стан науки найбільш очевидно виявляється в тім, що й досі не визначено предмет її дослідження та методологію. На мою думку, програмні розробки Бальдансперже, Ван Тіґема, Карре, Ґюйя- ра, що стосуються цього принципового питання, були невдалими. Компаративістика була обмежена застарілою методологією та фак- тологією, сцієнтизмом, історичним релятивізмом XIX ст. Компаративістика має вирішальне значення для подолання в про¬цесі дослідження історії національних літератур їхньої ізольованості: абсолютно доцільна (про що свідчить значна кількість фактів) кон¬цепція когерентної західної традиції літератури, вмонтована в цілу систему великої кількості взаємозв’язків. Проте, гадаю, сумнівною є перспективність спроби Ван Тіґема чітко розмежувати компаративіс¬тику та загальне літературознавство. За Ван Тіґемом, компаративіс¬тика обмежується вивченням тих взаємозв’язків, що існують між дво¬ма літературами, у той час як «загальне» літературознавство передба¬чає дослідження течій і тенденцій, властивих групі літератур. Звісно, таке визначення абсолютно непридатне. Чому, скажімо, вивчення впливу творчості Вальтера Скотта на розвиток французької літерату¬ри має відбуватися в контексті компаративістики, а дослідження роз¬витку історичного роману в добу романтизму - «загального» літера¬ турознавства? Чому маємо проводити межу між вивченням впливу творчості Байрона на творчість Гайне та дослідженням байронізму в Німеччині? Звісно, недоцільною є спроба звести компаративне літе-ратурознавство до вивчення «зовнішньої торгівлі», що відбувається між літературами. Предмет дослідження компаративістики можна було б описати як «незцементовану» групу різних фрагментів: систе¬ма зв’язків, що постійно перериваються і є відірвані від значущих ці¬лостей. Якщо розглядати компаративістику в такому вузькому сенсі як компаративістику заради компаративістики, то її завдання обме¬жувалося б вивченням першоджерел та впливів, з’ясуванням причин та наслідків, і в такому разі компаративістика не була б придатною для проведення всебічного, повного дослідження окремого явища у сфері культури, літератури, оскільки будь-яку роботу не можна впи¬сувати лише в контекст впливу іноземних запозичень, розглядати її як своєрідне віддзеркалення впливу іноземного досвіду. Уявіть засто¬сування подібних обмежень у сферах досліджень з історії музики, об¬разотворчого мистецтва, філософії! Чи можна було б провести кон¬грес чи заснувати періодичне видання, робота яких була би сконцен¬трована виключно на таких мозаїчних за своєю суттю питаннях, як торчість Бетховена у Франції, Рафаеля в Німеччині або Канта в Анг¬лії? Науковці цих споріднених дисциплін виявилися набагато мудрі¬шими: дослідження проводять музикознавці, мистецтвознавці, істо¬рики філософії, і вони не говорять про те, що існують спеціальні дис¬ципліни, приміром з компаративного малярства, музикознавства чи компаративної філософії. Необхідно полишити спроби чітко окрес¬лити штучну межу між компаративістикою і загальним літературо¬знавством, оскільки історія літератури та літературознавства мають спільний предмет - літературу. Намагання розглядати «компара¬тивістику» як вивчення «міжнародної торгівлі» між двома літерату¬рами зводить коло її інтересів до вивчення зовнішніх чинників, твор¬чості пересічних письменників, перекладів, подорожніх нотаток, по¬середніх зразків; тобто компаративістика просто перетворюється на допоміжну дисципліну, що вивчає дані про іноземні запозичення і значення творчості письменників в історії тієї чи іншої літератури. Не вдалося окреслити не лише предмет компаративістики, а і її методи - ця проблема не менш серйозна. Ван Тіґем визначає два критерії, за якими можна було би чітко визначити відмінності між компаративним дослідженням і вивченням національних літератур. На його думку, компаративістика вивчає міфи та легенди, пов’язані з життям і творчістю митців, а також досліджує твори пересічних письменників. Але не зрозуміло, чому подібні питання не можуть бути частиною дослідження, що стосується вивчення окремої націо- нальної літератури: досить вдало окреслено образи Байрона та Рем- бо в Англії та Франції й без надмірної уваги до інших країн, а, скажі¬мо, Даніель Морне*, котрий працював у Франції, і Йозеф Надлер * - в Німеччині переконали нас своїми студіями в тому, що цілком реаль¬но написати історію національної літератури, в жодному разі не об¬ходячи увагою творчість ефемерних та забутих письменників. Доволі непереконливими у своїй доцільності є також спроби Кар- ре та Ґюйяра розширити коло питань компаративістики за рахунок вивчення омилень та стереотипів представників різних націй щодо інших народностей. Певна річ, цікаво знати те, як французи сприй¬мають німців або англійців, проте чи є такі дослідження парафією літературознавства? Можливо, вивчення суспільної думки, корисне, приміром, для директора програми, котрий працює на радіостанції «Голос Америки»; звісно, йдеться і про інші аналогічні радіостанції, що функціонують у різних куточках світу. Подібний матеріал цінний для таких наукових дисциплін, як психологія, соціологія, а щодо лі¬тературознавства, то він є не більш ніж ключем до відновлення «ста¬рої історії сюжету»: «образ Англії та англійців у французькому ро¬мані», «образ ірландця і англійський театр» або «образ італійця у драмі епохи королеви Єлизавети». Подібне розширення застосуван¬ня компаративістики, що здійснюється за рахунок розчинення науки в соціальній психології й історії культури, доводить тезу про не-досконалість визначення предмета наукового дослідження. Подібні міркування Ван Тіґема, його попередників та послідовни¬ків зумовлені поглядом на літературознавство в контексті пози¬тивістської фактології XIX ст., тобто як на науку, що вивчає джерела художніх творів та взаємовпливи. Науковці в цьому випадку зосе¬реджуються на поясненні літературних явищ, висвітленні проблем, простежуючи історію появи мотивів, тем, героїв, ситуацій, сюжетів тощо, зв’язки з більш ранніми творами. У результаті зібрано чималу кількість аналогій, подібних та навіть ідентичних моментів, проте такі зв'язки розцінювалися не більше ніж джерела інформації про коло інтересів письменника та про його читацький досвід. Однак ху¬дожні твори не виникають лише на основі узагальнень і взаємо¬впливів: вони становлять цілісні сутності, де запозичений матеріал не зберігається в незміненому вигляді, а асимілюється, набуваючи но¬вих ознак. Regressus ad infinitum 1 - саме так можна оцінити роботу над з’ясуванням обставин виникнення літературного явища, а в літе-ратурознавстві, до речі, така позиція недостатня для встановлення загальної формули причинно-наслідкових зв’язків: «із X виникає Y». Не думаю, що хто-небудь з істориків літератури надав переконливі докази застосування подібної формули або принаймні говорив про те, що може довести її існування, оскільки робота не може обмежу¬ватися вивченням причин, коли йдеться про художні твори, які є ре¬зультатом роботи уяви, цілісність і значення яких порушуються, коли починається виокремлення першоджерел та впливів. Питання першоджерел та впливів не оминали увагою й інші більш досвідчені компаративісти. Наприклад, Луї Казамян*, коментуючи дослідження Kappe «Ґете й Англія», говорить про «відсутність будь- якої впевненості в тому, що певна розбіжність є наслідком певної дії». Він не погоджується з думкою Kappe про те, що творчість Ґете дала поштовх до розвитку англійського романтизму після того, як Скотт переклав його твір «Гец фон Берліхінген» [1], і вважає її хиб¬ною. Проте Казамян виявляє інтерес до ідеї постійних, безперервних змін - ідеї, відомої ще за часів Берґсона. Він говорить про доціль¬ність вивчення індивідуальної та колективної психології, яку Каза¬мян у контексті дослідження національного характеру англійців порівнює зі складною осциляторною теорією, де важко встановити цілком визначені моменти, непорушні закономірності. Подібні ідеї простежуються й у програмній вступній статті Баль- дансперже до першого випуску «Revue de litterature comparee» (1921), в якій ідеться про безперспективність літературознавства як науки, що концентрується переважно на дослідженні історії виникнення ху¬дожніх тем. Бальдансперже стверджує, що подібний підхід не може дати чіткої та повної картини послідовного розвитку. Однак він також відкидає ідею догматичного еволюціонізму, що була запропонована Брюнетьєром*. Зі свого боку, Бальдансперже пропонує лише ідею роз¬ширення поля діяльності літературознавства за рахунок дослідження творчості пересічних письменників; він також обстоює ідею про до¬цільність використання в літературознавстві сучасних критичних оці¬нок. Брюнетьєр занадто багато уваги приділяє шедеврам. «Як можна з’ясувати такі питання, як роль Геснера* в загальній історії літератури, вплив творчості Детуша* та Мольєра на розвиток німецької літерату¬ри, підстави, на яких визначалася поетична неперевершеність Делі- ля*, а пізніше Віктора Гюґо, доцільність думки про те, що значущість Геліодора* в розвитку античної літератури не поступається літератур¬ному внеску Есхіла?». На думку Бальдансперже, досліджуючи твор¬чість пересічних письменників, а також звертаючись до художніх упо¬добань минулих років, можна розв’язати вищезазначені проблеми. Тут простежується імплікація історичного релятивізму: ідея створен¬ня «об’єктивної» історії літератури передбачає вивчення досвіду ми-нулого. Компаративістика має перебувати «поза лаштунками, а не на авансцені», так ніби в літературі сама п’єса не має першочергового значення. Як і Казамянові, Бальдансперже подобається берґсонівська ідея безперервного, постійного руху, «королівства універсальної змі¬ни», він знаходить тут паралелі до власних теоретичних міркувань. У висновках Бальдансперже досить чітко визначає компаративістику як предтечу нового гуманізму*. На його думку, дослідження історії по¬ширення скептицизму Вольтера, теорії надлюдини Ніцше, містицизму Толстого може пролити світло на те, чому твір, який в одному націо¬нальному середовищі входить до фонду класичної літератури, в іншо¬му вважається академічним; чому художній твір в одній країні викли¬кає захоплення, у той час як в іншій здобуває досить критичні оцінки? Він сподівається на те, що проведення подібних досліджень сприяти¬ме нашій непевній людськості у формуванні «більш-менш визначеної системи загальних цінностей». Утім, чому подібні дослідження еру¬дитів у сфері географічного поширення певних ідей мають обов’язково привести до чогось на кшталт визначення своєрідного гуманітарного спадку? І навіть якщо таке визначення загальнолюдської сутності буде досягнуто, чи можна вважати це ефективністю нового гуманізму? Протягом останніх п’ятдесяти років існує парадокс у психологіч¬ній та соціальній мотивації «компаративної літератури»: вона сфор¬мувалась як реакція проти вузького націоналізму XIX ст.; як протест проти ізоляціонізму істориків французької, німецької, італійської, ан¬глійської та багатьох інших літератур. Часто вона культивувалася людьми, які самі перебували на «схрещеннях» націй або принаймні у межовій ситуації. Луї Бетц народився в Нью-Йорку від батьків-нім- ців, навчався, а згодом і викладав у Цюриху. Виходець із Лотарінгії Бальдансперже провів у Цюриху рік, який став, по суті, визначальним для його подальшого життя. Ернст Роберт Курціус був ельзасцем, гли¬боко переконаним у необхідності покращення взаєморозуміння між німцями та французами. Артуро Фарінеллі (італійця родом із Тренто) вже навіть під час викладання в Інсбруку все ще називали «неприєд- наним». Таке щире бажання служити медіатором і посередником між націями часто придушувалося палаючим націоналізмом, характер¬ним для часу і ситуації. В автобіографії Бальдансперже «Життя серед інших» (книга з’явилася 1940 р„ хоча була написана 1935-го) ми відчу¬ваємо глибинні патріотичні імпульси за кожним вчинком автора кни¬ги: його гордість за перешкоди розгортанню німецької пропаганди в Гарварді 1914 р., відмова від зустрічі з Брандесом* 1915 р. в Копенга¬гені, подорож 1920 р. до звільненого Страсбурга. У передмові до кни¬ги Карре «Ґете в Англії» обстоюється думка про те, що Ґете - літера¬турна постать, яка належить цілому світу, а оскільки він є «сином Райнланду», то його творчий доробок доцільно розглядати.в контек¬сті французьких літературних здобутків. Після Другої світової війни Карре у книзі «Французькі письменники та німецький міраж» (1947) пише про оманливі надії французів, які вони пов’язували з Німеччи¬ною. Ернест Роберт Курціус задумав свою першу книгу «Літератур¬ний шлях підготовки нової Франції» (1918) як політичну акцію, як своєрідну інструкцію для Німеччини. 1952 р. в післямові до її нового видання Курціус визнає ілюзорність свого раннього «концепту Фран¬ції». Ромен Роллан не був голосом нової Франції, як йому здавалося. Як і Карре, Курціус «відкрив» «міраж», однак це вже був міраж Фран¬ції. Вже у цій ранній праці Курціус накреслив концепцію справжнього європейця: «Я знаю лише один спосіб, як бути справжнім європей¬цем: докладати максимальних зусиль до того, щоби плекати у своїй душі національний характер, а також збагачувати її тими рисами, хай навіть єдиними й неповторними, що притаманні іншим народам, взаємини з якими можуть бути як дружніми, так і ворожими» [2]. Курціус пропонує запровадження силової культурної політики: все має підпорядковуватися ідеї зміцнення нації. Наводячи такі приклади, я не намагаюся довести, що патріотизм цих науковців був чи то хибним, чи правильним, чи зарозумілим. Я сві¬домий того, що необхідно виконувати певні громадські обов’язки, при¬ймати рішення, займати певну позицію в конфліктах нашого часу. Я знаю погляди Маннгейма * щодо соціології знання, які він виклав у праці «Ідеологія і Утопія», і визнаю, що ніяка звірка мотивації не позбав¬ляє цю книгу значущості. Я хочу чітко відмежувати цих людей від уче- них-перевертнів у нацистській Німеччині або політичних доктринерів у Росії, які сьогодні наклали табу на компаративістику й вішають ярлик «космополіта без коріння, який плазує перед Заходом», на тих, хто на¬важується висловити думку, що Пушкін запозичив матеріал для ство¬рення «Казки про золотого півня» у творчості Вашингтона Ірвінґа. Проте наслідком патріотичної мотивації багатьох компаративістів Франції, Німеччини, Італії, по суті, стала дивна «культурна бухгал¬терія», бажання зібрати якомога більше доказів, які б свідчили про вплив однієї нації на іншу або про те, що один народ повніше асимі¬лював і «зрозумів» іноземного майстра, ніж інший, - і на цій основі скласти оцінку значущості нації. Це майже наївно виявляється в таб¬лиці Гюйяра, що наведена в невеликому посібнику для студентів: вона має порожні клітинки для нездійснених дисертаційних дослі¬джень творчості Ронсара в Іспанії, Корнеля в Італії, Паскаля в Гол¬ландії і т. п. [3]. Деякі елементи подібного культурного експансіоніз¬му можна відстежити навіть у Сполучених Штатах, у країні, яка була від нього захищена частково тим, що предметів гордості в ній було значно менше, а частково тим, що в США не надто переймалися культурною політикою. У блискуче написаній колективній «Літера¬турній історії Сполучених Штатів» (за редакцією Р. Спіллера, В. Тор- па та ін., 1948), скажімо, Достоєвського називають послідовником традицій По і навіть Готорна. Ситуацію прокоментував Артуро Фарі- неллі у статті «Літературні впливи - гордість націй», яку надрукова¬но в «Меланжах Бальдансперже» (1930). Фарінеллі кваліфікує ідею підраховування культурних багатств як абсурдну, бо недоречно пе¬реносити у сферу творчості кредитно-дебітні калькуляції. Ми забу¬ваємо, що «поезія та мистецтво - це майстерня приватного життя і таємничі акорди душі» [4]. Досить своєчасно професор Чинар в од¬ній зі статей висловив думку про недоречність застосування прин¬ципу «незаборгованості» в процесі порівняння літератур і проциту¬вав влучний пасаж із Рабле, в якому йдеться про ідеальний світ, де нема ані дебіторів, ані кредиторів [5]. Умовна демаркація предмета та методології, механічність кон¬цепту першоджерел та впливів, мотивація, зумовлена культурним націоналізмом, якою б вона не здавалася плідною, становлять, на мою думку, комплекс симптомів, що засвідчують довготривалу кризу у сфері компаративістики. Необхідно здійснити кардинальну реорієнтацію в усіх трьох аспек¬тах. Необхідно відмовитися від ідеї штучного розмежування «компа¬ративістики» та загального літературознавства. Термін «компара¬тивістика» має стати загальновживаним і використовуватися для по¬значення такого вивчення літератури, яке не обмежується однією національною. Немає сенсу в тому, щоб дискутувати щодо граматич¬ної недосконалості терміна й наполягати на вживанні такої повної на¬зви, як «порівняльне вивчення літератури», оскільки еліптичне зна¬чення є досить прозорим. Використання терміна «загальне літерату¬рознавство», принаймні в англійській мові, нерелевантне, тому що він не відображає вищезазначених нюансів, і це відбувається, можливо, головним чином через те, що цей термін асоціюється з поетикою та теорією. Я вважаю, що варто було би просто обмежитися такими по-няттями, як «вивчення літератури» або «літературознавство», і на¬звою спеціалізації, яку запропоновано ще Альбером Тібоде*, - літера¬турознавець, так само як філософ або історик, а не історик англійської філософії, наприклад; і така позиція зовсім не заперечує можливості вузької спеціалізації з певного періоду, окремої країни або ж навіть од¬ного письменника. На щастя, у нас ще немає фахівців з англійської лі¬тератури XVIII ст. або з філології Ґете. Проте чітке окреслення пред¬мета дисципліни є, безперечно, принциповим. У першу чергу, необхід¬но звернути увагу на формування концепту літературознавства вже як єдиної дисципліни без будь-яких лінгвістичних обмежень. Отже, я не погоджуюся з думкою Фрідріха*, згідно з якою компаративіст «не може й не має права вторгатися на інші території», тобто у вивчення англійської, французької, німецької та інших національних літератур. Я навіть не бачу реальних шляхів реалізації принципу, згідно з яким забороняється «вторгнення на територію одне одного» [6]. Не існує ані прав власності в літературі, ані закріплених законом прав приватної власності в літературознавстві. Кожен має право на те, щоб вивчати будь-яке питання, навіть якщо воно обмежується дослідженням одно¬го твору в межах однієї мови, і кожен має право на вивчення історії або філософії або будь-якого іншого аспекту. Звісно, є ризик наразитися на критичні оцінки з боку фахівців, проте це є власним вибором дослідни¬ка. Ми, компаративісти, безперечно, не можемо застерігати дослідни¬ків англійської літератури від вивчення французьких елементів у твор¬чості Чосера або фахівців французької літератури від дослідження іс¬панських мотивів у творчості Корнеля, оскільки ми не хотіли б, щоб нам забороняли писати праці, проблематика яких стосується окремих аспектів національної літератури. Занадто великого значення надали «авторитетові» спеціаліста, чиї знання досить часто можуть обмежува¬тися лише бібліографічними даними та загальною інформацією, фахів¬ця, якому не обов’язково мати смак, відчуття та спектр знань, якими володіє неспеціаліст, широта поглядів та глибина аналізу якого є ре¬зультатом не одного року напруженої праці. Немає жодної претензій¬ності в обстоюванні вищої мобільності та універсальності наших студій. Саме поняття «закритих» територій, де можна застосувати та¬кий знак, як «перетинати кордон заборонено», має бути неприйнятним для вільного розуму. Він може з’явитися лише в межах старої методо¬логії, обстоюваної і практикованої традиційними теоретиками компа-ративістики, для котрих «факти» є чимось на кшталт золотих злитків, на володіння якими можна заявити свої права. Та справжній науковець концентрується не стільки на фактах, скіль¬ки на сутностях та якостях. Саме тому майже неможливо чітко розме¬жувати історію літератури і критику. Вирішення навіть найпростішої проблеми, яка стосується історії літератури, потребує критичного аналізу. Навіть твердження про вплив Расіна на Вольтера або Гердера на Ґете потребує з’ясування моментів, характерних для творчості Расі¬на й Вольтера, Гердера й Ґете, а відтак - і контексту їхніх традицій; така робота передбачає здійснення оцінки, порівняння, аналізу та диферен¬ціації - елементів дослідження, що застосовують в літературній крити¬ці. Жодна праця з історії літератури не може оминути вибору, опису/ характеристики та оцінювання. Історики літератури, які не сприйма¬ють серйозно важливість критики, насправді є критиками, хоча вони цього можуть і не визнавати, але, як правило, «деривативними крити¬ками» (derivative critics), які просто засвоїли традиційні стандарти та прийняли загальновизнані погляди. Художній твір неможливо про¬аналізувати, схарактеризувати й оцінити, не вдаючись до принципів літературної критики, хоч іноді це й робиться несвідомо й формулюєть¬ся поверхово. Норман Форстер* у досі ще вагомій книжці «Амери¬канський учений» досить переконливо говорить про те, що історик лі¬тератури «має бути критиком для того, щоб бути істориком» [7]. У лі-тературній науці теорія, критика та історія взаємодіють у досягненні їх головної мети: опису, інтерпретації й оцінки художнього твору або гру¬пи творів. Компаративістика, яка, судячи принаймні з праць її офіцій¬них теоретиків, ігнорує подібну взаємодію і ставить у центрі уваги до¬слідника такі моменти, як «фактичні зв'язки», першоджерела та впли¬ви, літературні постаті - як пересічні, так і всесвітньовідомі, має знайти свій зворотний шлях до річища сучасної літературної науки та крити¬ки. В компаративістиці у сфері розробки методів і методології панує, відверто кажучи, суцільна стагнація. Згадаймо різні наукові та критич¬ні рухи й угруповання цього сторіччя, абсолютно різні за цілями й методикою, - Кроче та його послідовники в Італії, російський фор¬малізм та його розвиток у Польщі та Чехословаччині, німецька школа Geistegeschichte (історія духу) та стилістики, що мала відгомін в іспано¬мовних країнах, французька та німецька екзистенціалістська критика, «нова критика» в Америці, міфологічна критика, поштовхом до роз¬витку якої були праці Юнґа про архетипи, і навіть психоаналіз Фройда та марксизм - усе це, незважаючи на обмеження й недоліки, об’єдну¬ється спільною реакцією проти поверхової фактології й атомізму, які досі ще уповільнюють розвиток компаративістики. Літературознавство сьогодні потребує перш за все розуміння не-обхідності визнання свого предмета. Вона має бути відділеною від вивчення історії ідей, філософських або релігійних і політичних кон¬цептів та почуттів, що часто постають як альтернатива літературним студіям. Чимало відомих літературознавців, зокрема компаративістів, цікавляться не літературою, а історією суспільної думки, звітами ман¬дрівників, теоріями формування національного характеру, коротше - загальною культурною історією. Концепція літературних студій ними настільки розширюється, що вона ототожнюється із загальною історією людства. Проте літературознавство не досягне жодного ме¬тодологічного прогресу, допоки воно не визначить літературу як власний предмет, відмінний від інших занять та продуктів людської діяльності. Отже, маємо зіткнутися з проблемою «літературності», центральною для естетики, природи мистецтва та літератури. Якщо прийняти подібну концепцію літературознавства, художній твір стане першорядним елементом дослідження, і ми маємр визнати, що вивчаємо інші проблеми, зосереджуючись на відношеннях твору до психології автора або до соціології його суспільства. Як я вже за¬значав, художній твір можна уявити у вигляді стратифікованої струк¬тури знаків та значень, що абсолютно відрізняється від ментальних процесів, які відбуваються у свідомості автора під час її створення, а відтак - від впливів, яких зазнає його розум. Існує те, що можна точ¬но визначити як «онтологічну прірву» (ontological gap) між психоло¬гією автора і художнім твором, між життям і суспільством, з одного боку, та естетичним об’єктом - з другого. Безпосереднє вивчення ху¬дожнього твору я називаю «внутрішнім», а його вивчення, що вже охоплює такі питання, як свідомість автора, суспільно-історичний контекст, - «зовнішнім». Та все-таки й за умов подібної диференціації увага приділяється також питанням, що пов’язані з історією виник¬нення, написання художнього твору, тобто «внутрішнє» вивчення не означає простий формалізм або недоречний естетизм. Точніше кажу¬чи, ретельна розробка концепції художнього твору як структури зна¬ків та значень є своєрідною спробою подолати стару дихотомію зміс¬ту та форми. «Зміст» або «ідею» художнього твору інкорпоровано в структуру творів як «світ» проектованих значень. Я в жодному разі не заперечую гуманістичного характеру мистецтва і не намагаюся роз¬межувати історію та формальне дослідження. Я навчився в російсь¬ких формалістів та німецьких представників такого напряму, як ви¬вчення стилю (Stilforscher), і не хотів би зводити літературознавство до вивчення звукового аспекту художнього твору, засобів віршування та композиції, стильових та синтаксичних елементів; з другого боку, мені також не імпонує ідея ототожнення літератури з мовою. За моєю концепцією, ці лінгвістичні елементи утворюють два грунтовні плас¬ти: звуковий та смисловий. На їхній основі виникає «світ» ситуацій, характерів, подій, який не можна ідентифікувати ні з яким лінгвістич¬но-формальним елементом, а тим паче, з якимось елементом «зов¬нішньої», «орнаментальної» форми. На мою думку, правильна й до¬речна така концепція, згідно з якою художній твір розглядається як різнорідна цілісність, як структура знаків, сповнена значень та цін¬ностей. Як релятивістська антикварність, так і зовнішній формалізм - помилкові спроби дегуманізувати літературну науку. Критику не слід вилучати зі сфери літературознавчого дослідження. Якщо такі зміни й лібералізація, така «реорієнтація» у сфері теорії та критики, історії критики відбудеться, проблема мотивації вирішить¬ся сама собою. Ми всі залишимося добрими патріотами й навіть націо¬налістами, але в дебітно-кредитній системі не буде потреби. Ілюзії щодо культурної експансії можуть зникнути, як і ілюзії щодо світового примирення з допомогою літературознавства. Звідси, з Америки, бача¬чи Європу по той бік океану, легше досягти деякої відчуженості, хоча й заплативши за це власного невкоріненістю та духовною екзильністю. Але якщо розуміємо літературу не як аргумент у війні за культурний престиж, не як предмет міжнародної торгівлі або навіть не як індика¬тор психології нації, то ми можемо досягти єдиної досяжної людині об’єктивності. Це не буде нейтральним сцієнтизмом, індиферентним релятивізмом або історизмом, але конфронтацією об’єктів у їхній сут¬ності: безпристрасне інтенсивне вивчення, яке приведе до аналізу і врешті-решт - до ціннісних суджень. Якщо ми схопимо природу мистецтва та поезії, їхню перемогу над людською минущістю й долею, їхнє творення нового світу уяви, національна пиха зникне, з’явиться людина, універсальна людина, людина будь-якого часу і простору, в усьому її розмаїтті, і літературна наука не буде більше антикварним гаянням часу, калькуляцією національних дебітів і кредитів і навіть творенням сітки відношень. Літературознавча діяльність стає імажи- нарним актом, подібним до самого мистецтва, а відтак стає скарбни¬ком і творцем найвищих загальнолюдських цінностей. 1. Casamian L. Goethe en Angleterre, quelques reflexions sur les problemes d'influen¬ce // Revue Germanique. - № 12. - 1921. - P. 374-375. 2. Curtius E. R. Franzosischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert. - Bern, 1952. - S. 237. 3. Guyard M.-F. La Litterature comparee. - Paris, 1951. - P. 124-125. 4. Melanges Baldansperger. - Paris, 1930. - 1. - P. 273. 5. La litterature comparee et l’histoire des idees dans l’etude des relations franco-ameri- caines // Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Litera-ture Association / Ed. Werner F. Friederich, V. 2. - Chapel Hill, 1959. - P. 349-369. 6. Yearbook of Comparative and General Literature. - 1955. - № 4. - P. 57. 7. Foerster N. The American Scholar. - Chapell Hill, 1929. - P. 36. Переклад з англійської НаталіїШпильової Примітки До с. 113. Фосслер Кард (1872-1949) - німецький філолог-романіст, фунда¬тор «неофілології», що вважала аналіз індивідуального стилю першорядним за¬вданням філологічної науки. Досліджував духовну культуру романських народів раннього середньоіччя, Відродження, Просвітництва й епохи романтизму. Пов'язував літературознавство з філософією та історією культури. Автор фунда¬ментальних праць «Французька культура у дзеркалі її мовного розвитку» (1913), «Дух і культура в мові» (1925). Шпітцер Лео (1887-1960) - австрійський філолог, професор кількох німець¬ких університетів, у 1933 р. емігрував спочатку до Туреччини, де викладав у Стамбульському університеті і розробляв порівняльне вивчення літератур на стилістичному рівні, а потім - до США, де з 1966 р. викладав в Університеті Балті- мори. Розробляв порівняльне вивчення літератур на лінгвостилістичному рівні. Карре - див. примітки до статті Г. Ремака. До с. 115. Морне Даніель (1878-1954) - французький літературознавець та культуролог. Надлер Йозеф (1884-1963) - німецький учений, розвинув принципи етноло¬гічного і регіонального методу в літературознавстві. До с. 116. Казамян Луї (1877-1965) - професор Сорбонни, автор фундамен¬тальної «Історії англійської літератури» (1924, разом з Емілем Легуа). Брюнетьєр Фернан (1849-1906) - французький критик, історик і теоретик літератури, у своїй методології зближував літературознавство з природничими науками («Еволюція жанрів в історії літератури», 1890). Геснер - див. примітки до статті Г. Ремака. Детуш (справжнє ім'я - Філіп Неріко, 1680-1754) - французький мандрівний актор, потім відомий драматург, переважно комедіограф, автор 23 п’єс, член Французької академії. Деліль (Delille) Жак (1738-1813) - французький поет і перекладач (Вергілій, «Героїки»), автор багатьох поем, з 1774 р. член Французької академії. Геліодор (3 ст. н. е.) - давньогрецький письменник, автор любовно-пригод-ницького роману «Ефіопіка». До с. 117. Новий гуманізм - інтелектуальна течія в американській літератур¬ній науці початку XX ст., очолена професором Гарвардського університету Ір- вінґом Беббітом (Irwing Babbitt, 1865-1933), Норманом Форстером, професором Прінстонського університету Полом Мором (Paul Elmer More, 1864-1937) та професором Іллінойського університету Стюартом Шерманом (Stuart Sherman, 1881-1926), що зосередила увагу на національній літературі, акцентуючи мо¬ральну валідність художнього слова. Зразком такої літератури для новогу- маністів є класична, а зразком «маніакальної» - романтична і модерністська творчість. Саме морально зорієнтована література, як це доводив І. Беббіт у праці «Література та американський коледж: есеї на захист гуманітаріїв» («Literature and American College: Essays in Defense of the Humanities», 1908), має перевагу над емпіричними науками в освіті. Брандес Ґеорг (1842-1927) - данський літературний критик, близький за своїми поглядами до І. Тена. До с. 118. Маннгейм Карл (1893-1947) - німецький соціолог та економіст, один з дослідників масового суспільства. До с. 119. Тібоде Альбер (1874-1936) - французький критик і літературозна¬вець, розробляв теорію «літературних поколінь». Фрідріх - див. примітки до статті Г. Ремака. До с. 121. Форстер (Foerster) Норман (1887-1972) - професор Університету Північної Кароліни, один із прихильників школи нового гуманізму. Примітки Тамари Денисової ЕДВАРД КАСПЕРСЬКИЙ Едвард Касперський (нар. 1941 р.) - професор Варшавського уні¬верситету, працює у Відділенні полоністики, а також у Вищій гуманістич¬ній школі ім. Александра Гейштора в Пултуску. Народився у Львові, вищу освіту здобув у Варшаві (1959-1964), у 1981-1984 pp. викладав полоніс¬тику в Данії (м. Аарус). Коло наукових зацікавлень - література XIX— XX ст., теорія літератури і поетика, методологія, компаративістика, яви¬ща з «пограниччя» літератури й філософії, літературної антропології, проблематика діалогу. Габілітацію докторського ступеня отримав на під¬ставі дослідження «Ідеї, форми і традиції діалогу» (1990). Автор книжок «Світ вартостей Норвіда» (1981), «Діалог та діалогізм. Ідеї - форми - традиції» (1994), «Теорія і література в ситуації післяновочасності» (1996) , «Кіркегор. Антропологія і дискурс про людину» (2003), «Дискурси романтиків. Норвід та інші» (2003). Опублікував також понад сто науко¬вих статей у різних виданнях, зокрема ним ініційованих та редагованих збірниках з актуальних проблем літературознавства. У доробку науков¬ця в останнє десятиліття чільне місце посідають порівняльні студії з польської та української літератур, зокрема, в монографії «Дискурси ро¬мантиків» він зупиняється на найбільш контроверсійних проблемах, пов’язаних з іменами Т. Шевченка та І Франка, залучаючи компаративіст¬ський інструментарій та матеріал творчості А. Міцкевича, Ю. Словацько¬го, інших польських класиків. Елеонора Соловей Переклад здійснено за виданням: Literatura. Teoria. Metodologia / Pod red. Danuty Ulickiej. - Warszawa, 1998. Едвард Касперський Про теорію компаративістики 1. ПОЛЕ І ПРОБЛЕМИ Термін «компаративістика» відсилає до латинських слів сот- рагаге, compa.ra.tio, сотрагаНуш. Вони відповідно означають дію порівняння, порівняльне відношення й результат. Одначе літератур¬на компаративістика як галузь науки про літературу не обмежується рефлексіями про порівняння, які здійснюються з дослідницькими цілями. Її головною метою є пізнавальне осягнення своєї, чужої й за¬гальної літературної дійсності як динамічної, внутрішньо диферен¬ційованої і змінної у своєму змісті й кордонах «можливої спільноти», пов’язаної багатьма стосунками з іншими царинами письменства й культури. Оця можлива спільнота, яка постає з відмінностей - так само у просторі культури, де література є лише фрагментом, - стано¬вить поле і дослідницьку проблематику компаративістики. Інакше кажучи, літературна компаративістика досліджує участь зі стилістичного, мовного, культурного й етнічного боку різних літе¬ратур - через їхні зв’язки, взаємовпливи й колективні конфігурації - у формуванні світової (powszechnej) літератури та, з другого боку, участь світової і регіональної літератур (таких як, наприклад, євро¬пейська чи латиноамериканська літератури) у формуванні окремих літератур, передусім національних. Тим самим вона виходить за ак- сіологічний горизонт, а також поза традиції й зразки літератури од¬нієї мови або одного етносу (нації). Вона займається сконфронтуван- ням і обміном різноманітних - часом далеких у часі і просторі - літе¬ратурних горизонтів. Етноцентричній перспективі, обмеженій до однієї літератури, замкненій виключно в колі власного досвіду, ком¬паративістика протиставляє поліцентричну концепцію літератур од¬ночасно різнорідних і рівноцінних, які перебувають у спільній за¬лежності й доповнюють одна одну, перебувають у живому контакті й ситуації діалогу. Потік і опанування ними цінностей (за посередниц¬твом перекладів, переробок, адаптацій, парафраз, імітацій, насліду¬вання тощо) є однією з важливих конкретних дослідницьких сфер компаративістики. У сучасному вигляді, який сформувався в дослідницькій традиції ХІХ-ХХ ст., компаративістика є передусім наукою про взаємовпливи (про дво- і багатосторонні взаємозв'язки), спорідненості, відмінності і типологічні відповідності літературних явищ: окремих творів, ін¬дивідуальної й колективної письменницької продукції, жанрів, стилів, течій, епох, тем, національних літератур, культурно-цивіліза- ційних культур і кіл. У ширшому розумінні, прийнятому, зокрема, в Америці, літератур¬на компаративістика є частиною культурної компаративістики. З цьо¬го погляду вона є наукою про взаємні впливи (реальні зв’язки), спорід¬неність і типологічні відповідності літературних і позалітературних явищ, таких як образотворче мистецтво, музика, театр, кіно і т. д„ а також інших, ніж література, різновидів письменства і звукових тек¬стів. Інакше кажучи, компаративістика в цьому ширшому розумінні досліджує взаємозв’язки літератури з іншими різновидами мистецтва та іншими типами дискурсів, такими як розмовна мова, публіцистика, політичне красномовство, релігійне письменство, філософія, міфи, іс-торіографія тощо. Вона займається пошуком спільних категорій - ко-мунікативних, жанрових, стильових, структуральних, типологічних чи категорій напряму - які б відтіняли спорідненість цих, здавалось би, взагалі непорівнюваних явищ і сфер культури. Окрім подібностей, відповідностей та спорідненостей, компара¬тивістика відкриває також наявні відмінності й контрасти серед явищ, на перший погляд однакових чи близько між собою спорідне¬них. Ці категорії - контакту чи його відсутності, близькості чи від¬стані, спорідненості чи різниці, відповідності чи іншості - зрештою, доповнюють одна одну. Вони належать до основного понятійного ре¬пертуару компаративістики. Таким чином, компаративістика досліджує, загально кажучи, іс¬торичні процеси диференціації й розходження (дивергенції) та збіж¬ності й уніфікації (конвергенції) літературних явищ, а одним з її за¬вдань є формування - на тлі наявних відмінностей і окремішнос- тей - синтетичного образу літератури. Цей образ віддзеркалюють цілісні категорії, такі як «національна література», «всезагальна літе¬ратура» (powszechna), «загальна література» (ogolna), «світова літе¬ратура» (Weltliteratur) чи «континентальна». У такий спосіб компа¬ративістика об’єднує в одне ціле набуті в дослідженнях знання про літературу, про її місце в культурі та, як можливість, у даному цивілі- заційному колі. На основі цього останнього критерію компаративіс¬тика ділиться на такі окремі й умовно самостійні, а водночас внут¬рішньо гетерогенні літературні комплекси, як «арабська література», «латинська література», «християнське письменство», «централь¬ноєвропейська література» чи «слов’янська література». 2. ПІДРОЗДІЛИ КОМПАРАТИВІСТИКИ Компаративістика поділяється на три основні підрозділи, які відрізняються проблематикою, предметом і сферою зацікавлень. 1) Вона містить елементи методологічних розмірковувань на тему способів порівняння і порівняльного методу, які застосовуються з пізнавальною метою (літературознавча компаративістика цікавить¬ся не будь-яким порівнянням), а також досліджує масштаб їхнього використання, правомірність і обмеження. 2) Зосереджує в собі різ¬номанітні емпіричні дослідження, які стосуються впливів і взаємних стосунків окремих літератур, а також вільно чи тісно зінтегрованих літературних конфігурацій у відповідному просторовому і/чи часо¬вому порядку, які звідси випливають. 3) Займається теорією порів¬няльного літературознавства, яке формує синтетичний образ літера¬ тури й літературних явищ на основі досліджень, проведених з вико-ристанням порівняльного методу та додаткових методів. Перший підрозділ займається окремими фазами дії порівняння та складниками структури порівнянь. У другому підрозділі містять¬ся, наприклад, дослідження польсько-чеських чи польсько-сканди¬навських літературних зв’язків, а в третьому - міркування на тему змісту поняття «руська література», «центральноєвропейська літе¬ратура», «середземноморська література» чи «світова література». Оці три галузі окреслюють методологічні, емпіричні й теоретичні ас¬пекти компаративістики. Компаративістика є наукою, в якій виступають різноманітні пози¬ції, практики і дослідницькі стилі. Її термінологія та мова також да¬лекі від точності й стабільності. Це стосується й самої назви дис¬ципліни. У минулому її називали по-різному й так само по-різному характеризували її дослідницьке поле. Одними із її визначень є, на¬приклад, «порівняльне літературознавство» і «порівняльна літера¬тура», яку деякі дослідники відрізняли від «загальної літератури», «всезагальної літератури», чи «світової літератури». Завдання і предмет останньої французький дослідник Поль Ван Тіґем у праці «La litterature comparee» (1931) зводив до дослідження творів різних літератур у їхніх взаємостосунках, передусім до ви¬вчення бінарних стосунків виключно між двома елементами, а на практиці - до відносин між двома національними літературами [1]. Ці обмеження слушно піддавали критиці. Однак важко пристати й на контрпропозицію, приміром Рене Веллека, котрий стверджує, що порівняльне літературознавство має досліджувати «всі літератури з універсальної перспективи, усвідомлюючи єдність будь-якої твор¬чості й письменницького досвіду» [2]. Обидві зазначені позиції ста-новлять, по суті, необхідні й рівноправні складники компаративного дослідницького проекту. Без пізнання конкретних історичних сто¬сунків між окремими літературами ідея «єдності будь-якої твор¬чості» зависає в порожнечі, а, своєю чергою, дослідження виключно «бінарних відносин» звужує компаративістику до фактографії й по¬збавляє її синтетичної, узагальнювальної перспективи. Тож тіло компаративістики складається з емпіричних досліджень порівняльного літературознавства, які взаємокоригуються й урівно-важуються, як і пропозиції зі сфери Weltliteratur (літератури загаль¬ної, всезагальної, або ж «світової»), що пропонують найширший із можливих контекст для окремих явищ. Таким чином, необхідно від¬хилити безапеляційні постулати, які обмежують предмет і завдання компаративістики до дослідження «двосторонніх зв’язків» та - на протилежному полюсі - апріорні й загальникові твердження про «єдність усякої письменницької творчості» в загальнолюдському масштабі. Подібні сумніви стосуються обмеження порівнянь виключ¬но до службової ролі (до еврези), підпорядкованої викриванню при¬чинових зв’язків та - як інша крайність - використанню їх у довіль¬ний і випадковий спосіб, відповідно до нівелятивного, пізнавально безплідного принципу «порівнювати можна все з усім» і «всяке порівняння є однаково добрим». Сила компаративістики полягає в поєднанні емпіричних дослі¬джень з поглибленою теоретичною й методологічною рефлексією, у свободі порівняльних зіставлень - з їхньою мериторичною влуч¬ністю й обґрунтованістю. 3. ПРО ПОРІВНЯЛЬНИЙ МЕТОД На тлі інших досліджень компаративістика характеризується тим, що виходить, за посередництвом порівняльного методу, поза окремі, єдині, щільні й замкнені у собі літературні єдності (одиниці) і цілості, хоча - парадоксально - саме з них виходить і до них, як правило, тяжіє. Адже умовою порівняння є явища виразні й стабільні; проте важче зіставляти аморфні, текучі витвори [3]. Тож у методологічно¬му аспекті компаративістика відрізняється від іманентних дослі¬джень, зосереджених на розпізнаванні кордонів, виокремленні ста¬лих і повторюваних складників усередині окремих літературних явищ (творів, жанрів, стилів, течій, епох) та стосунків поміж цими складниками. Вона відрізняється також від генетичних досліджень, зосереджених на пошуку причин, які призвели до появи певних літе¬ратурних явищ, а також на наслідках, викликаних їхньою появою і функціонуванням. Іманентні дослідження (ідіографічно-описові, структуральні, фе-номенологічні) шукають зазвичай однорідні й цілісні єдності з яск¬равими рисами самототожності, виокремленими композиційними частинами, внутрішніми зв’язками й межами, у той час як компара¬тивістика за своєю природою зіставляє явища відмінні й різноформ- ні, як, скажімо, середньовічна рицарська епіка в Японії та Європі. Генетичні дослідження, своєю чергою, шукають реальний контекст історичних і фактичних передумов цього явища, у той час як компа¬ративістика контекстом для даного явища робить явище в принципі з ним порівнюване, незважаючи на те, чи існують або існували поміж ними реальні стосунки спорідненості й впливи. Для генетичних до¬сліджень вони необхідні, для порівняльних - факультативні. Рішення про те, «що з чим порівнюється», залежить не тільки від реально сущого контексту, а й від рішення дослідника. Тож воно пев- ною мірою суб’єктивне й довільне. Через те, власне, компаративним дослідженням постійно загрожує небезпека випадкових і беззміс¬товних - вирваних навмання з контексту - зіставлень і порівнянь. Воля порівняння не знає обмежень. Однак це не означає, що кожне з порівнянь провадить до рівною мірою відкривавчих, мериторично обґрунтованих і пізнавально плідних результатів. Тож порівняння мусить дотримуватися визначених дослідницьких принципів, однак передусім ураховується його пізнавальний ефект, тобто те, що воно відкриває в літературі і що раніше було невидимим і невідомим. Це вимагає виконання кількох умов. Порівняння мусить мати перш за все опору в природі речей, а не тільки - в імпресії особи, яка здійснює порівняння. По-друге, треба чітко й виразно уявляти певне tertium comparationis \ тобто окреслювати спільну площину, на якій відбувається зіставлення літературних явищ (творів), можливо, літе¬ратури - з іншими мистецькими й позамистецькими дискурсами. По-третє, вимагає сформулювання і дотримання критерію порівнян¬ня, тобто загального принципу, що визначає добір характеристик, які зіставляються (порівнюється одне явище з другим тільки під ку¬том зору вибраних властивостей, а не «як піде»). Також вимагає, по- четверте, окреслення пізнавальних цілей, які постають перед компа¬ративним дослідженням. До них належать, зокрема, усталення мор¬фологічної, функціональної чи тематичної подібності, паралелізму чи відповідності окремих явищ, відкривання невідомих внутрішніх чи релятивних рис, констатація фактичної спорідненості, встанов¬лення походження, відкриття спільного генотипу в зібраннях творів, визначення притаманного їм структурного зразка або, незважаючи на видиму подібність, істотну різницю тощо. Варто наголосити, що порівняння, окрім пізнавальних завдань, виконують також важливі оцінні й цінніснотворчі функції. Вони слу¬гують, зокрема, визначенню масштабу явищ, вказують їхні взаємні пропорції. Добір відповідного члена і тла для порівняння є, таким чином, формою розпізнавання і виміру літературного явища, є ви¬значенням контексту для нього. Більше того, порівняння співвизна- чає сенс і співокреслює цінність цього явища. З цього погляду порів¬няльний метод становить знаряддя історико-літературного синтезу. Дослідницькою основою компаративістики є не стільки сам факт використання порівнянь - їх широко використовують віддавна, крім того, вони постають у різноманітних царинах життя, які неба¬гато спільного мають із пізнанням і наукою, - скільки застосування порівняльних дій як цілісного й систематично практикованого до¬слідницького методу Вона протиставляється атомічному й розпо- рошеному описові літературних явищ та абстрактним системним конструкціям. Вказівкою на спільність серед строкатості індивідуальних творів було, зрештою, саме поняття «національна література», а видобут- тям конгломерату історично різнорідних текстів в умовній єдності - аналіз епосів Гомера і Біблії. Таким чином, порівняльні дослідження рівною мірою провадили до позитивних тверджень, як і становили результативне знаряддя критики стану фактичної науки й загальних передумов, на які спиралися окремі твердження. Отже, наслідком використання порівняльних методів було від¬криття, з одного боку, системного характеру функціонування літе¬ратури (взаємної співзалежності та взаємодії її складників), а з дру¬гого - констатація еволюційного характеру літературних процесів. Наука про літературу в такий спосіб виходила за межі безпосеред¬нього, однобічного, позбавленого ширшої перспективи огляду ок¬ремих літературних творів, а також звільнялася від фальшивої пер¬спективи розглядання їх виключно під кутом і в межах однієї націо¬нальної традиції. Таким чином вона піддавала сумніву невдалі судження про єдиність чи винятковість (непорівнюваність) окре¬мих творів і навіть цілих літератур. Водночас компаративістика відкривала колективну історичність літератури, безперервність процесів порозуміння, які в ній відбуваються, обмін цінностями, який ламав установлені політичні кордони й расові, соціальні, куль¬турні чи релігійні табу. 4. КОМПАРАТИВІСТИКА ТА ІСТОРІЯ Ідея Жана-Марі Карре*, що порівняльне літературознавство є га¬луззю історії літератури, зробила міжнародну кар’єру. Тим часом усе виглядає принаймні не так просто, як це півстоліття тому уявляв собі Карре. Тут постають три основних проблеми: 1) чи історичні кате¬горії можливі в компаративістиці; 2) чи компаративістика є само¬стійною дисципліною, чи становить тільки підрозділ або допоміжну дисципліну історії літератури; 3) чи компаративістика у суті своїй є галуззю теорії, а не історії літератури. Заперечна відповідь на запитання, чи історичні категорії можливі в компаративістиці, провадить до погляду про її аісторизм. Цей по¬гляд виникає з переконання, що компаративістика за своєю приро¬дою неодмінно презентистична. Про це свідчить практикований у ній спосіб спілкування з літературою та її дослідження, тобто вико¬ристання окресленого вище порівняльного методу. Акт порівняння, як аргументують прибічники цього погляду, відбувається завжди й неминуче в теперішності компаративіста (інакше кажучи: в його ак¬туальній свідомості), і ота теперішність впливає на предмет, спосіб і результат порівняння. Вона залишає на них власний відбиток неза¬лежно від того, чого - в цьому випадку: наскільки далекої епохи - стосується. Ба більше, стверджують, що порівняльний метод полягає прин¬ципово в пошукові подібностей, а тим часом сітка подібностей і від¬мінностей є результатом добору і синхронічного зіставлення явищ - похідною їхньої перцепції і прийнятої позиції, - а не об’єктивною категорією, тобто чимось фактично від перцепції незалежним, до чого перцепція лише пристосовується і що віддзеркалює. Порівняль¬ний метод не мусить дотримуватись ані часової послідовності явищ, ані їхньої просторової дотичності, ані причинно-наслідкових зв’яз¬ків. Контекст, який він пропонує для піддослідного явища, постає виключно з волі компаративіста. Це він обирає члени порівняння, його площину (tertium comparationis), порівнювані характеристики. Отже, це «м’який», пластичний контекст, який дає змогу вільно мо¬делювати себе. Натомість він не є чимось сталим, закріпленим, опір¬ним волі компаративіста. Тож можна обґрунтовано стверджувати, що компаративіст тво¬рить предмет порівняння, подібно як письменник «творить» худож¬ній світ у science fiction Відмінність між ними полягає в тому, що компаративістові, на відміну від письменника, не можна послугову¬ватись фікцією, «вигадувати» літературу (якщо він ламає цей прин¬цип, то змінює науковий дискурс на якийсь інший різновид дискур¬су). Однак тут він чинить за правилом «факти святі, але їхні комбіна¬ції довільні». Крім того, здається, що, всупереч представленим аргументам, не можна збудувати реальну опозицію між компаративістикою та істо¬ризмом, хоча описаний вище спосіб мислення заслуговує на увагу й серйозну дискусію. Проти роз’єднання компаративістики та історизму постає пере¬дусім факт, що теперішність акту порівняння не є принаймні чимось ізольованим з потоку часу, розміщеним іззовні від нього - навпаки, є його частиною, ланкою. Отже, акт порівняння відбувається в часі, а не поза його межами. Тож логічно слід прийняти, що компаративіс¬тика так само - як поле рефлексії і спільна з літературою й культу¬рою галузь науки - є історичним явищем. Подібно як це стосується літератури й культури, відбувається й історія компаративістики. Інакше кажучи, акт порівняння - історіотворчий, він уписується в історію порівняльного методу, в історію компаративістики. Варто тут згадати працю Рене Веллека «Термін і сутність порів¬няльного літературознавства», в якій автор простежує заплутану іс¬торію цієї дисципліни. Ідеї серйозних компаративних досліджень з’явилися порівняно недавно, а їхнім ініціатором часто вважають Фрідріха Шлеґеля. Розквіт компаративістики припадає на другу по¬ловину XIX ст. Отже, на циферблаті гуманітарних наук це молода дисципліна, а про її «аісторичність» говорять, напевно, ті, хто істо¬ричність ототожнює з віком, з давністю. Одначе такий погляд важко визнати обґрунтованим. Можна було б висунути застереження, що критиці історичності компаративістики йдеться не про той аспект - не про історичність самої дисципліни, а про те, що компаративістика в аісторичний спосіб ставиться до предмета досліджень, тобто до літератури і куль¬тури. Однак і тут закид аісторизму є не зовсім влучним. Подібно до інших сфер науки про минуле, наука про історію не відтворює її в реальному перебігу, а займається накресленням обра¬зу. З цього погляду оповідь історика так само презентистична, як і порівняння компаративіста. Вона підпорядкована актуальній праг- матиці науки і комунікації. Однак і один, і другий послуговуються дискурсом із властивим йому принципом семіотичної репрезентації дійсності «поза актуальністю дискурсу». Тож обидва намагаються сприймати в дискурсі більш чи менш віддалені факти, події, процеси й історичні відносини «такими, якими вони були в дійсності». Проте вони завжди здійснюють відповідну транскрипцію їх на категорії цього дискурсу й описують згідно з його конвенціями. Іншого шляху пізнання історичних явищ не існує, а його заперечення обертається проти науки взагалі - не тільки проти компаративістики. Однак треба зазначити, що історик і компаративіст представля¬ють і сполучають дані (інформацію), послуговуючись відмінними правилами. Про той самий набір фактів історик скаже, що «А було причиною Б в ситуації В», у той час як компаративіст обмежиться до тверджень типу «А є подібним до Н з погляду властивостей х, у, згід¬но з критерієм Р». Питання, чи подібність А до Н можна пояснити безпосереднім впливом А на Н чи навпаки, стоїть тут окремо. Проте компаративні дослідження показують, що не кожну літературну схожість можна пояснити впливом. Адже схожі літературні явища постають часто не тільки незалежно одне від одного, а й з'являються навіть у вкрай відмінних обставинах, як, наприклад, романтизм Міц- кевича*, поета «пригнобленої нації», і Пушкіна, поета «панівної на¬ції». Спроби обмеження компаративістики дослідженнями фактич¬них літературних зв’язків (односпрямованих впливів, -взаємних впливів, дво- й багатосторонніх обмінів) заводять часом на манівці. Таким чином, компаративіст і історик говорять про одне й те саме, але часто роблять це по-різному, застосовують відмінні прин¬ципи й категорії опису та контексти. Якщо до опису їхніх способів висловлювання застосувати лінгвістичні категорії Р. Якобсона, мож¬на було б сказати, що історик послуговується метонімічним дискур¬сом, тим часом як компаративіст - метафоричним. Можливо, саме цим пояснюються скеровані на адресу компаративістики закиди в аісторизмі. Причиною цього зазвичай буває ототожнення історизму з метонімічним дискурсом. Однак це, здається, є його необгрунтова¬ним звуженням. Отже, якщо компаративістика - як наука і критика - сама істо¬рична, то вона не може сприймати предмет (поле досліджень) у спосіб радикально понад- чи позаісторичний. Якби хтось ствер¬джував протилежне, уплутався б в апорії. Однак треба зазначити, що розуміння історії не є чимось готовим і сталим: воно так само «істо¬ричне», підлягає постійним змінам. Тож з іманентності історії немає виходу. Ця доля тяжіє й над компаративістикою. Є, звісно, против¬ники такого погляду, але - як на даний момент - вони ще не вказали шляхи виходу з цієї іманентності історії. Проте з історичності самої компаративістики та її дослідницько¬го поля не треба висновувати, що вона - різновид історіографії чи історичної оповіді. Специфіка порівняльного методу і його застосу¬вання вказує, що компаративістику треба було б сприймати як само¬стійну науку, покликану виходити за межі, встановлені всередині як окремих літератур, культур і цивілізаційних кіл, так і окремих до¬слідницьких дисциплін. Отже, історизм є передумовою універсаль¬ності компаративістики, а не її обмеженням. В історії новітньої компаративістики можна, як здається, виділи¬ти три фази, важливі для її формування, що, зрештою, не означає, що вони заповнюють і вичерпують проблеми її періодизації. Першу фазу становив наполеонівсько-романтичний період, другою фазою був позитивістський період, третьою фазою - сучасний постмодернізм. У першій фазі компаративістика шукала передусім єдності, всеза¬гальності й спільності літератур та культур, хоча разом з тим компа¬ративісти помічали й відмінності, особливо етнічних мов і народних культур (не помітити їх було важко), і вказували на їхню важливість. Позитивістська компаративістика зосередилася натомість на дослі¬дженні фактичних літературних і культурних зв’язків. Вона відчува¬ла пастку суб’єктивізму й довільності, приховану в актах порівняння, і намагалася з неї втекти - через колекціонування фактів, пояснення генетичного типу, відкривання (зазвичай позірних) психологічно- природничих універсалій. Саме на цьому ґрунті формувався редук- ціоністський у своєму змісті й конвенціях погляд, що компаративіс¬тика є «галуззю історії літератури». Історія компаративістики у XX ст. вимагала би, своєю чергою, ок¬ремої розмови. Це століття розміщується в постмодерністсько-де- конструктивному просторі, що для компаративістики означає, як здається, тільки перехідний етап, але не кінець подорожі. Для цього етапу характерне передусім переміщення уваги з предметного поля зацікавлень компаративістики, зі структуральних відповідностей і неминучих відмінностей, які з’являються в літературах і культурах, на компаративістику як своєрідний, самостійний об’єкт зацікавлень, окрему форму дискурсу. Іншою ознакою цього етапу є криза принци¬пів референції та репрезентації. Компаративістика охоче займається тепер сама собою. Буйна, часом пізнавально непридатна виробнича й методологічна рефлексія сприяє цьому - по суті вдаваному - «ві¬докремленню». Отож здається, що на всі три запитання, поставлені на початку цього розділу, належить відповісти ствердно. Компаративістика, по- перше, не виключає історичного мислення, по-друге, є самостійною галуззю пізнавальної рефлексії про літературу і культуру, по-третє, на основі властивих їй дослідницьких принципів і передумов дає тео¬ретичний та історичний синтез знань про літературні, мистецькі й культурні явища (хоча на практиці простір її зацікавлень можна, ясна річ, довільно звужувати й обмежувати, що, зрештою, в історії компа¬ративістики багаторазово практикувалося). Факт зв’язків з історією, наголосимо ще раз, не призводить до рабської залежності компаративістики від науки про історію, тим більше, не послаблює самостійності компаративістики. Певною мірою компаративістика є навіть дисципліною, яка підпорядковує історіографію. Однак це вимагає розкриття іншого її аспекту. 5. ЕМПІРИЧНА НАУКА ЧИ МЕТАНАУКА? У згаданому вже нарисі Веллека «Криза порівняльного літерату-рознавства» знаходимо провокативну думку, що компаративістика є дисципліною, яка не має ані окресленого предмета, ані точного методу [4]. Однак ця гостра оцінка спиралася на непорозуміння. Отож Веллек зайняв програмно антипозитивістську позицію, і, як було модно в часи, коли поставав його текст (початок 60-х років XX ст.), він критикував компаративістів за улягання впливам позитивізму, за користування старими дослідницькими звичками. Водночас, якщо уважно придиви¬тися до пропозиції Веллека, можна побачити, що він сам послугову- вався позитивістсько-сцієнтистським розумінням компаративістики. Це розуміння глибоко вкорінилося серед компаративістів, і легше було відмовитися від нього в деклараціях, ніж на практиці. Проявлялося воно - що знаменно! - у вимозі від неї точного ме¬тоду й окресленого предмета. Водночас ідеал науки, озброєної чітко визначеним «предметом» і «надійним універсальним методом», був генетично позитивістським ідеалом і містився в позитивістській па¬радигмі науки. Ця парадигма нейтралізувала, посилаючись на безо¬собовий, загальний метод, індивідуальні й суспільні елементи в до¬слідженні культурної дійсності. Вона розуміла їх, власне, в «пред¬метному» аспекті, відірвано від дослідника й назовні від нього; постулювала перетворення його на ідеальний суб’єкт пізнання, по¬збавлений людських пристрастей і недосконалості; перетворила його на дзеркало, а дослідження - на точне віддзеркалення предмета. Важко заперечити, що ідеал об’єктивізму науки мав багато пере¬ваг. Він став причиною поступу в природничих і технічних науках. Проте чи має стати літературна компаративістика наукою в такому розумінні? Чи мусить прагнути до «предмета і методу» в розумінні точних і природничих наук? Чи можливо виконати таке завдання? Однозначно ствердна відповідь на ці запитання здається немож¬ливою. Адже компаративістика мусить послуговуватись порівнян¬нями, інакше назва дисципліни, а разом з тим і вона сама, були б не¬обгрунтованими. Тим часом порівняння як таке виступає в різно¬манітних сферах діяльності й важко піддається точній дефініції і заздалегідь визначеному застосуванню (що, зрештою, не означає, що взагалі належить відмовитися від спроб уточнення його в дослі¬дженнях). Поетеса Віслава Шимборська у вірші «Нотатка» ствер¬джує, що «розсунутий віддавна / простір порівняння / (...) виманив нас із глибини виду, / вивів із кола сну», «перетворив нашу голову на людську». У первісному, поетичному відкритті подібності «іскри, викресаної з каменя, / до зірки» Шимборська вбачає креативні пер- вні, силу трансценденції, здатність до виходу думкою й уявою за межі фактичних станів. Порівняння, як стверджує вона, зробило нас люд¬ськими істотами. Чи ж можна, таким чином, із порівнянь цілком ви¬далити суб’єктивний винахід, відкривавчі й конструктивні чинники? Тож чи можна, якщо погодитися з поетесою щодо наявності в порів¬нянні творчих елементів, які привносяться суб’єктом, перетворити компаративістику виключно на описову науку, на емпіричну факто¬графію, яка б реєструвала риси літературних явищ? Варто також нагадати, по-друге, що компаративістика послуго¬вується не тільки порівняльними методами. Для того, щоб операція порівняння досягла результату і була змістовною, необхідним є по¬переднє знання про явища, які претендують «бути порівнюваними». Порівнюється «щось із чимось» або «щось до чогось іншого», а це, своєю чергою, передбачає, що про це «щось» ми маємо сяке-таке по¬няття. Без виокремлення явищ, без їхнього окреслення (вступного визначення) та диференціації порівняння було б, по суті, невдалим. Це веде до несподіваного висновку, що компаративне досліджен¬ня стосується «предметів», які, по суті, є вже сформованими культур¬но й пізнавально, тобто до літературної дійсності, попередньо роз¬пізнаної, виокремленої, означеної й описаної. Отже, під цим кутом зору дослідження є пізнанням пізнання, тобто пізнанням другого сту¬пеня, а не безпосереднім і фактичним предметним (емпіричним) пізнанням. З цього погляду компаративістика має ознаки метанауки. Це роз’яснення провадить до таких висновків. На питання, чи ком-паративістика є предметною наукою, яка займається дослідженням «літературних фактів» - на відміну від інтерпретації та реінтерпрета- ції зібраного про них знання, - треба було б відповісти заперечно. У суті своїй компаративістика є передусім отим другим, тобто перетво¬ренням накопиченого фактичного знання про літературу й культуру. Таким чином, як випливає з наших розмірковувань, компара¬тивістика не має й, мабуть, не може мати «предмета досліджень» у позитивістському розумінні цього слова. Натомість вона відно¬ситься до визначеного поля різнорідних літературних і культурних явищ - головним чином до творів та їхніх інтерпретацій - і нама¬гається поле це в якийсь спосіб епістемологічно опанувати, тобто накреслити план наявних у ньому осередків скупчення і відчутних у ньому течій. Його творять національні літератури, понаднаціональні течії і стилі (класицизм, бароко, романтизм, символізм, модернізм, постмодернізм), географічні літературні й культурні зони або ж та¬кий важкий для визначення феномен, як «світова література». Однак завдання компаративістики не зводиться до структуруван- ня фактичної інформації. Воно в принципі вимагає руйнування і пере¬творення наявних порядків. Тож компаративіст постає в ролі критика накопиченого знання. Він встановлює взаємовідношення між окреми¬ми сегментами предметного знання про літературу, які часто існують і функціонують окремо, відірвано одне від одного, як, скажімо, окремі «національні» романтизми чи європейські символізми. Він знаходить для них підстави для порівняння. У такий спосіб констатує відповід¬ності й відмінності між явищами, яких стосується предметне (емпі¬ричне) знання. Тим самим компаративіст розширює поле отриманого знання про літературу. Він будує широкий контекст для предметних пізнавальних результатів та інновативно формує їх структуру. У той час як емпіричне знання про літературу є за природою своєю «знанням до себе», яке «озирається» на однорідні факти і пов’язане з ними «клятвою вірності», то компаративістичне пізнан¬ня можна було б назвати таким, що «роззирається», «відцентровим знанням», здецентрованим пізнанням. Воно тяжіє до широкого го¬ризонту порівняння, в якому з’являються, існують і зникають літера¬турні явища; зіставляє їх одне з одним, «сватає» їх, незважаючи на відстані і/чи очевидні відмінності, які їх розділяють. Отже, таке пізнання повертається до іншості. Воно відкриває, що іншість об’єднує й запозичує, а не тільки відштовхує й поділяє. У цьо¬му полягає приховане в компаративістиці її антропологічне послан¬ня. Якщо правдою є те, про що сказала поетеса - «простір порівнян¬ня... виманив нас із глибини виду... перетворив наші голови на люд¬ські», - то компаративістика є, поза сумнівом, частиною літературної антропології. 6. КОМПАРАТИВІСТИКА І КУЛЬТУРА Способи проведення компаративістських досліджень залежать від прийнятої концепції культури. Функціонують принаймні дві про¬тилежні моделі культури, які обмежують (якщо не знищують узагалі) поле пізнавальних застосувань компаративістики. Одна з них ототожнює культуру та літературу - говорячи стис¬ло - з креативністю й радикальним новаторством. До культури зара¬ховує вибірково (і, як правило, дискримінативно!) виключно те, що в її межах є творчим, оригінальним, новим. На культурні явища ди¬виться під кутом їхньої індивідуальності, винятковості й неповтор¬ності. Ця модель у новіших версіях виводиться з духу романтизму й неоідеалізму Кроче, хоча, по суті, корінням сягає античності. Її мож¬на простежити також і в ідеологіях модерністського авангардизму. Друга модель - навпаки - охоче ототожнює культуру й літературу з тим, що повторюване, репродуковане й спадкове. Вона зараховує до неї те, що матеріалізує в ній тривання, спільний доробок, цінності, зразки й норми. Шукає в ній сталі - у міру можливостей, завжди рів¬нозначні, далі неподільні - складники і за їхньою допомогою пояс¬нює всю складність культури й літератури. Перша модель допускає в культурі безпрецедентні «об’явлення», зриви, перевороти й розриви. Натомість друга їх виключає. Культура в такому розумінні є продовженням, вічним поверненням, самототожні- стю, прихованою за строкатістю зовнішніх реквізитів. Ця друга модель має багато співавторів, її генеза рівною мірою складна, як і архаїчна. Обидві вони, по суті, вибивають компаративістові землю з-під ніг. Адже якщо явища культури й літератури неповторні, то він стає щодо них безпорадним. Використання порівняльних методів мусить бути припинене. Який би сенс мало порівняння неповторного з не¬повторним, виняткового з винятковим і неподібного з неподібним? Аналогічно - незважаючи на контраст із першою моделлю - стоять справи з моделлю другою. Оскільки «все повторюється», то резуль¬тат порівняння заздалегідь відомий, ще до того, як компаративіст візьметься за роботу. Його завданням було б тоді щонайбільше без¬настанне ілюстрування відомої загальної істини. Однак таке заняття не примножує компаративістичного знання. Вадою обох моделей є їхня однобічність. З факту, що деякі літера¬турні явища здаються неповторними, аж ніяк не випливає погляд, що це стосується всіх такого типу явищ (творів). Аналогічно виглядає справа з другою моделлю. З факту, що деякі явища повторюються, не випливає висновок, що, своєю чергою, повторюється все і завжди. Матеріал компаративістичних досліджень складається, по суті, зі складних явищ, у яких повторювані елементи переплітаються з уні¬кальними. Якщо на літературу дивитися саме в такий спосіб, то ком¬паративіст має чимало роботи. Треба також зазначити, що у змальо¬ваній ситуації виявляється всебічно обгрунтованою й придатною категорія гетерогенності літератури, яка уникає крайнощів, зобра¬жених в обох згаданих моделях. На цьому тлі можна запропонувати тимчасовий критерій для оцінки порівнянь, які здійснює компаративіст. Поетичне порівняння («очі, мов зірки») формує естетичний образ явища, натомість до¬слідницьке порівняння є способом установлення різного типу сто¬сунків, які поєднують їх з іншими явищами. Воно може провадити чи то до негативних висновків, які свідчать про несхожість літератур¬них явищ, чи до віднайдення в них рис схожості, спільності, а часом і морфологічної тотожності. Так чи інакше, загальним критерієм порівняння є в цій його сфері згадувана вже пізнавальна ефектив-ність: отримання справжнього знання, а не переконування у чомусь, естетичні чи якісь інші інтереси. 7. ПЛОЩИНИ ПОРІВНЯНЬ Для компаративістики характерними є щонайменше три різні площини порівнянь. Кожна з них послуговується іншою логікою порівняльних зіставлень. Першою з цих площин є сфера діахронії. Нею займається історич¬на компаративістика. Спеціалізується вона на порівнянні світів, відда¬лених часово. Зіставленню підлягають твори і різного типу літературні явища, локалізовані в різних періодах чи епохах, наприклад Перікло- ва античність і Ренесанс XVI ст., романтизм і середньовіччя, бароко і неоромантизм, просвітництво і позитивізм. Іншим прикладом може бути пошук відповідностей формалізму XX ст. в античних теоріях есте¬тики та риторики. Ситуація часової відстані визначає тут як поле, так і характер порів-няння. В акті порівняння часова дистанція долається й перетворюєть¬ся на синкретичну одночасність. Різночасові епохи перетворюються на одночасові. Завданням історичної компаративістики є, зокрема, фор-мування відчуття історичної спільноти епох, безперервності історії, простеження в них повторюваних елементів. Саме в порівняльному методі знаходять підтримку як доктрина історизму, яка підкреслює унікальність історичних моментів і ситуацій, так і теорії, які підносять повторюваність, паралелізми та універсальність історичних ситуацій. Другу площину порівнянь визначають зіставлення явищ, так чи інакше віддалених просторово - як близьких, так і далеких, як син¬хронних одне щодо іншого, так і асинхронних. Це може бути, напри¬клад, дослідження, яке проводив К. Леві-Строс, порівнюючи міфи індіанців з бразильського племені бороро з міфами інших сучасних їм північноамериканських племен. Це можуть бути порівняльні зіставлення міфів бороро з грецькими міфами значно раніших пе¬ріодів. Сутністю порівнянь такого роду є подолання просторових відстаней, чужості окремих культур і літератур та пошук їхніх струк¬турних відповідностей. Третє поле - згадуване вже раніше - обіймає, своєю чергою, порів¬няння відмінних семіотично дискурсів і форм культури, наприклад поезії і малярства, роману і фільму, театру і релігійного ритуалу тощо. Підставою порівняння є значуща матерія, її можливості експресії та комунікативне вживання. Літературна компаративістика стикається на цьому полі з культурною і стає в дійсності її відгалуженням. Міркування над різноманітними площинами компаративних до¬сліджень унаочнюють дві проблеми. Вони викликають, по-перше, питання про існування літературних і культурних універсалій. Це стосується необхідних для окремих сфер культури і літератури рис, незалежно від наявності або, навпаки, відсутності між ними історич¬ної спорідненості, далі, незалежно від їхнього географічного розта¬шування і взаємних контактів, а також рис значущої матерії, в якій культурні й літературні факти постають. По-друге, ці міркування допомагають зрозуміти, що культурні і літературні явища характеризуються тією чи іншою мірою структу¬рою інтертекстуальних осадів. Вони бувають одночасно і в теперіш¬ньому і вміщують у себе різноманітні нашарування з минулого. У них приховано, так би мовити, інтерсеміотичний потенціал. Тож вони несуть у своїй будові поклади, первні й сліди чи то минулих явищ, чи сучасних, розділених простором, чи, врешті, відмінних знакових витворів. «Балладина» Словацького’* є, в цьому значенні, записом і переказом ранішого письменницького досвіду автора, його оточен¬ня, традиції драматургії, норм жанру, романтичного і шекспірівсько- го театру, а «Фортепіано Шопена» Норвіда" є, по суті, спробою від¬творення (і створення) музики за посередництвом вірша. Такі сполу¬ки неминуче витворюють гібридні комбінації, які виходять за межі літературного поля у вузькому розумінні. Ця ситуація привідкриває риси і спосіб існування текстів та іс¬торії культури. У суті своїй вони виявляються композицією асин- хронізмів. Отже, текст культури постає в цьому світлі як складна, багатошарова формація осадів. Такий стан речей частково усвідом¬лює згадана раніше категорія гетерогенності. Усвідомлення цих властивостей тексту культури — зокрема літературного тексту - ви¬никає, як здається, саме з відкритості «простору порівнянь» і є на¬слідком появи компаративістики та перспектив і пізнавальних мож¬ливостей, які вона відкриває. Поява в компаративістиці категорії асинхронізмів чи осадів поро¬джує потребу облишити багато вигідних інтерпретаційних схем і впо¬ратися з важкими проблемами. Адже ці категорії протистоять роз’єд¬наному мисленню про культурні та літературні явища за логікою «або одне - або друге». Вони ставлять під сумнів як обмеження їх до якоїсь наперед запрограмованої, абстрактної «єдності» і «самототожності», так і добачання в них неповторних, і тому непорівнюваних, компози¬цій. Культурні й літературні витвори, як учить компаративістика, за¬звичай складаються з багатьох різноформних елементів. Вони містять первні різного походження і різних характеристик, нерідко суперечли¬вих. Вони по-різному поводяться залежно від реципієнта, контексту та ситуації. Думки про їхню однорідність, щільність чи органічність вира¬жають часто лише прагнення й постулати творців, критиків та дослід¬ників, а не тверезо проаналізовані реалії. У такому розумінні компара¬тивістика є, здається, «реалістичною» наукою. Описаний тут стан речей вимагає врахування в компаративних до-слідженнях двох перспектив. Одну з них визначає питання, що в «на¬борах відмінностей» є гуртувальним чинником, який уможливлює їхню появу й функціонування, виокремлює та ідентифікує їх. Такими різнорідними з погляду вмісту «наборами» є, наприклад, національні літератури (але не тільки вони!), але саме в них часто вбачають випад¬ки єдності, цілості, органічності. Чи це відбувається обгрунтовано, на підставі фактів, чи на основі сліпої віри, яка не витримує критики? Компаративістика змішує уявлення, які ми успадкували на цю тему після XIX ст. Адже національні літератури - не тільки польська, а й сусідні - українська, чеська, російська, німецька, французька - виявляються змішаними наборами, вільними й відкритими, які нага¬дують давні сильви чи календарі, а не органічні утворення, якими їх хотіли бачити. їхня «національність», як здається, є ідеологічною категорією, плодом розпалених у минулому столітті націоналістичних пристрас¬тей, а не суто пізнавальною категорією. Навіть побіжний погляд на польськомовну літературу XIX і XX ст. (не кажучи про давню) пока¬зує, наскільки потужними й тривалими є в ній «чужі» осади, наскіль¬ки істотну вони відігравали в ній ідейну й формотворчу роль. Своєрідним парадоксом є те, що, наприклад, польська романтична поезія, так декларативно «національна», у порівняльних зіставлен¬нях виявляється насправді «мозаїкою чужостей», структурою різно¬го роду осадів. Отож здається, що склади для різнорідних наборів слід шукати зовсім не там, де їх шукали до цього, і - що важливі¬ше - не такі, як перед цим. Компаративістика не обмежується порівнянням культурно різ¬них, але аксіологічно однакових наборів (наприклад, літературно ка¬нонізована поезія Байрона у «високих» слов’янських літературах). Вона обіймає також аксіологічно різні площини та обіги. Чи можли¬вим є викриття елементів кічу в шедеврах, а в кічеві - проблисків чи елементів шедеврів? Що об’єднує, а що розділяє авангард і масову літературу? Як «масові» мотиви проникають до авангарду, а попкуль- тура опановує авангард? Відповіді на подібні запитання можна дати, використовуючи, власне, порівняльний метод. Природна царина компаративістики - дослідження та інтерпре¬тації культур і літератур різного типу погранич: етнічних, мовних, релігійних, цивілізаційних, соціальних. Виникає питання, як розумі¬ти оті культури і літератури пограниччя? Чи як суму окремих куль¬тур і літератур, складників, які зовнішньо стикаються й перепліта¬ються між собою, але внутрішньо замкнені, непроникні одне щодо одного? Чи, може, як окрему композицію, самостійну, внутрішньо щільну, відмінну від суми складників і від кожного з них зокрема? Історія так званих «Кресів» І та II Речі Посполитої дають тут достат¬ньо причин для роздумів. Важко пристати на підставі аналізу їхнього досвіду тільки до якоїсь однієї з наведених можливостей. Здається, що деякі культури і літератури пограниччя обидві ці можливості ре¬алізують водночас. Звичайними для них є аритмія чи то гармонії, чи ізоляції і симптомів невиліковного роздвоєння. Прикладом може бути літературна біографія Івана Франка, грома-дянина монархії Габсбурґів, львів’янина, з погляду мови - українсько- польсько-німецького письменника, а певною мірою також російсько¬го.До якої літератури його зарахувати? Чи тільки до офіційного кано¬ну національної української літератури, як це прийнято в Україні? Чи механічно розділити його спадщину згідно з мовним критерієм? Або визнати його класиком різномовної і поліцентричної літератури по- граниччя? Може, Франко - гетерогенний письменник? Ясної й однозначної відповіді на поставлені запитання не видно. Однак звідси не треба висновувати, наскільки безпорадною є компа¬ративістика. Навпаки, наведені приклади показують, якою вона є не¬обхідною, як багато тут можна зробити. Шлях компаративістики провадить від ідеї Weltliteratur Гете - не в розумінні суми національних літератур, а швидше як понаднаціо- нальної єдності, світової літератури - до викриття в літературі ста¬новища пограниччя, яке слід розуміти не локально і періодично, а як універсальну ситуацію. Культура не має огороджених територій - згадаймо тут слова російського компаративіста Михайла Бахтіна - вона вся розміщується на кордонах. Із цим не можна не погодитися. Ці слова можна зробити мотто компаративістики XXI ст. 8. АНТИРЕДУКТИВНИЙ ПРОЕКТ КОМПАРАТИВІСТИКИ Компаративістика вимагає осмислення фундаментів, на яких має стояти. У минулому матеріали для фундаменту шукали у певних філо-софських, методологічних і теоретико-літературних концепціях, але спроби збудувати компаративістику тільки на якійсь одній з них, наза- гал, провалювались. У такий спосіб не вигорів проект структуралізму, оскільки цей напрям схиляв до іманентних досліджень і надавав пере¬вагу однорідним цілостям, що природно обмежувало зацікавлення й дослідницький потенціал компаративістики і, більше того, суперечи¬ло її episteme, самій ідеї порівняння, конфронтації відмінностей. На роль її духовного проводиря претендувала феноменологія. Однак і тут з’явилися сумніви. Феноменологія Едмунда Гуссерля* зводить, по суті, історичну і просторову різнорідність культурних і літературних явищ до однорідної трансцендентальної суб’єктивності, що врешті-решт послаблює і маргіналізує різниці. Гуссерлівський проект стикається також із плюралістичною і гетерогенною уявою компаративістів. Трохи інакше виглядають справи з феноменологією Романа Інґар- дена*. В явищах культури і літератури вона шукає - полемічно щодо Гуссерля - їхній предметний аспект, однак розуміє його не 'цілком у згоді з тим, що передбачає «порівняльний метод». Фактичну різ¬норідність культурних і літературних «предметів» Інґарден зводить до притаманної їм «сутності», якій приписує загальну, понадчасову й позапросторову важливість. Отож наслідком цього проекту, зреш¬тою, подібно, як на іншій площині у Гуссерля, є редукція різнорід¬ності до єдності й самототожності, яка зсередини зв’язує її й керує нею. Таким чином, феноменологічна компаративістика провадить до ідеї Weltkultur та Weltliteratur у розумінні апріорної загальності, яка підпорядковує культурні і літературні відмінності та позбавляє їх самостійних значень, а внаслідок цього - важливості. Основою компаративістики, як здається, мусить бути антиредук- тивний проект, хоча в ньому треба бачити завдання, telos, а не готову формулу, яка звільняє від пошуків і критичного мислення. Він має оберігати як від спокуси апріорних конструкцій, так і від абсолюти¬зації відмінностей. Його осердя повинні формувати одночасно істо¬рична і плюралістична уява. Компаративіст також має бачити себе в ньому історичною істотою, часткою множини, а компаративістика - історичним утворенням (і витвором). Безсумнівно, ці принципи не є остаточною метою компаративістики, але мають сприйматися як точка відліку. Подібно як це трапляється з дослідниками інших явищ, компара¬тивіст, як показав тут згаданий вище приклад Веллека, підлягає спо¬кусі трактування культури і літератури як чогось такого, що перебу¬ває назовні від нього, що функціонує і змінюється без його участі. Тим самим він уважає себе виключно інструментом реєстрації й опи¬су явища. Він ставить себе ніби в становище позачасової і позапро- сторової істоти. Однак ця позиція не здається слушною. Адже вона діє в певному моменті часу і пункті простору. Становить фактично частину досліджуваної компаративістом культурної і літературної дійсності. Вже сам акт дослідження розміщує його не «поза предме¬том», а всередині нього. Здійснювана ним інтерпретація явищ сто-сується його якоюсь мірою особисто, стає - хоче він цього чи ні - різновидом інтерпретації. Ці зауваги стосуються дослідницької програми компаративісти¬ки. Вона не може оминути проблеми стосунків, які виникають між власного культурою і культурами чужими. Істинним здається спосте¬реження, що опозиція «власне - чуже» втрачає гостроту в ситуації, коли чужа культура стає часткою власної. Це стосується, наприклад, опанування і свого роду «поглинання» античної культури окремими європейськими культурами. Але така ситуація не є правилом. Вона не стосується кожного відношення типу «своє — чуже». Бувало й надалі буває так, що чужа культура вважається «вар-варською», «нижчою», не визнаються не тільки її значення й цінності, а й право на існування. Прикладів цього безліч. Свідчать вони про те, що компаративістика повинна досліджувати не тільки близькі між со¬бою, дружні культури, а й враховувати ситуації анімозії, взаємовід- штовхування й взаємовиключення, конфлікту, ворожості. Адже істина є справжньою, коли є цілою. Слова поета про потребу говорити «всю правду» стосуються, без сумніву, також і компаративістів. Таким чином, можна сказати, що сутністю компаративістики є зу¬стріч з іншістю. Однак цю зустріч слід розуміти не як пасивний, байду¬жий «огляд» іншості, а як активні відносини. Вони мають спонукати до зрозуміння як точки зору, культурного коду і внутрішніх законів аксіо- логічної іншості, так і, можливо, до відкриття її частинки в самому до¬слідникові, в його найближчому, «рідному» оточенні. З цього погляду компаративістика виходить за межі науки «в собі і для себе». Вона про¬ектує також аксіологічні, екзистенційні і міжлюдські ситуації. На компаративістику варто поглянути не тільки «зверху», з вер¬шин метанауки, методології, культурної чи філософської антрополо¬гії, а й «знизу», з боку окремих дисциплін. Тож чи можлива компара¬тивістика в поетиці, семантиці, стилістиці? Чи дає вона хоч щось цим дисциплінам? І чи, своєю чергою, вони самі можуть у чомусь допов¬нити компаративістику й допомогти їй? У цьому зв’язку варто згада¬ти, що термін та ідея «порівняльної поетики» з’явилися вже в XIX ст. у Моріца Гаупта, а практикували її на ґрунті «морфології поетичних форм» Вільгельм Шерер, а у сфері історичної поетики - Олександр Веселовський*. Отже, ідея про перенесення компаративістики до спеціальних досліджень зовсім не нова. Однак виникає запитання, як це виглядає сьогодні, на що в цій сфері можна було б звернути увагу. Назустріч компаративістиці виходить тут - особливо - сучасна концепція інтертекстуальності. Вона відходить від ідеї тексту як од¬норідної і щільної цілості, замкненої в мікрокосмосі «внутрішньої організації». Його буттєвим принципом є відносини з іншими («чу¬жими») текстами. Здається, що таке розуміння тексту - найважливі¬шої реальності в культурі й літературі - збігається з компаративіст¬ською уявою, адже відкриває для досліджуваних текстів широкі «те¬рени порівняння». Жартома можна сказати, що інтертекстуальність для компаративіста є тим, чим був степ для козака. Ці зауваги підтверджують погляд, що компаративістикою можна займатися як у макромасштабі, у площині великих процесів і форма¬цій літератури й культури, так і в мікромасштабі, всередині конкрет¬них текстів. Компаративістам часом закидають, що вони відрива¬ються від тексту і ширяють у хмарах «загальноісторичних процесів» та «світової літератури», яка займається накопичуванням луше «без¬смертних шедеврів». Однак таке звинувачення важко узагальнюва¬ти. Французький компаративіст Рене Етьємбль* у «компаративістсь¬кій ситуації» виділив ролі надавача, реципієнта і посередника. Однак ці ролі щодо тексту є не тільки зовнішніми. Вони окреслюють також комунікативні й діалогічні аспекти самого тексту, перебувають у ньому, а не десь у хмарах загальноісторичності й загальнокультур- ності. Поле компаративістики, повторимо ще раз, не має кордонів, але це означає тільки те, що простягається воно як на загал літера-турних явищ, так і на конкретику, в них закладену. 1. Thiegem P. van. Synteza w historii literatury. Literatura porownawcza і literature ogolna // Teoria badan literackich za granic^. Antologia / Red. S. Skwarczyriska, 2. - Cz. 1. - Krakow, 1974. - S. 57, 170. 2. Wellek R. Kryzys literatury porownawczej // Poj?cia і problemy nauki o literaturze. - Warszawa, 1979. - S. 71. 3. Пор.: Culler ). The Modern Lyric: Generic Continuity and Critical Practice // The Comparative Perspective on Literature. Approaches to Theory and Practice / Eds. C. Koleb, S. Noakes. - Ithaca, 1988. 4. Wellek R. Op. cit. - S. 303. Переклад з польської Сергія Яковенка Примітки До с. 131. Карре Жан-Марі - див. примітки до статті Г. Ремака. До с. 133. Міцкевич Адам Бернард (1798-1855) - польський поет, визначний представник романтизму. До с. 141. Словацький Юліуш (1809-1849) - польський поет, драматург, ви¬значний представник романтизму. Написав низку творів на українську тематику. Норвід Ципріян Каміль (1821-1883) - польський письменник. Його поезії властиві філософський зміст і майстерність вірша. До с. 143. Гуссерль Едмунд (1859-1938) - німецький філософ, засновник фе-номенологічної школи. Інґарден Роман (1893-1970) - польський філософ, представник феноменоло¬гічного напряму в естетиці. До с. 145. Веселовський Олександр Миколайович (1838-1906) - російський історик і теоретик літератури, фольклорист, етнограф. Представник порівняль- но-історичного методу, засновник історичної поетики. Часто звертався до пам’яток українського письменства і фольклору. До с. 146. Етьємбль Рене - див. примітки до статті Ф. Жоста. Примітки Олександра Брайка СТІВЕН ТЕТЕШІ ДЕ ЗЕПЕТНЕК Стівен Тетеші де Зепетнек народився 1950 р. в Будапешті (Угорщи¬на). Нині він працює співголовою Інституту досліджень у галузі літератур¬ної компаративістики і є ад’юнкт-професором з літературної компаративіс¬тики в Університеті Альберти. Його академічні зацікавлення охоплюють літературну й критичну теорії компаративістики, «культурну участь» і роль читача, сучасну північноамериканську та європейську художню літерату¬ру, етнічні літератури і творчість письменників в екзилі, теорію перекладу, кіно, а також історію. Професор Зепетнек має значну кількість публікацій у цих сферах по обидва боки Атлантики. Перелік його останніх публікацій містить працю «Літературна компаративістика: теорія, метод, застосуван¬ня» («Comparative Literature: Theory, Method, Application», 1998), випущені за його редакцією видання «Порівняльний аналіз центрально-європейсь- кої культури» («Comparative Central European Culture», 2002), «Порівняльне літературознавство і порівняльна культурологія» («Comparative Literature and Comparative Cultural Studies», 2003), «Порівняльна культурологія і творчість Майкла Ондатьє» («Comparative Cultural Studies and Michael Ondaatje’s Writing», 2005), «Імре Кертес і література Голокосту» («Imre Kertesz and Holocaust Literature», 2005), готується до публікації його на¬ступна праця - «Порівняльна культурологія» («Comparative Cultural Studies»). У 1989-1997 pp. професор Зепетнек був редактором і видавцем «Ca¬nadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Litterature Comparee», a також редагував більше десятка видань у галузі літерату¬рознавства та культурології. Активно працюючи на міжнародній літера¬турознавчій арені як член дослідницьких асоціацій і консультативних рад академічних журналів, він нині займається низкою проектів, пов’яза¬них із інтелектуальною та інституційною історією літературної компара¬тивістики. Приміром, професор Зепетнек є редактором (і засновником) веб-проекту «Порівняльне літературознавство і культурологія» («Com¬parative Literature and Culture») і серії публікацій з порівняльної культурології, які готує видавництво «Purdue University Press». Праця Стівена Тетеші де Зепетнека «Літературна компаративістика: теорія, метод, застосування» служить кільком цілям. У ній автор висуває тезу про те, що дисципліна літературної компаративістики являє собою доцільний підхід до вивчення літератури й культури, оскільки вона a priori має міждисциплінарні та міжнародні виміри. Виклавши свій «Маніфест» нової літературної компаративістики, автор пропонує низку відповідних теоретичних структур, що об’єднуються в комбінований метод досліджен¬ня літератури й культури, який він визначає і пояснює як «системно-емпі¬ричний підхід». Автор застосовує свій метод щодо багатьох різних сфер літературознавчих і культурологічних досліджень. Він розглядає окремі аспекти читання і ролі читача, теорію і її практичне застосування в компа¬ративному аналізі кіно і літератури, медицини та літератури, пропонує тео¬ретичне визначення поняття «проміжна периферія», що використовується для вивчення східно- та центральноєвропейських літератур і культур, а також етнічних літератур, аналізує тексти, написані жінками, і тексти про жінок, написані чоловіками, у теоретичному контексті етичного конструк-тивізму, представляє нову версію словника літературного перекладу Ан¬тона Поповича як таксономію для перекладознавства, а також аналізує вплив нових технологій на дослідження літератури й культури. Аналіз зі застосуванням запропонованої нової літературної компаративістики про¬водиться на матеріалі творів письменників XX ст., серед яких Дороті Рі- чардсон, Марґіт Каффка, Мірча Картереску, Роберт Музіль, Альфред Де- блін, Герман Гессе, Петер Естерхазі, Дежьо Костолані, Майкл Ондатьє, Ендре Кукореллі та ін. Гзнна Стембковська Переклад здійснено за виданням: Totosy de Zepetnek S. A New Comparative Lit-erature as Theory and Method // Comparative Literature: Theory, Method, Application. - 1998. Стівен Тетеші де Зепетнек Нова компаративістика як теорія і метод Мета цієї книги полягає в тому, щоб запропонувати теоретичну й методологічну альтернативу тим системам, які існують і застосову¬ються в компаративістиці нині, а також продемонструвати на при¬кладах, як можна використовувати запропонований підхід. Водночас я також беруся довести, що мій підхід і методологія можуть ефектив¬но працювати в літературознавстві в цілому. Узагалі, компаративістика як дисципліна - це in toto метод ви¬вчення літератури принаймні двома шляхами. По-перше, порів¬няльне літературознавство означає знання більш ніж однієї націо¬нальної мови й літератури і/або знання і застосування інших дис¬циплін при/для вивчення літератури, і по-друге, порівняльне літературознавство містить ідеологію включення Іншого, чи то мар¬гінальної літератури різного ґатунку, чи то жанру, різних типів тек¬сту тощо. Історично компаративістика головним чином зосереджу¬валася на європейських літературах, а пізніше - на європейських і американській літературах, і тому сьогоднішні критики європоцен¬тризму компаративістики певною мірою мають рацію [1]. Водночас ця дисципліна приділяла більше уваги «іншим» літературам, ніж будь-яка з наук про національні літератури. Компаративістика має внутрішній зміст і форму, які полегшують міжкультурне й міждис-циплінарне дослідження літератури, і її історія обґрунтовує такі зміст і форму. Основуючись на запозиченні методів з інших дис¬циплін і на застосуванні модифікованого методу для різних сфер досліджень, які науки про окремі національні літератури здебільшо¬го схильні зневажати, компаративістика важко піддається визна¬ченню - адже при цьому вона виглядає фрагментованою й плю¬ралістичною. Проте це - дисципліна з гідною історією (див. мою останню бібліографію [2]) і перспективами. Крім того, порівняль¬ний підхід і метод виявилися мало придатними в інших дисциплінах на кшталт «порівняльної фізіології» або історії, де, як ми нещодавно дізналися, компаратив «дає нам добру можливість для оцінки того, як порівняльна історія може зробити свій внесок у сучасну систему знань... У книзі “Порівняльна уява” Фредеріксон вітає тенденцію, що дедалі більше поширюється серед істориків Сполучених Штатів, - тенденцію писати з “порівняльного погляду” використовуючи при¬клади інших країн для пояснення того, що є характерним для аме¬риканського суспільства» [3]. І які ще аргументи можемо ми, компаративісти в галузі літерату¬ри (і культури), висунути, якщо не твердження про те, що літератур¬на компаративістика робить свій внесок у «сучасну систему знань»? В останніх дебатах у межах порівняльного літературознавства чи про нього нововведення також викликають великий інтерес (і по¬пит). Таким чином, згідно зі своїм способом і манерою компаратив¬них досліджень, а також до певної міри з метою застосовувати деякі аспекти «нової» компаративістики я викладу основи компаративіс¬тики у формі маніфесту. Форма маніфесту, на мою думку, вигідна тим, що дає термінологічно чітке й «потужне» позиціонування дис¬ципліни, на відміну від звичайної проблематизації, що спричинює появу експериментальних теорій і гіпотез. Розглядаючи історію й сучасну ситуацію в компаративістиці, не можна не зважати на загальну думку щодо їх проблематичного ха¬рактеру, і в деяких сферах ця проблематична ситуація, здається, зно¬ву постала дуже гостро. Сьюзен Баснет* у своїй авторитетній праці 1993 р. «Компаративістика: критичний вступ» заявляє, що «сьогодні порівняльне літературознавство в деякому сенсі мертве» [4]. Бас¬нет може мати рацію щодо того, що компаративістика в традиційних її осередках - Франції, Німеччині, Сполучених Штатах - переживає як інтелектуальні, так і інституційні зміни і деякою мірою втратила свої позиції через такі фактори, як перехоплення теорії англійцями, вплив культурології, скорочення лав професури в галузі' компара¬тивістики тощо. Ця втрата присутності спостерігається в центрах цієї дисципліни й стосовно її власного природного контексту європо¬центризму й євроамериканської концентрації. Очевидно, що заява Баснет про смерть компаративістики зроблена саме з позицій такого європоцентризму, який вона в іншому випадку намагається заперечи¬ти й проти якого виступає у своїй книзі. І таким чином, як не дивно, Баснет не звертає жодної уваги на потужний розвиток і перспективи дисципліни поза її традиційними центрами. Протягом останніх двох десятиліть порівняльне літературознавство виявило значні перспек¬тиви в деяких країнах і культурах, де ця дисципліна завжди була недо¬статньо розвинута або, у деяких випадках, узагалі ніколи не існувала. Цікаво, що в той час, як традиційні центри - «потрійний союз» Фран¬ції, Німеччини і Сполучених Штатів - у кращому випадку здатні під¬тримувати статус-кво дисципліни, у Китаї (материковому), Тайвані, Японії, Бразилії, Аргентині, Мексиці, Іспанії, Португалії, Італії, Греції, університетах земель колишньої Східної Німеччини і т. ін. ця дис-ципліна з’являється й потужно розвивається, і показником цього може бути поява нових компаративістських часописів, нових кафедр компа¬ративістики, збільшення кількості публікацій тощо. Беручи до уваги загальновідому й багато обговорювану інтелек¬туальну нестійкість й інституційну залежність компаративістики, сумніви щодо цієї дисципліни та спроби її перегляду (у будь-якому контексті) цілком виправдані та своєчасні. Компаративістика зали¬шається суперечливим підходом до дослідження літератури. Проте вона ініціює той важливий діалог між культурами й літературами, що відбувається в теорії та на практиці, а також у середній та вищій освіті. Вона так само матиме прихильників: тих, хто її вивчатиме й наслідуватиме, тих, хто цінує акцент компаративістики на знанні про Іншого і включення Іншого в найширшому визначенні цього поняття та його реалій, її глобальний й міжнародний характер, її міждис- циплінарність, її гнучкість, її мету, а також здатність перекласти одну культуру для розуміння іншою завдяки практиці та любові до діало¬гу між культурами. Цей маніфест структурований так, що в ньому йдеться як про принципи, так і перешкоди. Перший загальний принцип компаративістики - це постулат, що в контексті вивчення, викладання й дослідження літератури важли¬во не те, «що», а скоріше «як». Це означає, що це метод, який має ключове значення конкретно для компаративістики, а отже, для ви¬вчення літератури й культури в цілому. Другий загальний принцип компаративістики - теоретичний, а також методологічний постулат про необхідність руху й діалогу між культурами, мовами, літературами і дисциплінами. Однак цей базовий підхід та ідеологія становлять собою одну з головних пере¬шкод, які стоять перед компаративістикою в питаннях своєї само¬достатності й самопросування. Компаративістика (починаючи з її виникнення в XIX ст.) зіштовхується з вимогами національних мов і культур щодо визнання їхньої емоційної й інтелектуальної пер¬шості - й, відповідно, інституційної могутності. Своєю чергою, не¬від’ємні від вивчення окремої мови й літератури поняття виключен¬ня й самореференції і, як результат, жорстко визначені дисциплінар¬ні межі - це явища, на противагу яким компаративістика пропонує альтернативу й паралельну область дослідження. Третій загальний принцип компаративістики - необхідність ґрун¬товних знань для компаративіста при вивченні кількох мов і літера¬тур, а також інших дисциплін для подальшого поглибленого вивчен¬ня теорії й методології. Однак цей принцип створює структурні й адміністративні проблеми на інституційному й педагогічному рів¬нях. Наприклад, як можна підтримати (інтелектуально та інститу- ційно) перехід від зосередження на одній національній літературі (підхід виключення) до підходу включення і міждисциплінарних принципів порівняльного літературознавства? Вирішення цієї про¬блеми, що полягає в баченні компаративістики лише як спеціалізова¬ної, постуніверситетської дисципліни, проблематичне й непродук¬тивне. Натомість слушним рішенням є паралельний розвиток інте-лектуального підходу, інституційної структури й адміністративної практики. Четвертий загальний принцип компаративістики - її інтерес до вивчення літератури у зв’язку з іншими формами мистецького вира¬ження (візуальні мистецтва, музика, кіно тощо) й у зв’язку з іншими гуманітарними й соціологічними дисциплінами (історія, соціологія, психологія і т. д.). Перешкода тут полягає в тому, що увага до інших сфер мистецтва й інших дослідницьких дисциплін призводить до браку ясно визначеної, пізнаваної, однозначно спрямованої й основ¬ної теоретичної й методологічної структури компаративістики. Че¬рез різні підходи й перетинання існує проблема точного називання й визначення. Своєю чергою, цей брак диференційованих і розпізнава¬них продуктів призводить до проблем, які дисципліна має із вста¬новленням свого місця в межах механізмів інтелектуального визна¬чення й інституційної впливовості. Отже, на жаль, в глобальному контексті інституційна присутність компаративістики на факульте¬тах університетів мінімальна порівняно з присутністю і впливовістю національних мов і літератур. П’ятий загальний принцип компаративістики - паралельне ви¬знання й дослідження нею окремих мов і літератур у контексті порів¬няльного концептуального підходу й функції, але з особливим акцен¬том на англійській. Це спільний принцип підходу й методології. Ак¬цент на англійській мові як засобі комунікації й доступу до інформації не має сприйматися як євроамериканський центризм. У західній пів¬кулі й у Європі, як і в багатьох інших культурних (пів)сферах, англій¬ська мова стала lingua franca спілкування, освіти, технологій, бізнесу, промисловості тощо. Ця нова глобальна ситуація передбачає й визна¬чає те, що англійська мова набуває дедалі більшого впливу в науці й педагогіці, в тому числі й у дослідженні літератури. Складний пара¬лельний метод полягає в тому, що через те, що компаративістика не обмежується самою собою й не є такою, що виключає, паралельне ви¬користання англійської мови ефективно перетворюється радше на інструмент (для) комунікації при вивченні, викладанні та науковому дослідженні літератури. Таким чином, у компаративістиці вико-ристання англійської мови не мусить сприйматися як форма ко¬лоніалізму - і якщо таке трапляється, це варто ігнорувати або боро¬тися проти цього за допомогою англійської мови, а не шляхом про¬тиставлення їй - як це випливає з принципів 1-3. Необхідно також усвідомлювати, що саме людина, для якої рідна мова - англійська, має особливо велику потребу у вивченні інших мов. Шостий загальний принцип компаративістики - її фокусування на літературі в межах культурного контексту. Така підкреслена кон¬центрація на літературі - інтелектуальній, популярній або будь-яко¬му іншому виді літератури - далеко не завжди очевидна. Скоріше це важливо, зважаючи на сучасне переважання культурології, коли до¬слідження на інституційному рівні частіше зосереджуються на ас¬пектах культури, і література тут не головний фактор. Перешкода тут полягає не в підході або методі - якщо ми їх порівняємо з компа¬ративістикою. Радше перешкодою є інституційне становище культу¬рології та її вплив, що маргіналізує дослідження літератури. Сьомий загальний принцип компаративістики - її теоретичний, методологічний, а також ідеологічний і політичний підходи всевклю- чення. Таке всевключення поширюється на все Інше, маргінальне, всі меншини та всю периферію й охоплює як форму, так і сутність. У той час, коли така ідеологія міститься як фактор у багатьох сучасних те¬оріях культури і літератури, компаративістика постає тут такою, що постулює використання експліцитних методологій, як це згадується у восьмому принципі. Восьмий загальний принцип компаративістики - її увага й наго¬лос на методології у міждисциплінарних студіях (термін «парасоль¬ка» (umbrella)) із трьома основними типами методологічного пози¬ціонування: внутрішньодисциплінарним - аналіз і дослідження в межах гуманітарних дисциплін; мультидисциплінарним - проведен- ня аналізу й дослідження одним ученим, що використовує будь-яку іншу дисципліну; і плюродисциплінарним - аналіз і дослідження, що проводяться при взаємодії з учасниками, які представляють кілька дисциплін. В останньому випадку перешкодою є загальне небажання літературознавців використовувати командну роботу для дослі¬дження літератури. Дев’ятий загальний принцип компаративістики - її зміст у кон¬тексті сучасного парадоксу одночасних глобалізації й локалізації. Ми спостерігаємо парадоксальний розвиток глобальних тенденцій та інтелектуальних підходів та їх інституційного втілення. З одного боку, активно розвивається й запроваджується глобалізація техно¬логій, промисловості та комунікації. Але з другого боку, тенденції виключення, які представляють локальні, расові, національні, ста¬теві, дисциплінарні та інші інтереси, переважають у (занадто) бага¬тьох аспектах. Таку локалізацію можна спостерігати безпосередньо в інституційних параметрах компаративістики. Професори компара¬тивістики, інтелектуальні та інституційні носії дисципліни, нині призначаються на основі їхніх досягнень в окремій галузі, де канди¬дат може декларувати (у кращому випадку) паралельний інтерес до й/або знання компаративістики. Власне компаративіст у контексті вищезгаданих загальних принципів стає дедалі винятковішим яви¬щем. Ця перешкода, отже, має основні інтелектуальні, а також педа¬гогічні й інституційні імплікації. Таким чином, дев'ятий принцип вводить поняття «руху проти потоку», постулюючи компаративісти¬ку як глобальну й всеохопну міжнародну гуманітарну дисципліну, сконцентровану на літературі. Десятий загальний принцип компаративістики - необхідність добровільної професійної відданості тих, хто нею займається. Інак¬ше кажучи, навіщо вивчати й працювати з компаративістикою? При¬чинами є інтелектуальні та освітні цінності як основні параметри, що їх цей підхід і дисципліни пропонують із метою визнання й вклю¬чення Іншого паралельно з відданістю глибокому вивченню кількох мов і літератур. Унаслідок цього компаративістика як дисципліна за визначенням поглиблює наші знання за допомогою багатосторон¬нього підходу, основаного на академічно строгому й багаторівневому знанні й точній методології. Паралельно з тривожною інтелектуальною й інституційною ситу¬ацією у компаративістиці для гуманітарних наук і літературознавс¬тва характерна й інша спільна проблема. Ми знаємо, що гуманітарні науки в цілому переживають серйозні й виснажливі інституційні і - залежно від становища в окремих галузях - також інтелектуальні труднощі, і через це вивчення літератури в загальному соціальному і суспільному дискурсі щоразу більше маргіналізується, не в останню чергу через позицію вчених, рівень продуктивності яких виявляєть¬ся досить низьким [...]. Я вважаю найголовнішим, що в поточній ситуації необхідно при¬ділити дуже серйозну увагу підходу, який обіцяє інновації і за якого результати дослідження можуть переконати платника податків, полі¬тичного діяча і справді широку спільноту (я вже не кажу про ад¬міністрацію університетів) визнати важливість вивчення літератури як соціально конструктивної й необхідної освітньої і життєвої сили. Серед більшості людей поширена думка про те, що культура взагалі і література зокрема є діяльністю, що визначає гуманізм індивідуаль¬но, соціально, політично й навіть економічно, хоча і є категорією дру¬горядною. Як учений, відданий вивченню літератури й культури, я вважаю нинішню маргіналізацію гуманітарних наук, що є очевид¬ною в глобальному масштабі, тривожним показником. Варто зазна-чити, що я говорю про важливість і легітимізацію дослідження літе¬ратури, а не про соціальний аспект літератури як такої. Часто трап¬ляється, що літературознавці, вже не кажучи про широку публіку, плутають ці два поняття й наводять докази на користь соціального аспекту літератури, коли фактично вони мають на увазі (або повинні мати на увазі) важливість дослідження літератури. Не викликає сум¬нівів, що уряди, політичні діячі й платники податків прагнуть скоро¬чувати національні борги, дотримуючись неоконсервативних по¬глядів, що часто - проте не завжди - відповідають фінансовим ре¬аліям. Таким чином, виявляється, що галузь освіти переживає серйозні фінансові проблеми будь-де. І хоча природничі й точні на¬уки також існують в умовах суворої фінансової обмеженості, а в де¬яких сферах ці умови дуже жорсткі, саме гуманітарні науки найбіль¬ше відчули на собі наслідки скорочення витрат. Гуманітарна наука завжди посідала відповідне їй місце в універси-тетській традиції, але її продукт ніколи не був такий великий за обся¬гом, як приблизно в останні двадцять років. У Західній Європі й у Північній Америці в період після Другої світової війни безпрецеден¬тне матеріальне збагачення уможливило значний приплив фінансу¬вання в гуманітарну науку у всіх сферах - від заснування нових уні¬верситетів до фінансування досліджень і навчання. Після цього пе¬ріоду процвітання, зі сплеском неоконсерватизму в останні два десятиліття, щедре до того фінансування почало скорочуватися. Така ситуація мала б викликати тривогу вчених-гуманітаріїв (приклад ор-ганізаційної ситуації гуманітарних наук і досліджень літератури в С111А див. у Коєна [5]; у Європі - див. Мюллер-Зольґер [6]). І так воно й сталося, але тільки риторично. У той час як декани, ректори уні¬верситетів і вчені говорять і пишуть про соціальну важливість до¬слідження літератури й культури, а отже - наголошують на потребі продовження фінансування, насправді розуміння значущості цього не матеріалізувалося в конкретний результат. Цей короткий вступ приводить до думки про те, що літературо¬знавці повинні визнати: сучасна наука про літературу має серйозні вади, вона стала річчю в собі, що важлива тільки для самої себе, і «реальний» світ має право на критику [...]. Я переконаний, що є кілька плідних шляхів, ідучи якими літерату-рознавство може стати соціально значущим, але я ще більше переко¬наний, що підхід, який я представляю (і його застосування), є таким, що дає досить високий рівень імовірності досягнення успіху. Говоря¬чи в цілому й уводячи вас до цієї теми, я пропоную той аргумент, що саме зневага й брак раціональної, інтегрувальної, методологічно вивіреної уваги до дієвості і функціональних можливостей призво¬дять до тих недоліків, які, своєю чергою, зумовлюють (протягом кількох подальших поворотів і витків) маргіналізацію літературо¬знавства. Як стане очевидно далі, дієвість і функціональність - це невід’ємні й основні елементи системно-емпіричного підходу до лі¬тератури й культури, а отже, системне (і емпіричне) мислення може бути одним із ймовірних шляхів виходу із цієї ситуації: «При засто-суванні системного мислення вважається, що можна досягти покра¬щення розуміння, розширюючи системи, які необхідно зрозуміти, а не зводячи їх лише до їхніх власних елементів. Розуміння розви¬вається від цілого до частин, не від частин до цілого, як знання. Якщо поведінку системи треба пояснювати, посилаючись на ту систему, в яку вона включена (надсистему), то як пояснити поводження над- системи? Відповідь очевидна: посилаючись на ширшу систему, ту, в якій вміщується ця надсистема» [7]. У літературознавстві, особливо на теренах північноамерикансь¬кої науки про літературу, хоча ситуація й виглядає загалом майже такою ж, як і в усьому світі, ми зіштовхуємося з культурними розхо¬дженнями й історичними прецедентами. Такі вади передбачають ак¬цент на «інтуїції», на метафоричному наративі й есеїстичному описі, опір реальній інтер-, інтра- і мультидисциплінарності та командній взаємодії (тобто наполягання на відокремленій науковій сфері), брак точної таксономії та ясності (у той час як жаргон буяє, ясності бракує саме через імпліцитну потребу метафоричного, інтуїтивного й есеї- стичного опису) і, що найважливіше, - розбіжність між творенням «високої» науки під час проведення досліджень і поширення резуль¬татів таких досліджень серед широкої аудиторії для популяризації згаданої «високої» науки. Наприклад, Сандер А. Ґілман, представля¬ючи Американську асоціацію сучасних мов (найбільшу незалежну організацію дослідників літератури у світі, що охоплює приблизно ЗО 000 членів, більшість із яких, проте, є американцями), аргументує таким чином: «Пишіть доступно... Багато видатних учених і теорети¬ків... створили моделі того, як розкрити тему, а також солідний та значущий зміст, що корисні для всіх учених. І їхні праці особливо легко читати» [8]. Я хочу, щоб ця відмінність була зрозумілою. Справ¬ді, у той час як результати літературознавчого дослідження повинні бути доступними для широкої аудиторії, цей підхід - тільки полови¬на роботи, яку треба провести, та й то як другий і/або паралельний крок. Спочатку науку необхідно представити за формою і змістом як «високу», й тільки після цього має відбуватися популяризація. Ана¬логічно, якщо б ми запропонували біохіміку написати й опублікува¬ти його дослідження так, щоб воно було зрозумілим широкому зага¬лу, він не зміг би розбудувати наукову аргументацію в контексті нау¬кової розробки об’єкта його дослідження. Існує «популярна наука», і вона необхідна. Але академічні книги й праці не мусять писатися для широкої аудиторії ні в природничих, ні в медичних науках, ні в гуманітарній сфері та літературознавстві. Я хотів би додати, що мої міркування не слід сприймати як бездумне перенесення парадигм, які використовуються в природничих і медичних науках. Я абсолют¬но свідомий того, що «наука XX ст. надзвичайно успішно пересліду¬вала scire (знання. - Прим, перекл.). Когнітивно, однак, математичні формулювання самі по собі неповні. Наративні аспекти науки, кон¬цепції і значення, на які вказують обчислення, зневажалися» [9]. Але в той час, як природничі й медичні науки мають потребу в наратив- них практиках, що застосовуються в гуманітарних науках, своєю чергою, гуманітарні науки мають потребу запозичити деякі методи, точність, відтворюваність і об’єктивність (якою б вона не була сум-нівною і недосяжною), що застосовуються в точних науках. Широко визнається, що вивчення й соціальна значущість дослі¬джень та викладання літератури потребують легітимізації, а також те, що для них необхідні відповідні підходи та методи. Чи такі підхо¬ди, як системно-емпірична структура, привернуть увагу пропор¬ційно й статистично репрезентативної маси вчених, ще невідомо (я маю сумніви щодо цього) [...]. З другого боку, варто згадати, що раціональність і об’єктивність (навіть якщо й без зрозумілої мето¬дології) знову стають актуальними, свідченням чого, наприклад, якщо вибирати із загальної маси праць, що з’являються в гуманітар¬ній сфері й не належать до масиву системно-емпіричних досліджень, можуть бути праці М. Завар-заде і Дональда Мортона «Теорія, (пост)модерність, опозиція: “Інший” вступ до теорії літератури й культури» (1991), Сатія П. Моханті «Теорія літератури й вимоги іс¬торії: постмодернізм, об’єктивність, політика мультикультуралізму» (1997) або Девіда Геллібертона «Доленосна бесіда про аспекти слів» (1997). Беручи до уваги неспокійну, тривожну ситуацію в літературо¬знавстві загалом і в компаративістиці зокрема, я переходжу тепер до своїх пропозицій щодо теоретичних структур і методологій, які, на мою думку, можуть стати відповіддю на принаймні частину критич¬них зауважень, викладених вище. Хоча сукупно ці підходи можна позначити як «системні», між ними існують істотні розбіжності, і це стане очевидним при подальшому розгляді. Крім цього, існує про¬блема дефініцій і термінології: з 1993 р. я визначив відомий до цього метод Empirische Literaturwissenschaft (емпіричне дослідження літе¬ратури, емпірична теорія літератури, або емпірична наука про літе¬ратуру. - Прим, автора) як системно-емпіричний підхід до вивчення літератури й культури. Хоча ані попередні визначення, ані моє влас¬не не набули значного поширення в англомовному світі [10], цю де¬фініцію почали помічати й приймати. Моє визначення системно-ем- піричного літературознавчого й культурологічного підходу, а також теоретичні й методологічні розробки оригінальної структури випли¬вають і суттєво пов’язані з Empirische Literaturwissenschaft Зіґфріда Шмідта’ та його колег. Однак водночас - передусім у тому, що сто¬сується застосування літературних текстів і аспектів літератури, - я також дещо запозичив з інших сумісних структур на кшталт полі- системної теорії, теорії літературної інституції (l’institution litteraire), теорії systeme de l’ecrit та інших, а загальний підхід був розроблений у межах компаративістики. Моє визначення зосереджене на двох головних аспектах цих сумісних структур, а саме на «системному» й «емпіричному». Ці два теоретичні і методологічні елементи й принципи збагачені та злиті зі структурою компаративістики, яку я запропонував у своєму «Мані¬фесті порівняльного літературознавства». Таким чином, запропоно¬ваний тип порівняльного літературознавства й переважно методо¬логічна структура системно-емпіричного літературознавчого й куль¬турологічного підходу утворюють поєднання, в якому спостерігаємо взаємне збагачення теорії і, як я продемонструю, практики застосу¬вання. Історично склалося так, що у вивченні літератури коріння системного підходу можна простежити від структуралізму, соціоло¬гії літератури та російського формалізму. Структуралізм мав відчут¬ний вплив через Соссюра й російських формалістів на низку дис¬циплін, зокрема філософію, етнологію, антропологію, психоаналіз, соціологію і т. д. (див. праці Бурдьє, Куллера, Вілперта). Специфічні зв’язки між структуралізмом і системними підходами в цілому часто не досить очевидні. Однак структуралізм через російських фор¬малістів і празьку школу був визнаний перехідною ланкою до полі- системної теорії (див. праці Діміча, Евен-Зохара). При розвитку подібних системних теоретичних структур, таких як Empirische Literaturwissenschaft (Зіґфрід Шмідт; див. документальну історію підходу у Вігоффа [11]), теорії l’institution litteraire (Жак Дюбуа*), концепції champ litteraire П’єра Бурдьє* (див. нову статтю енцикло¬педії про Бурдьє та його праці [12]), літератури як системного підхо¬ду (Ніклас Луман*; див. бібліографію впливу Лумана на літературні дослідження у Де Берґа [13]) або systeme de l’ecrit Робера Естіваля та його колег (див. праці Естіваля та ін.), загалом вплив структуралізму набагато більш опосередкований, і як концептуальні джерела тут пе¬реважають інші дисципліни на кшталт соціології літератури й теорій дослідження комунікації і засобів масової інформації. «Системний» не означає «систематичний», і «емпіричний» не означає «фактичний» у жодному контексті (див., наприклад, праці Шмідта [14]; а також весь корпус системно-емпіричного літературо¬знавчого та культурологічного підходу у Тетеші [15]). Загалом, сис¬темні й інституційні теорії літератури, хоча вони й містять запози¬чення з низки дисциплін, наприклад математики, біології, фізики та інших теорій гуманітарних і соціальних наук, а також решти підходів до вивчення літератури, головним чином походять із соціології - особливо від Талкотта Парсонса* і Нікласа Лумана, тобто більш спе¬цифічної форми соціології літератури, а також теорій комунікації [16]. У цьому контексті необхідно зазначити, що системний підхід до літератури взагалі стосується мікроструктури, хоча його також мож¬на усвідомити в контексті літератури як макроструктури. Прикла-дом останнього може бути системний підхід до «національних літе¬ратур», зокрема у працях Діоніза Дюрішина або І. Г. Неупокоєвої. Загалом, системна теорія, застосована до вивчення літератури, - можливо, «найпродуктивніший шлях інтеграції художніх / нехудож- ніх елементів» [17]. Щоб запропонувати детальнішу таксономію поняття «література як система», можна скористатися визначеннями творця полісистем- ної теорії Ітамара Евен-Зохара*. Але спочатку я хотів би привернути увагу до того, що визначення Ітамара Евен-Зохара й подібні їм, оче¬видно, належать до апріорного тлумачення літератури, водночас бу¬дучи в цілому придатними для інтерпретації культури. Евен-Зохар пише, що «якщо ми готові визнати водночас як систему і ідею закри¬того спектра відносин, у якому складники набувають значення через відповідні опозиції, і ідею відкритої структури, що складається з де¬ кількох паралельних мереж відносин, тоді термін “система” є при¬датний і досить адекватний» [18]. Це визначення згодом зводиться Евен-Зохаром до «мережі взаємовідносин, що гіпотетично форму¬ються між низкою видів діяльності, яка називається “літературною” а також самих цих видів діяльності, що розглядаються через таку ме¬режу», а також «комплексу видів діяльності або будь-якої їх частини, для якої можна припустити, що системні відносини підтверджують їх сприйняття як “літературних”» [19]. Більше того, визначення сис¬темного мислення Рассела Акоффа* (хоча воно безпосередньо не стосується літератури й культури [20]) може також бути корисною ілюстрацією того, як теорія систем може застосовуватися у вивченні літератури й культури: «розходження між мисленням Віку систем і Віку машин походить не від того факту, що в одному випадку людина синтезує, а в другому аналізує, а від того, що системне мислення поєднує ці два процеси за допомогою нового методу... У системному підході передбачено три ступені: 1) виявити те ціле (систему), части¬ною якого є річ, яку пояснюють; 2) пояснити поведінку або властиво¬сті цілого і 3) потім пояснити поведінку або властивості речі, яку пояснюють, у сенсі її ролі(ей) або функції(ій) у межах цілого» [21]. Зіґфрід Шмідт, користуючись, серед іншого, філософією конс-труктивізму та радикального конструктивізму [22] кінця 1970-х і по¬чатку 1980-х років (хоча думки Акоффа в 1981 р. - час публікації його вищенаведеного визначення - абсолютно «конструктивістські») та загальною теорією систем, розробив навіть ретельніший опис літе¬ратурної системи, передусім у межах базових постулатів літератур¬ної комунікації і соціальної взаємодії: «Як система комунікаційної взаємодії літературна комунікація має відповідати умовам системи: вона має бути відмежованою досить стабільними границями від ін¬ших систем; вона має виявляти внутрішню структуру; і вона мусить сприйматися суспільством і виконувати соціальну функцію, яку не виконує жодна інша система. Границя розмежування встановлюєть¬ся естетичною умовністю. Структура системи визначається розподі¬лом ролей, що закріпилися в соціальному сприйнятті: виробник, по¬середник, отримувач і поствиробничий процесор» [23]. Через те, що в англомовному літературознавстві терміни «емпі¬ричний» і «наука» мають негативні конотації, в англійському таксо¬номічному визначенні структури Шмідта термін «наука» в більш звичній дефініції «емпірична наука про літературу» був спочатку за¬мінений на «теорію» («Емпірична теорія літератури», Барш, 1991). Як я згадував раніше, спочатку моє визначення «системно-емпірич¬ний підхід до літератури» було прийняте Шмідтом і його колегами в університеті міста Зіген, а з 1993 р. я ще більше розширив це визна¬чення та назву структури й підходу: «системно-емпіричний підхід до літератури й культури». У той час, як німецький [24] і голландсь¬кий (Ван Горп) словник та енциклопедичні статті спричинили шир-ше визнання цієї структури, відповідні статті в англійському слов¬нику [25] з’явилися лише недавно. В інших регіонах, приміром у ма¬териковому Китаї, цей підхід може стати впливовим, і вплив моєї праці, перекладеної китайською, що увійшла до книжки, яка нази¬вається «Wen hsueh yen chiu ti ho fa hua» («Легітимізація літерату¬рознавства»), і що містить велику главу про конструктивізм [26], ще проявиться. Метод емпіричного літературознавства спочатку приваблював прихильників переважно зі сфер рецептивних досліджень та ауди- торних студій на кшталт Норберта Гребена або Петера Вордерера [27] та когнітивної психології, в межах якої він застосовувався до пи¬тань, пов’язаних з читанням (наприклад, Купчика, Ґрессера). У цих двох галузях дослідження та студії, засновані на структурі, постійно розвиваються (див. праці Зегерса). У дослідженнях комунікації по¬няття системи чітко визначене [28]. Також варто зазначити, що бага¬то дослідників у галузі когнітивної науки й штучного інтелекту нама¬галися сформулювати структури для вивчення тексту. Перш за все це стосується тих, хто цікавиться наративом і використовує методи граматики оповідань (наприклад, Мандлер) і вербалізації думок (на¬приклад, Трабассо). Незважаючи на вже згаданий недостатній рівень визнання структури в літературній науці взагалі, очевидне істотне зростання кількості праць, що використовують структуру, а також те, що остання почала викликати інтерес і тих учених, які працюють у культурології (див., наприклад, Чернокошеву). Інакше кажучи, з од¬ного боку, системно-емпіричний підхід застосовується насамперед до літератури при її дослідженні, з другого боку, «сама література» сприймається як підсистема культури, що своєю чергою є підсисте¬мою системи комунікації: «Гіпотеза щодо системи літературної ко¬мунікативної взаємодії: у нашому суспільстві існує система комуні¬кативної взаємодії з такими характеристиками: а) комунікативна взаємодія тематично спрямована на лінгвістичні естетичні комуні¬кативні тексти; б) дії виробників тексту й приймачів випливають з умовностей естетичності й полівалентності, а дії посередників і пост- виробничих процесорів мають бути сумісними з такими умовностя¬ми; в) система виявляє свою внутрішню структуру, вона відмежована від інших систем, вона прийнята суспільством і виконує функції, що не виконуються жодною іншою системою» [29]. У той час, як критика системного підходу до літератури характер¬на й особливо поширена серед літературознавців, на мою думку, біль¬шість таких дискусій виявляють необізнаність як з основними від¬правними пунктами системної теорії, так і з великим обсягом вто¬ринної літератури, а також з епістемологічними основами підходу. Як я згадував раніше, у Північній Америці існує усталений і постійний спротив системній теорії вивчення літератури, ймовірно, внаслідок історичної визначеності (а тепер поширеного в літературній теорії за¬перечення) британським й американським прагматизмом. Системний підхід, що розглядає «літературу як інституцію», був спочатку теоретично обгрунтований у застосуванні до літературо¬знавства Жаком Дюбуа в 1978 р. (див. також подальші розробки 1981, 1984 pp.). Системний та інституційний підходи, проте, концептуаль¬но пов’язані, і цю аналогію можна пояснити, виходячи з основного відправного пункту: інституції (або підсистеми) є компонентами системи, якщо літературу розглядають як систему підсистем. Най¬більш узагальнено цей концептуальний і таксономічний постулат представляють, приміром, такі праці, як книга Мелвіна Блейза «Інс- титуційна розбудова: збірка матеріалів». Блейз подає таке визначен¬ня інституції: «Інституції - це змінні економічної галузі, які реагують на динаміку економічного росту... [Ця система] розглядає інституції як постачальників товарів і послуг у межах економічної системи» [ЗО]. Це визначення застосовне до літератури. Посилаючись на фран¬цузьке визначення l’institution, соціологи культури, як правило, ви¬користовують даний концепт, щоб охопити весь діапазон факторів, залучених до виробництва, передачі й споживання «артефактів» лі¬тератури, візуальних мистецтв, кіно, музики й іншої культурної діяльності. Ці фактори включають і інституції яку їх звуженому сенсі (тобто видавництва, ЗМІ, школи, університети тощо), так і в ширшо¬му, «системному» (тобто система підсистем, у якій вони діють дина¬мічно, оперативно й функціонально). Подібне визначення концепту «інституції», знову ж таки застосовне до поняття «літературна інс¬титуція», таке: «[Інституція] концентрується таким чином, щоб фун¬кціонально об’єднати вищезгадані явища, представити їх як комбіна¬цію основних рішень систем, які регулюють суспільство емпіричним шляхом» [31]. Основними елементами сумісності теорії полісистемності, Empirische Literaturwissenschaft, теорій l’institution litteraire, systeme de l’ecrit, champ litteraire і літератури як системи структур (згідно з моїм визначенням, тут ми це сукупно розуміємо як системно-інс- титуційні структури й методології дослідження літератури) є від¬повідний діапазон явищ, що розглядаються як взаємопов’язані й тому призначені для опису й потрактування (тобто все поле «літе¬ратурного життя» або «літературна соціально-інтерактивна ко-мунікативна ситуація»), а також евристичні моделі, що походять із семіотики і соціосеміотики, соціології літератури й комунікаційних теорій, основаних на теоріях динамічних, операційних, функціо¬нальних і відкритих (самореференційних) систем, плюс надання суттєвої переваги спостереженню й перевірці над інтуїцією, припу¬щеннями й метафоричним описом. Інакше кажучи, ця теоретична й методологічна пропозиція полягає в тому, що літературознавство має зосередитися на питанні «як» у літературі, а не «що». Серед ре¬шти точок зору цей постулат можна також сформулювати з огляду на те, «що люди роблять з літературою» [32]. Проте важливо звер¬нути увагу на те, що згадані підходи не виключають і детальне до¬слідження самого тексту, що доводять багато досліджень систем, а також велика кількість подібних розвідок, які входять до моєї біб¬ліографії [33]. Що стосується передачі досвіду та корпусу літера¬турної теорії, примітним, на жаль, є те, що дотепер, крім мого влас¬ного теоретичного визначення «теоретичне наближення», що опи¬сує ці структури в теорії й практичному застосуванні (див. моє визначення «теоретичного наближення» у главі шостій), існує, на¬скільки я знаю, одне-єдине подібне дослідження: стаття Монсеррат Іґлесіас Сантос 1994 р. у виданні за редакцією Даріо Віллануева «Avances en... Teoria de la Literatura. Estetica de la Recepcion, Pragma- tica, Teoria Empirica y Teoria de los Polisistemas». Це цікаво й важли¬во. Крім того, Віллануева не тільки зближує системно і прагматич¬но орієнтовані теорії літератури, а й доводить, що системні й емпі¬ричні підходи могли б стати в особливій нагоді для предмета літературної компаративістики [34]. Оскільки інтуїція - найважливіша категорія при вивченні літера¬тури, а літературознавці часто стверджують, що у природознавстві це зовсім не так, варто зазначити, що системні й емпіричні структу¬ри теж не обходяться без інтуїції. Навпаки, інтуїція в природничих науках або в таких дисциплінах, як, наприклад, статистика та фізика, є також фундаментальним і необхідним компонентом досліджень [...], і визнання цього залишається невід’ємним елементом систем¬них та емпіричних підходів до літератури. Тут має значення, скоріше, момент введення інтуїції до аналізу спостережень, переважно в кон¬тексті спостережень другого порядку. Елементи основних концепцій системних та інституційних теорій дають змогу досліджувати літературу (передусім з компаративістсь¬кої точки зору), тобто «літературу» в її найширшому значенні. Базове визначення літературної компаративістики містить - крім традицій¬ного й історичного підходу «порівняння» літературних текстів, що написані різними мовами й належать до різних культур, - дослі¬дження літературного тексту в його відносинах із позалітературни- ми сферами (наприклад, соціологією, історією, економікою, видав¬ничою справою, історією книги, географією, біологією, медициною і т. ін.), іншими видами мистецтва тощо. Але найважливіше - і тут ця дисципліна традиційно відігравала ключову роль - те, що літератур¬на компаративістика означає визнання й залучення Іншого, яким може бути й «неканонічний» текст (скажімо, популярна література), і літературні й культурні аспекти іншої раси, статі, нації і т. д., - це я сформулював вище у «Маніфесті порівняльного літературознавс¬тва». Як на мене, це історичне втілення основного принципу компа¬ративістики є імпліцитно системним. У той час як культурологія цікавиться літературою як одним із багатьох видів культурної діяль¬ності та культурного продукування [...], порівняльне літературо¬знавство зберігає зосередженість на літературі, хоча й охоплює най- ширше визначення поняття «література». Це, на мою думку, є іс¬тотною, чи навіть вирішальною відмінністю, що підтверджує моє пе¬реконання в тому, що дослідження літератури як окрема дослідниць¬ка сфера - це виправдана й необхідна (соціально важлива, якщо від¬бувається згідно з моєю аргументацією) академічна робота. Однак при тому, що порівняльне літературознавство має системний підхід, що вбудований у його теорію й практику, йому бракує методології, тобто тих операційних і функціональних постулатів, які пропонує системно-емпіричний підхід. І в дослідженні літератури, що, як пра¬вило, здійснюється як дослідження «національних» літератур, відчу¬вається брак системності, а також вищезгаданих понять визнання й залучення. Тому не дивно, що поняття системи - хоча ще не пов’язане з емпі-ричним і без чіткої методології - в багатьох випадках висувається компаративістами [...]. Хоча, як було зазначено, системний/інститу- ційний підхід загалом не зацікавив літературознавців (на відміну від компаративістів, що їм було надане визначення вище), або, якщо й зацікавив, то неявно, й шляхи його залучення є теоретично й таксо¬номічно невизначеними й нероз’ясненими; існують такі теоретичні структури й практичні методи, які демонструють принаймні подібні підходи. Однак проблема полягає в тому, що коли системний і/або емпіричний підхід з’являється в дослідженні, частіше він використо¬вується інтуїтивно [...]. Здається, що часто автори академічних до¬сліджень непоінформовані або ігнорують значний корпус системних підходів як у своїй теорії, так і на практиці. Інші приклади показують більшу обізнаність у способах системного мислення, хоча, знову ж таки, такі автори утримуються від посилань або вказівок на інтелек¬туальну спорідненість із розробками в межах системно-емпіричного підходу. Наприклад, структура Стівена Ґрінблатта і його колег, новий історизм, часом постає надзвичайно близькою концептуально, якщо не методологічно, до системно-емпіричного підходу; і це ж можна сказати про розгляд Едвардом Саїдом міркувань Дерріда й Фуко в розділі «Критика між культурою та системою» з його книги «Світ, текст і критик». Культурологія в загальному сенсі - це ще одна струк¬тура, що, застосовуючи часто розбіжні теорії й методології, виявляє системні підходи. Наприклад, постулати Дж. Гілліс Міллера* щодо питання «що таке культурологія?» демонструють системне мислен¬ня [35]; в книзі Ентоні Істхоупа* «Перехід від літературознавства до культурології» системний підхід також очевидний. Праця Істхоупа розкриває спектр культурологічних досліджень і демонструє ро¬зуміння літератури, що подібне до сприйняття Шмідтом, який про¬понує поняття медійних студій [36]. Нова парадигма літературного, або, інакше кажучи, культурного аналізу, сформульована Істхоупом, складається з компонентів знакової системи, ідеології, статі, іден¬тифікації й позиції суб’єкта, Іншого, інституції, читача й аудиторії, а також педагогіки [37]. Ці сфери аналогічні принципам системних структур і теорій, які ми розглядаємо. Цікаво, що імпліцитне систем¬не бачення, основане на поняттях «мережі» Ролана Варта або Жака Дерріда (тут ми виправдано допускаємо, що «мережа» є аналогом «м'якої системи»), також проявляється в новій концепції читання й літературних досліджень, яка з’являється в результаті розвитку комп’ютерних технологій [38]. Ця тенденція до системних підходів у їхньому концептуальному й/або інтуїтивному вимірі під час дослі¬дження літератури справді сильна. Ще один приклад — праця Жиля Делеза та Фелікса Гваттарі «Mille Plateaux», де реакція критика на книгу демонструє системний контекст [39]. Крім цього, Мішель де Серто*, чиї студії головним чином стосуються поняття alterite (франц. «відмінності». - Прим, перекл.), дедалі частіше сприймаєть¬ся як «системний» дослідник: «Метафорична система, яку він [Сер¬то] так плекає - перехрестя, мережі, транзитні точки, межові марке¬ри, - має не лише описову цінність. Вона має евристичну функцію: вона дає знанню простір і динаміку» [40]. Поняття системи також стає щораз очевиднішим в останніх працях про деконструктивізм по обидва боки Атлантики [...]. Повертаючись до взаємовідносин між літературною компара-тивістикою та системно-емпіричним підходом, зазначимо, що в ме¬жах літературознавства компаративістська дисципліна, здається, останніми роками перебуває під значним тиском - особливо в Пів¬нічній Америці, - і цей тиск нині більший, аніж будь-коли. Загалом, цю дисципліну ніколи не вдавалося успішно інституціоналізувати ніде, крім Сполучених Штатів, - ні в континентальній Європі, ні в Англії, ні в будь-якому іншому місці. Проте, як я вже згадував, на від¬міну від інтелектуального й інституційного розпаду дисципліни в Сполучених Штатах, у Південній Америці й «периферійних» євро¬пейських країнах (наприклад, у Греції, Італії, Португалії, Іспанії тощо) останні роки були позначені інтелектуальним та інституційним роз¬витком порівняльного літературознавства як дисципліни, а на Дале¬кому Сході (Японія й материковий Китай) компаративістика - одна з найвпливовіших англомовних гуманітарних дисциплін [...]. Хоча Сполучені Штати все ще здатні продемонструвати чисельно та про¬порційно інституційну міць літературної компаративістики, остан¬німи роками царина культурних досліджень, перейняття (і погли¬нання) літературної теорії відділеннями англійської мови, а також дослідження в галузі комунікації й медіа, здається, успішно витісня-ють порівняльне літературознавство [...]. Проте в тому, що стосуєть¬ся гуманітарних досліджень, порівняльне літературознавство завж¬ди було інноваційним і об’єднувало ті елементи академічних дослі¬джень, які сприяли глибшому розумінню, і тут (якщо послатися на канадський приклад, що представляє парадигматичний статус дис¬ципліни) «компаративісти зробили значний внесок, висвітливши таке поєднання гуманітарних дисциплін, яке дослідження окремого автора, здебільшого, обходять» [41]. Тут мається на увазі, що відді¬лення або вчений, займаючись окремою мовою чи літературою, - інакше кажучи, використовуючи підхід вивчення «національної літе¬ратури», - відчувають недоліки такого способу дослідження, які порівняльне літературознавство може успішно виправити, сфокусу¬вавшись, наприклад, на літературі з погляду її опозиції до інших тем і об’єктів досліджень у культурології. Однак у багатьох працях з літературної компаративістики із системною орієнтованістю поняття системи концептуальне та менш операційне й функціональне за своєю структурою й методо¬логією. Натомість обравши системно-емпіричну структуру, від поняття «системи» ми маємо перейти до операційного, тобто мето¬дологічного, питання про те, «як» твориться порівняльне літерату¬рознавство або й дослідження літератури в цілому. Можна проци¬тувати ранній приклад - статтю Д. Фоккема* «Літературна компа¬ративістика і нова парадигма», що містить такі формулювання: «Нова парадигма складається з: а) нової концепції об’єкта літера¬турного дослідження, б) введення нових методів, в) нового бачення наукової цінності дослідження літератури і г) нового бачення со¬ціального обґрунтування дослідження літератури» [42]. Тут важли¬во те, що такі компаративісти, як Шеврель*, Фоккема і Лефевер*, як засвідчують їхні праці, в принципі прихильні до системно-емпірич¬ного підходу. Таким чином, виявляється, що мій підхід щодо використання методологічно цілком розвиненої структури систем¬но-емпіричного підходу в літературознавстві й культурології у поєднанні із запропонованими принципами літературної компара¬тивістики дає нам нове порівняльне літературознавство, альтерна¬тиву, що може допомогти нам протистояти маргіналізації - і євро¬поцентризму - і підтримує моє переконання, що дослідження літе¬ратури має бути соціально значущим. І тут я хотів би додати, що епістемологічне походження системно-емпіричного підходу, а саме конструктивізм [43], є головним відправним пунктом соціальної значущості дослідження літератури. Щоб підвести риску під цим теоретичним вступом і надати ко¬рисний інструментарій, я наводжу нижче - і подеколи вперше в анг¬лійському перекладі - словник визначень згаданих структур: Теорія емпіричного дослідження літератури (Empirische Literaturwissenschaft) Останні доробки в межах дослідження літератури стосувалися вивчення літератури як соціальної системи (взаємо)дій. Головне пи¬тання тут - що відбувається з літературою і як її пишуть, видають, розповсюджують, читають, цензурують, наслідують тощо. Емпірич¬не дослідження літератури виникло як реакція і спроба вирішити головну проблему герменевтики, як можливо продемонструвати валідацію літературної інтерпретації. Рецептивна теорія вже показа¬ла, що інтерпретація прив’язана не тільки до тексту, а також, і навіть більшою мірою, до читача - і в сенсі індивіда, і з погляду соціальних умовностей. Це спричинило виникнення теорії радикального (когні- тивного) конструктивізму, основаної на тезі, що суб’єкт значною мірою сам тлумачить свій емпіричний світ. Логічним наслідком усьо¬го цього, як можна дізнатися з праць Зіґфріда Шмідта, стало розме¬жування інтерпретації і наукового дослідження літератури, що ґрун-тується на радикальному конструктивізмі. Літературна система дії спостерігається ззовні - її не переживають на власному досвіді. Уза¬гальнено можна констатувати, що вона залежить від двох посилок (гіпотез), які постійно випробовуються. Це естетична умовність (на противагу умовності фактів у розмовній мові) і умовність полівален- тності (на противагу моновалентності в реальному емпіричному світі). Таким чином, об’єктом вивчення під час проведення емпірич¬ного дослідження літератури є не лише текст сам по собі, а й дійові ролі в межах літературної системи, а саме ролі виробництва, розпов¬сюдження, рецепції й обробки текстів. Методи, що застосовують тут, були запозичені насамперед із соціальних наук, рецептивної теорії, когнітивної науки, психології тощо. В цілому, кроки, які необхідно зробити при емпіричному дослідженні, - це сформулювати гіпотезу, запровадити її у практику, випробувати й оцінити. Конкретніше, для дослідження реакції читача широко використовують велику кіль¬кість методів: від протокольних методик і вербалізації думок до пре- структурованих методів на кшталт семантичної семибальної шкали (Ч. Осгуда*) й техніки класифікації (сортування карт), а також форм аналізу змісту, дискурсивного аналізу, асоціативних методів тощо. Заперечення, які часто виникають у зв’язку з емпіричним досліджен¬ням літератури, стосуються тривіальності багатьох результатів та¬ких досліджень, наприклад, підтвердження того, про що вже було відомо або щодо чого існували припущення, або редукування цього (неприродність структури й організації, а також обмеження реак¬цією читача замість вивчення тексту). Проте, звісно, що емпіричне літературознавство завдяки своєму специфічному підходу й увазі до методології - це неординарний спосіб дослідження соціокультурних аспектів літературної системи. Він робить незамінний внесок у роз¬виток більш раціональних, наукових і соціально значущих дослі¬джень літератури [...]. Теорія літературної інституції (l’institution litteraire) Літературна інституція - це сфера, у якій реалізується весь літе-ратурний досвід. Вона містить дві невіддільні практики, які працю¬ють разом, створюючи напруженість у літературних способах проду¬кування. На одному полюсі організаційна практика акумулює всі матеріали технічної й організаційної інфраструктури інституції. Зок¬рема, до технологій відтворення й розповсюдження належать усні, друковані, електронні, а також різні інші медіа. Економіка інституції містить системи урядових субсидій, а також різні культурні індуст¬рії, які наділяють продукти інституції обмінною вартістю. Своєю чергою, методи відтворення визначають можливі «меню» для крити¬ки, що приписує цінність літературним продуктам. Цей процес від¬бувається через посередництво великого розмаїття літературного «промоушену», що передбачає безпосередньо літературну критику, а також більш формалізовані ритуали мистецтва на кшталт літера¬турних премій, книжкових фестивалів, з’їздів видавців тощо. У такий спосіб організаційна практика літературної інституції допомагає до-сягти визнання критикою та надає легітимність продуктам інститу¬ції. На іншому полюсі бачимо творчі або креативні практики, які поєднують усі матеріали естетичної події, які передаються протягом тисячоліть, - усі коди, норми, жанри, теми, наративні стилі та всі ті художні форми, за допомогою яких літературний зміст отримує своє вираження. Беручи за основу те, що автор, читач і літературний кри¬тик є спільними учасниками творчого процесу, що вже «залучені» до літературної роботи, робимо висновок, що творча практика також частково впливає на можливості рецепції й критики. Теми й нара¬тивні стилі створюють горизонт очікувань, що допомагає сформува¬ти те, яким чином читач переживатиме історію; окремий жанр може бути більш знайомий читачам певного віку, національності, соціаль-ного класу або статі; а коди й норми письма змінюються з часом. Жодну з творчих практик не можна пояснити, звівши її до організа¬ційних практик, але водночас ці два види практики працюють спіль¬но, іноді конфліктуючи, іноді гармонійно, але завжди в межах однієї системи посилань [...]. Полісистемна теорія Це теорія, що намагається інтерпретувати літературу в межах семіотичних референцій на основі загального функціонування за¬конів у системі комунікації. Починаючи з 1970-х років, цей термін увійшов у вжиток завдяки працям таких учених, як Ітамар Евен-Зо- хар і Йдеон Турі з Інституту поетики ім. Л. Портер Університету Тель-Авіва. Згідно з теорією полісистеми, література - це цілісний комплекс систем (концептів літератури як на практичному, так і на теоретичному рівнях), які взаємовпливають і які постійно перебува¬ють у нових і плинних відносинах як функція важелів цінностей (норм) і моделей, що домінують за даних обставин. Ця теорія ради¬кально переосмислює праці російського формаліста Юрія Тинянова, який неодноразово писав у 1920-х роках про те, що літературу треба досліджувати не з огляду на її сутність, а з перспективи відносин. Принцип домінантних норм і моделей надає відносну, історичну цін¬ність усім теоретичним положенням, у той же час дослідження літе¬ратури набуває функції вивчення норм і моделей, згідно з якими функціонують автори, тексти і читачі. Полісистемна теорія також ра¬дикально переосмислює принцип історичної рецепції: всі літератур¬ні тексти історично зумовлені, незалежно від того, чи належать вони домінантним або провідним системам. Поняття системи - це від¬критий історичний концепт, підвладний інтерпретації; він вказує на принцип ієрархічної структури літературних концепцій у межах комплексу цілого, в якому розрізняємо системи й підсистеми; під¬системи мають ті ж усталені норми й моделі, що й більші конструкти. Полісистемна теорія таким чином спричинює появу нових можли¬востей опису національних літератур і відносин між національними літературними системами, завдяки яким обмеження, які ґрунтують¬ся на політичних та лінгвістичних кордонах, стають доволі відносни¬ми: у межах окремої літератури, скажімо, популярні жанри можуть функціонувати в міжнародному контексті, у той час як висока літера¬тура розвивається радше згідно з національними координатами. Та¬ким чином, стає очевидною основна функція, яку може виконувати літературний переклад, - бути ключем до відносин (інтерференції) між більшою кількістю національних або регіональних літературних систем. Крім цього, при застосуванні цієї теорії з’являється мож¬ливість детальніше вивчити основні механізми літературної взає¬модії. Оскільки полісистемна теорія намагається взяти на себе ін¬терпретацію літературних явищ на фундаментальному рівні, вона формулює гіпотези, які могли б працювати і для інших форм комуні¬кації (як-от кіно, соціальної поведінки, культурних систем узагалі тощо). Теорія, що з першого погляду сприймається як літературна, розвивається, досліджуючи проблематику інтерференції, у напрям¬ку теорії переносу й теорії загальних систем. Проте дескриптивні до¬слідження, які полісистемна теорія досі намагалася виробити, вже тимчасово вкорінилися в перекладознавстві й у літературознавстві загалом. Полісистемний підхід до літератури як «науковий» метод необхідно розглядати в межах послідовних теоретичних парадигм системної теорії. Поза літературознавством такі концепції працю-ють як саморегулятивні, трансформуючі й інтерференційні системи, наприклад у термодинаміці, біології, соціології, психології. З погляду системної перспективи, книга Людвіґа фон Берталанфі* «Теорія за¬гальних систем» (1968) постає як важлива праця, що досліджує мо¬делі мислення в різних дисциплінах, виходячи з їхніх спільних від¬правних пунктів [...]. Теорія системи письмового тексту (systeme de l’ecrit) Концепція systeme de l’ecrit містить аспекти, методології та ін-терпретації. Таким чином, цей підхід складається з аспектів методо¬логії й інтерпретації з посиланням на агентів виробництва- (авторів, редакторів, видавців), розповсюдження (книжкові клуби, книгарні й інші місця продажу книг тощо) і комунікації та консервації (бібліо¬теки, архіви тощо). Ці агенти створюють функціональний взаємо¬зв’язок різних феноменів, що задовольняє потреби читачів у пись¬мовій комунікації; самих агентів визначають культурні й соціально- політичні обставини та практики. Теорія systeme de l’ecrit найкраще працює у разі застосування методологій, що доступні зі сфери scien¬ce de bibliologie. По суті, теорія systeme de l’ecrit - це застосування теорії загальних систем Людвіґа фон Берталанфі, що вплинула й ви¬користовується багатьма дисциплінами на кшталт науки про штуч¬ний інтелект і когнітивної науки. Теорія systeme de l’ecrit замінює лінійний підхід «автор - читач» і постулює дескриптивний метод: необхідність не тільки пояснити функцію наявних структур, а й діагностувати аспекти системної дисфункції і виняткових обставин і ситуацій з метою запропонувати дії, націлені на відновлення сис¬темної рівноваги. Science de bibliologie як дескриптивний метод може забезпечити теорію systeme de l’ecrit здатністю пояснювати й описувати, а також застосовувати структури. Крім цього, ця теорія дає змогу укласти типологію підсистем створення таких рукописів, що відмінні від зареєстрованих публікацій, документів, аудіо- та ві- деозасобів, Інтернету й кіберпростору тощо, і працює на тлі міжна¬родного культурного і соціально-політичного контекстів систем. На рівні застосування ця теорія дає змогу, наприклад, проводити до¬слідження редакційних методологій, практик придбання матеріалів бібліотеками і т. ін. [...] Теорія літературного поля (champ litteraire) Найзагальнішим середовищем взаємодії є літературне поле, за умови що, як наголошував П’єр Бурдьє, ми визначаємо цей термін у його точному значенні й чітко обмежуємо концепцію, не зводячи ані термін, ані концепцію до традиційних понять «соціального контек¬сту» або «літературного оточення». Цей термін необхідно розуміти як такий, що стосується відносно автономного соціального просто¬ру, який формується групою агентів, праць і явищ, до яких належать літературна практика, простір, чиї структури визначаються систе¬мою активних у його межах сил і через конфлікти між цими силами. Бурдьє визначає літературне поле як «поле сил, що мають вплив на все те, що входить до цього простору, при чому впливають по-різно¬му, відповідно до позиції, яку вони там займають; водночас це поле боротьби, метою якої є трансформація цього силового поля». Ця аналітична модель має використовуватися тільки для тих періодів і ситуацій, за яких вона доречна; скажімо, стосовно Франції можна говорити про літературне поле тільки починаючи з класичного пе¬ріоду. Врешті, цією концепцією можливо користуватися за умови розуміння того, що взаємодія працює не лише в одному напрямі. Поле - це не тільки те середовище, через яке проходять соціальні детермінації, що впливають на літературу, а й простір, у якому літе¬ратура набуває форми відповідно до логіки взаємодії, притаманної цьому простору. Будь-хто, аналізуючи літературне поле, знаходить два ряди даностей, що функціонують у тісних і постійних відноси-нах. З одного боку, літературний простір можна зрозуміти тільки через його аналіз щодо інших соціальних полів. Інакше кажучи, над¬звичайно важливо розмістити літературне поле в різні моменти його історії в межах інтелектуального поля і серед аспектів влади, які воно поділяє як локус подрібнення символічної влади. Ефект трансформації, який стимулює літературне поле, корелює з його ступенем автономії і його місцем в ієрархії культурних цінностей. З другого боку, взаємодія також пов’язана зі структурами поля, які є «сукупним продуктом власної історії», - ієрархіями й внутрішніми правилами, його поділом (у XIX і XX ст.) на дві відмінні сфери, ви¬знаної або запереченої гегемонії окремої школи або руху, більшим або меншим престижем, яким наділяють кожний жанр, повнова-женнями і межами інституції. Аналіз літературних праць з погляду зайнятих позицій (звужене поняття соціології текстів, яке пропону¬ють деякі критики) мусить бути пов’язаний з аналізом об’єктивних позицій, які займають агенти, що беруть участь у літературній події (автори, читачі, видавці). Явища, які традиційна літературна історія приписує індивідуальному талантові (наприклад, вічна паралель між Корнелем і Расіном), тут постають тим, чим вони є: впливами поля [...]. Теорія літератури як системи Після своїх непевних кроків наприкінці 1980-х років системний підхід Нікласа Лумана до суспільства й комунікації тепер уже постав як одна з найвпливовіших соціологічних теорій у німецькомовному літературознавстві. Існують чіткі ознаки того, що вона також укорі¬нюється і в англомовній теорії літератури та культури. З’явившись спочатку як критика і подальша розробка теорії систем Талкотта Парсонса, підхід Лумана швидко перетворився на винятково оригі¬нальну, хоча, можливо, досить абстрактну і час від часу концепту¬ально ускладнену, теорію суспільства. Перший період роботи Лума- на (приблизно 1960-1980 рр.) характеризувався радикальною кри¬тикою структуралістського ухилу системного мислення і занадто соціалізованої концепції людини, а також утопічності, властивої со¬ціальним теоріям на кшталт теорії Юрґена Габермаса [44]. Зберігаю¬чи центральні тези першого періоду, пізніші праці Лумана, проте, помітно відрізняються, концентруючись на комунікації замість со¬ціальної дії, використанням концепції автопоезису (запозичена у біолога Умберто Матурани) для опису автономії системи й акцен¬том на епістемологічних питаннях. У цих пізніших працях різні фун¬кціональні сфери суспільства на кшталт економіки, політики, науки тощо вбачаються як самореференційні («автопоетичні») соціальні системи - як комунікативні процеси, кожний із яких має власну ди¬наміку, котру не можуть регулювати ні жодна з інших соціальних систем, ані залучені до цього люди [45]. Мистецтво, в тому числі й література, розглядається як одна з таких систем [46]. Застосування теорії систем у літературознавстві зосередилося на тому шляху, яким, згідно з Луманом, кожна соціальна система самореференцій- но просувається постійно в напрямку ускладнення, що невпинно зростає, роблячи у такий спосіб середовище всіх інших соціальних систем більш ускладненим, що, своєю чергою, збільшує потребу в тому, щоб системи ставали навіть ще складнішими. Таким чином, літературна еволюція може розглядатися як автономний процес, що, однак, корелює з більш загальним соціальним розвитком [47]. Отже, системне дослідження літератури перебирає естафету там, де зупинилися Юрій Тинянов та інші російські формалісти, про¬понуючи два важливі нововведення. По-перше, там, де росій¬ський формалізм залишив середовище літературної системи тео-ретично неконцептуалізованим, Луман пропонує повноцінну теорію суспільства. По-друге, у той час як ідея Тинянова щодо прикметної якості літератури й літературних праць залишилася значною мірою на рівні інтуїції, Луман розробляє чітку теорію комунікації, орієнто¬вану на відмінності [48]. Вплив Лумана на різні галузі концептуаліст¬ського підходу до емпіричного дослідження літератури був обмеже¬ний, його ідеї сприймалися як занадто філософські для суто емпі¬ричного дослідження. Проте мали місце спроби Зігфріда Шмідта та деяких його колег використати модифіковану форму теорії систем Лумана, щоб проаналізувати походження структури й організації сучасного літературного життя [49], а також як ключовий компо-нент емпірично орієнтованої теорії культури [50]. Перспективи, від¬криті завдяки застосуванню теорії систем у літературознавчих і культурознавчих дослідженнях та проблемах, із якими вони стика¬ються, можна прочитати англійською мовою в спеціальних випус- Kax «Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Litterature Comparee» (24.1, 1997), «Modem Language Notes» (111.3, 1996), «New German Critique» (61, 1994) i «Theory, Culture & Society» (11.2, 1994) [...]. 1. Див.: Comparative Literature in the Age of Multiculturalism / Bernheimer Charles, ed. - Baltimore: John Hopkins UP, 1995. 2. Див.: Totosy de Zepetnek Steven. A Bibliography of Theories, Methods, and Histories of Comparative Literature // Comparative Literature Now: Theories and Practice / La Litterature Comparee a l’heure actuelle. Theories et realisations. - Paris: Honore Champion, 1998. - P. 863-921. 3. Thompson Leonard. Comparatively Speaking // The New York Review of Books. - 14 May. - 1998. - P. 48. 4. Bassnett Susan. Comparative Literature: A Critical Introduction. - Oxford: Blackwell, 1993. - P. 47. 5. Див.: Cohen Sande. Academia and the Luster of Capital. - Minneapolis: U of Minneso¬ta, 1993. 6. Miiller-Solger Hermann. Literaturwissenschaft und Europa II Literaturgeschichte als Profession / Ed. Hartmut Laufhutte. - Tubingen: Gunter Narr, 1993. - S. 492-499. 7. Ackoff Russell A. Creating the Corporate Future. - New York: John Wiley and Sons, 1981. - P. 19. 8. Gilman Sander L. What Should Scholarly Publication in the Humanities Be? // MLA Newsletter. - 1995. - 27. 3. - P. 4. 9. Pribram Karl. Afterword // The Interconnected Universe: Conceptual Foundations of Transdisciplinary Unified Theory / Ed. by Erwin Laszlo. - Singapore: World Scientific, 1995. - P. 143. 10. Див.: Andringa Els. Empirische Literaturwissenschaft II Reallexikon der deutschen Li-teraturwissenschaft / Ed. K. Weimar, H. Fricke, K. Grubmuller, and J.-D. Muller. - Ber-lin: Mouton de Gruyter, 1997. - S. 443-446. 11. Alternative Traditionen. Dokumente zur Entwicklung einer Empirischen Literaturwis-senschaft / Ed. Viehoff Reinhold. - Braunschweig: Vieweg, 1991. 12. Vulpe Nicola. Bourdieu Pierre Felix // Makaryk. - P. 261-263. 13. De Berg Henk. Select Annotated Bibliography to Luhmann's Systems Theory and Its Applications in Literary Studies // Poetics Today. - 1995. - 16.4. - P. 737-742. 14. Schmidt Siegfried J. Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivisti¬sche Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur. - Frankfurt: Suhrkamp, 1994; Schmidt Siegfried J. What Can “Empirical” Mean in a Constructivist Context? 10 Considerations // Empirical Approaches to Li-terature / Ed. Gebhard Rusch. - Siegen: Siegen U, Institute for Empirical Literature and Media Research, 1994. - P. 109-112. 15. Totosy de Zepetnek Steven. Bibliography of Works in The Stystemic and Empirical Ap-proach to Literature and Culture // World Wide Web: http://www.ualberta.ca/ARTS/ ricl.html. - Edmonton: U of Alberta, Research Institute for Comparative Literature, 1995; Totosy de Zepetnek Steven. A Selected Bibliography of Works in The Systemic and Empirical Approach to Literature and Culture // Totosy and Sywenky. - 1997b. - P. 575-590. 16. Communication Studies: An Introductory Reader / Corner John, Jeremy Hawthorn, eds. - London: Edward Arnold, 1993; Schmidt Siegfried J. Literaturwissenschaft als interdisziplinares Vorhaben // Vielfalt der kulturellen Systeme und Stile / Ed. Johannes Janota. - Tubingen: Max Niemeyer, 1993. - S. 3-19; Schmidt Siegfried J. Kognitive Au¬tonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusam-menhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur. - Frankfurt: Suhrkamp, 1994. 17. Zubareva Vera. A Systems Approach to Literature: Mythopoetics of Chekhov's Four Major Plays. - Westport: Greenwood, 1997. - P. 12. 18. Even-Zohar Itamar. Polysystem Studies // Poetics Today (Special Issue). - 1990. - 11.1. -P. 12. 19. Ibid. - P. 28. 20. Інноваційне застосування теорії систем у літературі - на основі, розробленій Расселлом Акоффом та іншими, як-от Ароном Каценелінбойгеном і Джамшеда Ґараджедагіа (усі вони працюють у сфері організаційної теорії й економіки), і при цьому без застосування жодної з більш очевидних структур на кшталт структур Шмідта, Лумана, Парсонса, Естіваля або Евена-Зохара - в американському літературознавстві можна зустріти в книзі Віри Зубаревої «Системний підхід до літератури: міфопоетика чотирьох основних п'єс Чехова» (1997). Наскільки я знаю, публікація Зубаревої - єдина в обсязі книги в Північній Америці, де чітко й методологічно застосовується теорія систем до літературних текстів (крім моєї праці «Соціальні виміри художньої літератури», 1993). 21. Ibid. - Р. 16. 22. Ось одне робоче визначення: «Метатеорія, відома як конструктивізм, що розви-валася протягом років, мала особливий вплив в останній половині XX ст. Конс-труктивістів від осіб з іншими поглядами відрізняє акцент на генерувальній, ор-ганізаційній та селективній природі людського сприйняття, розуміння і пам'я¬ті - теоретична метафора “розбудови", що керує думкою й зацікавленнями. Конструктивісти розглядають людей як конструктивних агентів і бачать інтерес (значення або знання) як такий, що створюється, а не пасивно "приймається” людьми, чиї способи пізнання, спостереження, розуміння й оцінки впливають на те, що відомо, помічено, зрозуміло й оцінено. Увагу привертає те, як ці способи приймають і проявляють. Конструктивізм має різні форми, які включають конс-труктивізм або конструкціонізм пізнання й розвитку, теорію персонального конструкту, радикальний конструктивізм, соціальний конструктивізм і колабо- раційний конструктивізм. Ці форми застосовуються в різних дослідницьких сфе-рах: психології (соціальна психологія, когнітивна психологія, клінічна психологія і психологія розвитку), історії, методології викладання, риториці й літературо-знавстві, а в соціокультурних дослідженнях - в антропології й соціології» (Spivey Nancy Nelson. The Constructivist Metaphor: Reading, Writing, and the Making of Meaning. - San Diego: Academic, 1997. - P. 3-4). З усього великого корпусу конструктивістських праць радимо праці таких авторів, як Барш, Руш, Вігофф; Герке; Глазерсфельд; Ґребен; Крамашкі; Руш і Шмідт; гіпертекстуальний веб- сайт - див. веб-сайт «Радикальний конструктивізм» Алекса Ріґлера за адресою: http://www.univie.ac.at/cognition/constructivism/ 23. Schmidt Siegfried /. Foundation for the Empirical Study of Literature: The Components of a Basic Theory / Trans. R. de Beaugrande. - Hamburg: Helmut Buske, 1982. - P. 74. 24. Barsch Achim. Empirische Literaturwissenschaft // Literaturlexikon / Ed. Volker Meid. - Munchen: Bertelsmann, 1992. - B. 13. - S. 206-209; Wilpert Gero von. Empi¬rische Literaturwissenschaft // Sachworterbuch der Literatur / By Gero von Wilpert. - 7th ed. - Stuttgart: Kroner, 1989. 25. Andringa Eis. Literature: Empirical Studies // The Encyclopedia of Language and Lin- guistics / Ed. R. A. Asher. - Oxford: Pergamon, 1994. - P. 2266-2271; Totosy de Zepet- nek Steven. The Empirical Science of Literature / Constructivist Theory of Literature // Makaryk. - 1993. - P. 36-39. 26. Totosy de Zepetnek Steven. Wen hsueh yen chiu ti ho fa hua. Cheng t'i hua ho ching yen chu і wen hsueh yu wen hua yen chiu fang fa (Legitimizing the Study of Literature. A New Pragmatism: The Systemic and Empirical Approach to Literature and Culture) / Trans. Ma Jui-ch’i. - Beijing: Peking UP, 1997. 27. Це цікавий підхід, однак при цьому вчені, які досліджують реакцію аудиторії на фільм, часто використовують теорії і методології реакції читача, а також нарато- логію і не розрізняють між реагуванням на літературу (письмовий текст) і фільм (візуальний аспект). Звісно, що реакція на фільм буде іншою і заснованою на ін¬ших параметрах, ніж реакція на письмовий матеріал. 28. Communication Studies: An Introductory Reader / Corner lohn, Jeremy Hawthorn, eds. - London: Edward Arnold, 1993. - P. 13. 29. Schmidt Siegfried J. Foundation for the Empirical Study of Literature: The Components of a Basic Theory / Trans. R. de Beaugrande. - Hamburg: Helmut Buske, 1982. - P. 103. 30. Blase Melvin G. Institution Building: A Source Book. - Columbia: U of Missouri, 1986. - P. 395. 31. Lipp Wolfgang. Institution // Evangelisches Staatslexikon / Ed. Hermann Kunst, Ro¬man Herzog, and Wilhelm Schneemelcher. - Stuttgart: Kreuz, 1975. - S. 1013. 32. Andringa Els. Literature: Empirical Studies // The Encyclopedia of Language and Lin-guistics / Ed. R. A. Asher. - Oxford: Pergamon, 1994. - P. 2266. 33. Totosy de Zepetnek Steven. Bibliography of Works in The Systemic and Empirical Ap-proach to Literature and Culture // World Wide Web: http://www.ualberta.ca/ARTS/ ricl.html. - Edmonton: U of Alberta, Research Institute for Comparative Literature, 1995; Totosy de Zepetnek Steven. A Selected Bibliography of Works in The Sys¬temic and Empirical Approach to Literature and Culture // Totosy and Sywenky. - 1997. - P. 575-590. 34. Avances en... Teoria de la Literatura. Estetica de la Recepcion, Pragmatica, Teoria Em- pirica у Teoria de los Polisistemas / Villanueva Dario, ed. - Santiago de Compostela: U of Santiago de Compostela, 1994. - P. 18. 35. Hillis Miller J. Illustration. - Cambridge: Harvard UP, 1992. - P. 13-19. 36. Schmidt Siegfried ]. Empirical Studies in Literature and the Media: Perspectives for the Nineties // Empirical Studies of Literature: Proceedings of the Second IGEL Confe-rence, Amsterdam, 1989 / Ed. by Elrud Ibsch, Dick Schram, Gerard Steen. - Amster¬dam: Rodopi, 1991. - P. 9-17; Schmidt Siegfried J. Literaturwissenschaft als interdiszi-plinares Vorhaben // Vielfalt der kulturellen Systeme und Stile / Ed. Johannes Jano- ta. - Tubingen: Max Niemeyer, 1993. - S. 3-19; Schmidt Siegfried /. Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusam¬menhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur. - Frankfurt: Suhrkamp, 1994. 37. Easthope Antony. Literary into Cultural Studies. - London: Routledge, 1991. - P. 129— 139. 38. Див.: Landow George P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. - Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1992. 39. Див.: Hofmann Doris Vera. Kosmischer Werkzeugkasten. Philosophie als Synthetiser: Gilles Deleuze und Felix Guattari lassen tausend Rhizome bluhen // Frankfurter Allge-meine Zeitung 97. - 1993. - 27 April. - S. 10. 40. Ahearne Jeremy. Michel de Certeau: Interpretation and Its Other. - Stanford: Stanford UP, 1995. - P. 26. 41. Rajan Balachandra. Scholarship and Criticism // Literary History of Canada: Canadi¬an Literature in English / Ed. W. H. New. - Toronto: U of Toronto, 1990. - P. 152. 42. Fokkema Douwe. Comparative Literature and the New Paradigm // Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Litterature Comparee. - 1982. - 9.1. - P. 13-14. Приклади пізніших моделей розвитку системної теорії і літератури див.: Fokkema Douwe. The Concept of Convention in Literary Theory and Empirical Research // Convention and Innovation in Literature / Ed. Theo D’haen, Rainer Griibel, Helmut Lethen. - Amsterdam: John Benjamins, 1989. - P. 1-16; Fokkema Douwe. Changing the Canon: A Systems Theoretical Approach // Empirical Studies of Litera¬ture: Proceedings of the Second IGEL Conference, Amsterdam, 1989 / Ed. by Elrud Ibsch, Dick Schram, Gerard Steen. - Amsterdam: Rodopi, 1991. - P. 363-369; Lefevere Andre. The Dynamics of the System: Convention and Innovation in Literary History // Convention and Innovation in Literature / Ed. Theo D’haen, Rainer Griibel, Helmut Lethen. - Amsterdam: John Benjamins, 1989. - P. 37-55; Lefevere Andre. Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context. - New York: Modern Language Association of America, 1992; а також Ван Горпа, Масшелейна, Гееста і Гельдофа. 43. Riegler Alex. Radical Constructivism II World Wide Web: http://www.univie.ac.at/ constructivism. - Wien: University of Vienna, 1996. 44. Luhmann Niklas. The Differentiation of Society / Trans. Stephen Holmes and Charles Larmore. - New York: Columbia UP, 1982. 45. Luhmann Niklas. Social Systems / Trans, by John Bednarz, Jr., with Dirk Baecker. - Stanford: Stanford UP, 1995; Luhmann Niklas. Die Gesellschaft der Gesellschaft. - Frankfurt: Suhrkamp, 1997. 46. Luhmann Niklas. Die Kunst der Gesellschaft. - Frankfurt: Suhrkamp, 1995. 47. Werber Niels. Evolution of Literary Communication instead of Social History of Litera-ture // Empirical Approaches to Literature / Ed. Gebhard Rusch. - Siegen: Siegen U, Institute for Empirical Literature and Media Research, 1995. - P. 157-163. 48. De Berg Henk. A Systems Theoretical Perspective on Communication // Poetics To¬day. - 1995. - 16.4. - P. 709-736. 49. Schmidt Siegfried J. Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhun-dert. - Frankfurt: Suhrkamp, 1989; Schmidt Siegfried J. On the Concept of System and Its Use in Literary Studies // Proceedings of the XIIth Congress of the International Comparative Literature Association / Ed. Roger Bauer, Douwe W. Fokkema. - Mun-chen: iudicium, 1990. - Vol. 5. - P. 272-277. 50. Schmidt Siegfried J. What Can "Empirical" Mean in a Constructivist Context? 10 Con-siderations // Empirical Approaches to Literature / Ed. Gebhard Rusch. - Siegen: Sie¬gen U, Institute for Empirical Literature and Media Research, 1994. - P. 109-112. Переклад з англійської Ганни Стембковської Примітки До с. 149. Баснет Сьюзен - британська дослідниця, що працює в галузі теорії перекладу та компаративних досліджень культури. До с. 157. Шмідт Зіґфрід (нар. 1940) - один із найвпливовіших конструк¬тивістів у Німеччині, сформулював наприкінці 1970-х років Empirische Literatur¬wissenschaft (емпіричне літературознавство) - метод, що ґрунтується на епісте¬мології та конструктивізмі. До с. 158. Дюбуа Жак (нар. 1933) - бельгійський дослідник соціології літе¬ратури, розробник концепції l’institution litteraire, що з'явилася наприкінці 1970-х років. Бурдьє П’єр (1930-2002) - видатний французький соціолог, представник структуралістського напряму соціальної теорії, автор теорії соціального поля. Луман Ніклас (1927-1998) - німецький соціолог, автор досліджень з теорії соціального пізнання та системної теорії суспільства. Парсонс Талкотт (1902-1979) - один із передових американських соціоло- гів-теоретиків; крім розробки загальносоціологічних категорій, займався ана¬лізом питань культури. Евен-Зохар Ітамар (нар. 1939) - ізраїльський культуролог, що працює у сфері полісистемної теорії та теорії культурного репертуару. До с. 159. Акофф Рассел (нар. 1919) - американський соціолог та теоретик управління, один із найяскравіших представників системного підходу. До с. 164. Міллер Дж. Гілліс (нар. 1928) - американський літературознавець і теоретик літератури, ґрунтується на теоріях Єльської школи деконструк- тивізму. Істхоуп Ентоні (1939-1999) - британський дослідник і теоретик культури, тяжів до постструктуралізму. Серто Мішель де (1925-1986) - французький історик, соціальний філософ, виявляв зацікавлення до психоаналітичних теорій. Фоккема Доуве (нар. 1931) - нідерландський дослідник літератури, теоретик постмодернізму. До с. 165. Шеврель Ів (нар. 1939) - французький літературознавець, працює в галузі компаративістики, досліджень рецепції літературного твору, перекла- дознавства. Лефевер Андре (1945-1996) - бельгійський дослідник-компаративіст, теоре¬тик художнього перекладу. До с. 167. Осгуд Чарлз (1916-1991) - американський психолог, який розро¬бив методологію вимірювання конотативного значення об'єктів, подій та кон¬цептів, відому під назвою «семантичний диференціал». До с. 169. Берталанфі Людвіґ фон (1901-1972) - австрійський біолог, один із засновників теорії загальних систем. Примітки Ганни Стембковської ГАНС РОБЕРТ ЯУСС Ганс Роберт Яусс (Hans-Robert Jau?) (12.12.1921, Гайдельберґ - 1.03.1997, Констанц) - німецький учений-літературознавець. Вісімнадця¬тирічним юнаком вступив до Waffen-SS, служив у французькій мотостріл- ковій дивізії «Charlemagne», у 1944 р. був навіть нагороджений «Золотим хрестом» за бойову доблесть. Війну закінчив у чині капітана в Померанії. Навчався в Гайдельберзькому університеті у Ганса Ґеорґа Ґадамера, 1957 р. здобув там ступінь доктора. З 1967 р. обіймав кафедру теорії літе¬ратури в Констанцькому університеті (ФРН). Викладав також у Колумбій¬ському і Йєльському університетах, у Сорбонні. Один із чільних представників так званої Констанцької школи, яка обґрун-тувала й розвинула рецептивну естетику. До цієї школи належали також Вольфґанґ Ізер, Райнер Варнінґ, Карлгайнц Штірле, Петер Шонді, Гюнтер Бук та інші. Від 1964 р. Яусс був членом дослідницької групи «Поетика й герменевтика» («Poetik und Hermeneutik») та співредактором однойменного журналу (1964-1993). Інавгураційна лекція Яусса на кафедрі в Констанці 1967 р. називалася «Історія літератури як провокація для літературознавс¬тва» («Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft»), незаба¬ром вона вийшла окремим виданням у серії «Konstanzer Universitatsreden». Головні свої тези Яусс далі розробляє у розвідці «Маленька апологія есте¬тичного досвіду» («Kleine Apologie der Asthetischer Erfahrung), яка з’явилася 1972 p. Дослідження ж кінця 1970-х років зібрані в його підсумковій праці «Естетичний досвід і літературна герменевтика» (1977, 1982). Яусс прагнув повернути літературознавчим дослідженням історичну проблематику. Він заперечував три різні підходи до історії літератури: іде¬алістичну концепцію історії як телеології; позитивістський історицизм XIX ст., який уникав окремих питань, щоб зберегти об'єктивність; та Geistesgeschichte - історію ідей, ґрунтовану на ірраціоналістській естети¬ці. Натомість альтернативою їм він вважав марксистську теорію й критику та російський формалізм, які намагалися примирити історію й естетику. Спираючись на герменевтику Г. Ґ. Ґадамера, Яусс докладно розробив поняття і структуру естетичного досвіду, горизонту читацьких сподівань (Erwartungshorizont). Художній твір, за його концепцією, реалізується в діа-логічному контакті читача з текстом. «Горизонт читацьких сподівань» по¬значав сукупність соціальних, культурно-історичних, психологічних та ін¬ших уявлень, які зумовлюють, з одного боку, відносини автора і твору з читацькою аудиторією, з реципієнтом, а з другого боку - відносини читача з твором. Тобто кожен із учасників діалогу має свій горизонт сподівань, а рецепція твору здійснюється в процесі взаємодії цих горизонтів. Первісний горизонт сподівань читача неминуче розширюється в про¬цесі його контакту з текстом, відбувається формування нового естетично¬го досвіду. Саме в цій наданій мистецтвом можливості перетворити «чуже» на «своє» полягає його комунікативна функція. Історія літератури, з позицій Яусса, - це і є історія рецепцій, кожна наступна з яких повинна враховувати досвід усіх попередніх, адже якраз у цьому досвіді реалі¬зується сенс твору. Яусс розрізняв три основні види естетичного досвіду: продукування (poesis), рецепція (aisthesis) та комунікація (catharsis). На його думку, до¬слідження цих трьох елементів дасть змогу історії літератури втриматися між чистою естетикою і чистою соціологією. Естетичний досвід може вико¬нувати в суспільстві три функції: створювати норми, дотримуватися чин¬них норм або ж заперечувати їх. Українські переклади праць Ганса Роберта Яусса див.: Естетичний до¬свід і літературна герменевтика (фраґменти) / Пер. Юрія Прохаська // Сло¬во. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / За ред. Марії Зубрицької. - 2-е вид., доп. - Л.: Літопис, 2002. - С. 368-403 Ярина Цимбал Переклад здійснено за виданням: Jauss R. H. Esthetique de la Reception et Communication litteraire // Proceedings of the IX Congress of the International Comparative Association: Communication and Reception. - II. - Innsbruck, 1981. Ганс Роберт Яусс Рецептивна естетика і літературна комунікація І Рецептивна естетика, відома під назвою «Констанцька школа» [1], дедалі більше, починаючи з 1966 p., перетворювалася на теорію літе-ратурної комунікації. Об’єкт наших досліджень - це історія літерату¬ри як процес, у якому завжди задіяні три актори [чинники] - автор, твір і читач. Інакше кажучи, це діалектичний процес, у якому взає¬модія між твором і реципієнтом завжди відбувається за посередниц¬твом літературної комунікації. Отже, тут поняття «рецепція» тлума¬читимемо в подвійному сенсі - як прийняття (або присвоєння) і як обмін одночасно. Крім того, поняття «естетика» більше не відсилає ні до науки про прекрасне, ні до давнього питання про суть мистец¬тва, а радше до питання, що ним тривалий час нехтували: як вивчати мистецтво через його власний досвід, через історію естетичної прак¬тики, котра - як продукування, рецепція і комунікація - лежить в основі будь-яких мистецьких маніфестів. Німецьке слово «Rezeptionsasthetik» породило, на жаль, фатальне непорозуміння: у французькій та англійській мовах слово «рецепція» трапляється тільки в готельному бізнесі! Однак цей неологізм усе ж таки здобув визнання в міжнародній естетичній теорії, окреслилася сфера його застосування: рецепція як естетичне поняття охоплює разом два значення - активне й пасивне. Рецепція в її естетичному розумінні означає двосторонній акт: враження від художнього твору і водночас спосіб, у який його приймає читач (або - якщо хочете - його «відповідь»). Читач (чи краще - адресат) може реагувати зовсім по-різному: мистецький твір можуть просто споживати чи в кращо¬му разі критикувати, можуть захоплюватися ним або заперечувати його, гратися його формою, тлумачити його зміст, приймати визнані інтерпретації або пробувати самому написати оповідання. Зрештою, адресат може зреагувати на художній твір, створивши свій, новий. Ось як виглядає комунікативний ланцюг в історії літератури: автор водночас є «реципієнтом», для якого він починає писати. Внаслідок цих різноманітних дій зміст твору завжди складається в новий - як результат поєднання двох чинників: горизонту сподівань (або пер¬винний код), що його передбачає твір, і горизонту досвіду (або вто¬ринний код), який виникає завдяки реципієнтові. Методологічний постулат, що його рецептивна естетика прагнула запровадити в інтерпретацію наукового типу, полягає в розрізненні двох горизонтів - очікуваного результату та сприйняття, актуалізова¬ного через твір мистецтва. їх слід розрізняти, аби зрозуміти зчеплення структур, які зумовлюють враження від твору, та естетичні норми, за¬стосовувані інтерпретаторами до історії літератури. Віднайти літера¬турну комунікацію, приховану за тим, що називають «фактами літера¬тури», - ось мета новітніх досліджень, які вимагають літературної тео¬рії, здатної під час аналізу процесів рецепції враховувати взаємодію між продукуванням і сприйняттям. Саме через цю взаємодію реалізується безперервний обмін між автором, твором і читачем, між теперішнім і минулим досвідом мистецтва. На противагу традиційним історико-лі- тературним дослідженням за схемою «життя і творчість...», рецептивна естетика відновлює право читача на активну роль у послідовній конкре¬тизації змісту творів протягом історії. З другого боку, рецептивну есте¬тику не слід плутати з історичною соціологією читача, котрий легко змі¬нює свої смаки, інтереси чи ідеологію. Опираючись цим двом методам, які зводять історію літератури до одностороннього причинно-наслід- кового зв’язку, рецептивна естетика спирається на діалектичну концеп¬цію: для неї історія інтерпретацій мистецького твору - це обмін досві¬дами або, якщо хочете, діалог, гра запитань і відповідей. II У 1960-х роках були спроби трансформувати теорію літератури відповідно до моделі номологічних наук за допомогою дескриптив¬ного й формалізованого методів, які не залишають місця для інтер¬претації. На противагу цій тенденції, яка панує й досі, рецептивна естетика робить своїм кредо герменевтику і закріплюється в полі наук про значення. Але її, так би мовити, повернення до інтерпрета¬ції в цьому разі аж ніяк не означає, що вона при цьому відмовляється від доробку структуральних підходів або що вона знову навертаєть¬ся до ідеалу іманентного трактування, де досить самоусунутися, аби досягти видимої об’єктивності. Згідно з рецептивною естетикою, ін¬терпретація радше вимагає, щоб інтерпретатор намагався контро¬лювати свій суб’єктивний підхід, визнаючи горизонт, обмежений його історичною позицією. На цій думці ґрунтується герменевтика, яка відкриває діалог між теперішнім і минулим та вводить нову ін¬терпретацію в історичну серію конкретизацій змісту. З цією метою сьогодні важливо розвинути нову літературну герменевтику, яка, відповідно до моделей теології та юриспруденції, врахує три момен¬ти, котрі разом становлять акт розуміння, а саме: розуміння, інтер¬претація та застосування. Теологія і юриспруденція, наші сусіди в царині текстуальних наук, настільки прогресували в герменевтичних розмислах, які су¬проводжують їхню наукову практику, що внесок традиційної літера¬турної герменевтики в нинішню суперечку про герменевтику вза¬галі зводиться - як сказав Петер Шонді (Peter Szondi) ще 1970 р. - до скромної ролі бідного родича [2]. Його збентеження стало очевидним, щойно в нього запитали про придатну теорію розумін¬ня, яка відповідала б естетичному характеру літературних текстів. В університетській традиції це питання вирішують, відсилаючи або до реторики, компетентної в питаннях наслідків літературного дискурсу, або до літературної критики, компетентної в питаннях естетичної оцінки. Це питання, зазвичай в іншій формі, було пору¬шене на початку нашого століття - мається на увазі проблема літе¬ратурності, що її зачепили російські формалісти, чи проблема кри¬тики краси, яку ввів у стилістику Лео Шпітцер* (Leo Spitzer) [3]. Проте ні Шпітцер, ні формалісти не мали на гадці перевіряти свої методи інтерпретації за допомогою герменевтичної рефлексії. Від-сутність теорії розуміння і навіть перехід на антигерменевтичні позиції характеризують пізнішу новітню лінгвістичну поетику й семіотику, так само як теорії письма, текстуальної гри й інтертекс- туальності. Книжка Сьюзен Зонтаґ (Susan Sontag) із показовою на¬звою «Проти інтерпретації» («Against Interpretation», 1966) мала успіх, бо вона засвідчила суперечності між модерною літературою і традиційною інтерпретацією. Остання, зводячи множинний сенс відкритого твору до єдиного значення - нібито об’єктивного, але прихованого за текстом, - неодмінно випускає з уваги естетичну структуру, яка відрізняє більшість творів, написаних у наш час [4]. Відтоді дедалі більше й більше вкорінюється упередження, ніби герменевтика - це не що інше, як застаріла езотерична доктрина, підпорядкована ідеологічному інтересу закріплення впливу тради¬ції на сучасність. Проте Сьюзен Зонтаґ не наголосила, що її гострі випади проти спрощення позитивістської інтерпретації пішли набагато далі за гер- меневтичні дискусії в Німеччині. Після 1966 р. рецептивна естетика знову могла скористатися аргументами філософської герменевтики Ганса Ґеорґа Гадамера* (Hans-Georg Gadamer) [5], на якого вона напа- далася за об’єктивізм у трактуванні, що панував у літературній освіті. Вона розвінчала ілюзії історизму, які, апологізуючи «повернення до джерел» і «вірність текстові», спонукали інтерпретатора ігнорувати обмеження, накладені на нього його історичним горизонтом; не ви¬знавати те, що він сам є частиною історії рецепції тексту; не бачити облудність переконання попередників, котрі вважали, що мають, на¬решті, чистий і безпосередній стосунок до тексту, в якого є один іс¬тинний сенс. Рецептивна естетика, навпаки, визначаючи зміст твору через низку його історичних конкретизацій, не стільки вишукує по¬милки в попередніх інтерпретаціях, скільки досліджує сумісність різних тлумачень. Принцип герменевтики, що вимагає визнавати зацікавленість, притаманну будь-якій інтерпретації, не єдиний спадок, що дістався літературній герменевтиці від її сестри - герменевтики філософсь¬кої. Герменевтика Ґадамера спонукала її, крім усього, досліджувати акт розуміння через три моменти - розуміння (Verstehen), тлума¬чення (Auslegen) та застосування (Anwenden). У цій справі вияви¬лося суттєве відставання літературної герменевтики від своїх сусідів по герменевтиці. Теологія і юриспруденція насправді ніколи не випускали з поля зору той факт, що «в глибинах акту розуміння тексту завжди криється порух до застосування результатів акту в теперішній ситуації інтерпретатора цього тексту» [6]. Філологія, єдина після приходу історицизму, звела свою методологію до інтер¬претації; вона більше не намагалася досягти естетичного розумін¬ня і зневажала проблему застосування як дидактично наївну. Проте акт розуміння закінчується для теологів проповіддю, а для правни- ків - вироком. Текст закону або об’явлення мало просто зрозуміти в історичному контексті: значення закону має конкретизуватися при кожному його застосуванні, релігійний текст як послання про спасіння слід розуміти по-новому в кожній конкретній ситуації. Отже, на яких підставах літературна інтерпретація зупинилася на реконструкції минулого-яким-воно-було-насправді або на описі тексту для скромної втіхи від опису-як-такого? Якщо й літературна герменевтика хоче успішно завершити свою роботу в конкретну мить інтерпретації, треба сказати таке: за логікою естетики й іс¬торії, вона має визнати застосування як невід'ємну частину будь- якого розуміння і відновити в естетичному досвіді єдність трьох моментів герменевтичного акту. III Новітні теорії рецепції і літературної комунікації, що їх незалеж¬но одна від одної розробляли групи дослідників у Констанці і Схід¬ному Берліні, звісно, не є феноменами наукової традиції, культивова¬ної виключно в Німеччині. Якщо ці теорії, як ми на те сподіваємося, можуть приводити до «зміни парадигми» і до відвоювання публічно¬го інтересу, який літературознавчі дослідження, очевидно, втратили після війни, якщо ці теорії мали несподівані наслідки, то це тому, що вони були частиною загального перевороту, який стався в історії наук про людину в середині 1960-х років. Рецептивна естетика ви¬никла одночасно з переворотом, який панівній парадигмі структу¬ралізму надав позаісторичного характеру і спричинився до форму¬лювання у лінгвістиці, семіотиці, соціології та інших науках схожих концепцій, котрі мали на меті поєднати протилежні полюси, щоб ви¬робити всеохопну теорію людської комунікації. Структуралізм, розроблюваний спочатку в лінгвістиці й далі в антропології на універсальному рівні «суперечки про метод» (discours de la methode) нашого часу, спричинив критику, якій підда¬валися головним чином такі вихідні положення структуралістів: замкнутий мовний універсум без референта, отже, без зв’язку зі сві¬том; системи знаків, відірваних від ситуації продукування та сприй¬мання смислів; поняття структури в онтологічному значенні, тобто як абсолютно незмінної й абстрактної соціальної функції; зведення функцій прагматичної комунікації до комбінаторної гри в дусі фор¬мальної логіки. Ці положення паралельно були взяті під сумнів у різних дисциплінах: теорія літератури почала поновлювати у правах читача, слухача, глядача (або краще сказати - реципієнта); лінгвіс-тика почала заміняти текст фразою і розвивати прагматику «мов¬леннєвого акту» та комунікативних ситуацій; семіотика наблизила¬ся до концепції кодів, або ж культурних текстів; культуральна ант¬ропологія відновила питання суб'єкта, ролей та соціальних інституцій; відроджувалася феноменологічна соціологія. Саме ос¬тання знову взялася зі своїх позицій до проблеми вибудовування сенсу. Формальна логіка, нарешті, видавалася застарілою порівняно з логікою пропедевтичною, яка включала діалог в аргументацію. Не забуваймо, що в ті роки кібернетика чи інформатика позиціонували себе так, що їх до певної міри вважали за «science de salut» - науку, яка складні проблеми людської комунікації вирішує у найпростіший спосіб. Наперекір їм жевріла оманлива надія на інформаційну есте¬тику, для якої чинник «комунікація» не втратив негативного есте¬тичного значення [7]. З постструктуралістськими теоріями, що їх розвинула літератур¬на критика у Франції після 1968 p., рецептивну естетику більше чи менше поєднували поняття відкритого твору («орега aperta», за Ум- берто Еко*), відмова від логоцентризму, повторне введення суб’єкта й переоцінка літературного тексту через його функцію соціальної трансформації. Але літературні теорії німецького походження відріз¬няються від французьких теорій письма тим, що останні, очевидно, виводять генезу змісту тільки з відображальної діяльності, яка і є для них письмом. Натомість німецькі теоретики тлумачать безпере¬рвне творення змісту як обмін (або взаємодію) між двома учасника¬ми продукування і рецепції твору. Перший методологічний крок так само привів французький авангард від твору до тексту; чи не пови¬нен наступний крок привести нас від суб’єкта, який пише, до суб’єкта, який читає і судить, якщо вже стоїть завдання зрозуміти літературу як процес соціальний - комунікативний і нормотворчий водночас? Літературна комунікація має бути представлена як інтерсуб’єктивне поле. Вона не могла виконувати свою соціальну функцію, доки не визнавали діалогічний зв’язок між текстом, його реципієнтами та посередниками між ними, доки інтерсуб’єктивний естетичний до¬свід зводили до монологічного «задоволення від тексту», яке читач - за Роланом Бартом* - віднаходив у «райському саду слів» [8]. IV Компаративна наука здійснилася в літературних дослідженнях гуманістів, якщо вважати, що їхні твори - від італійського Ренесан¬су до німецького ідеалізму - були задумані відповідно до плутар- хівської моделі «паралелей між давнім і новим» [9]. Ці паралелі ви¬пливали з необхідності, яка виходила за межі звичайної філології. Треба було віднайти та обґрунтувати закони досконалості, які знову поєднували б красиве і добре, естетику і мораль і були основою гас¬ла гуманістів: lectio transit in mores l. Саме історицизм романтичної доби розхитав таке гуманістичне застосування літературної естети- ки, поклавши край історіографічному жанру «паралелей» як науці про одиничне й індивідуальне в історії. Як можна сьогодні прими¬рити історичну свідомість і потреби літературної комунікації? Ось тут я й бачу можливість оновити студії з порівняльного літерату¬рознавства. Покликана компенсувати ізоляцію національних літератур, ця дисципліна надто довго залежала від позитивістської методології, іс¬торії ідей чи формалізму, щоб визнати повноправність знову пору¬шених проблем літературної комунікації. В одній із дефініцій, запро¬понованій Жаном-Марі Kappe* (Jean-Marie Carre) (1951), ця дис¬ципліна трактується як «вивчення міжнародних духовних зв’язків, співвіднесеності подій» [10]. У цьому означенні пережитий досвід лі¬тературної комунікації залишається прихованим за щільною завісою «літературних фактів», і не враховано те, що вона існує завжди - за об’єктивними або «духовними» зв’язками суб’єктів, котрі через ре¬цепцію як інтерпретацію, через відбір як відтворення попередньої літератури здійснюють літературний обмін. Автори «паралелей», які вважають «донауковими», могли б навчити не одного сьогоднішньо¬го компаративіста, що будь-яке порівняння в історії літератури ви¬магає «tertium comparationis», тобто теоретичних правил. Ці правила не випливають безпосередньо з об’єктів порівняння. Вони виплива¬ють із передрозуміння, з інтересу (часто прихованого або неусвідом- леного) інтерпретатора, що він його негайно має задовольнити з до¬помогою герменевтичної рефлексії і який він повинен свідомо ввес¬ти в акт порівняння, якщо хоче, щоб його аналіз визначали не упередження, а осмислені питання. Для гуманістів, як і для філософів епохи Просвітництва, порів¬няльна інтерпретація античної і модерної культур була не метою в собі, а способом сформулювати й описати ідеал для теперішнього або майбутнього суспільства. Шарль Перро у своїй праці «Паралелі між давнім і новим у питаннях мистецтва і наук» (1688-1697), несправед¬ливо недооціненій французькою літературною традицією, прагнув перевірити досягнення доби Людовіка XIV нормами античної доско¬налості. Попри свій первісний задум, він дійшов висновку про не- порівнюваність цих двох історичних світів. «Історія античного мистецтва» (1764) Вінкельмана*, задумана для протиставлення су¬часному мистецтву, не тільки показала розвиток у стародавніх ідеї Краси, що єдина є гідною наслідування. У нових інтерпретаціях ви¬сокого, або ж вишуканого, стилю ця ідея постала перед тогочасним читачем як естетична утопія доброчесного життя в громаді [11]. Руссо, критикуючи сучасну йому цивілізацію, вдавався до порів¬няння античних міст-держав із державою новочасною, щоб, нага¬ давши про справжнє республіканське життя, унаочнити постулати й рамки «суспільного договору». Фрідріх Шлеґель * і Фрідріх Шил- лер у своїх творах 1797 р. намагалися по-новому розв’язати «спір про давніх і нових», спираючись на історичне розрізнення двох епох - античного і сучасного мистецтва. З цієї історичної філософії майбутнього мистецтва виросла естетична програма романтизму. З огляду на все зазначене завдання і плани дисципліни, як вони бачаться компаративістам, сьогодні видаються дещо скромними. Мені завжди здавалося, що навіть великий і широко відомий проект «Порівняльної історії європейських літератур» [12] за браком мети, більшої ніж методологічне порівняння, ризикує перетворитися на ще один уявний музей світової літератури. На мою думку, щоб уник¬нути цього ризику, треба повернутися до питання літературної ко¬мунікації, що означає за непорушними відносинами традиційної іс¬торії літератури шукати й реконструювати відносини рецепції та обміну. Досвід мистецтва засвідчив, що вони можливі між націями - часто всупереч релігійним і політичним обмеженням, - як і між ми¬нувшиною і сучасністю. V Завдання представити історію літератур як процес комунікації вимагає передусім реконструювати активну роль, до розуміння якої ми повертаємося, рецепції та літературного обміну в цих відносинах. Цей герменевтичний засновок навдивовижу давній: Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis ‘. Завдяки святому Томі Ак- вінському* тут знову може придатися рецептивна естетика [13]. Хто погоджується з цим засновком, той одразу розуміє, чому традиційні категорії історії літератури - джерела, впливи, моделі життя («Nach¬leben»), творчість - неспроможні і чому їх слід тлумачити діалектич¬но, коли йдеться про те, як розуміти історію літературної комуніка¬ції. Визнати активну роль «реципієнта» означає, з другого боку, виз¬нати, що кожний акт рецепції передбачає вибір і небезсторонність стосовно попередньої традиції. Літературна традиція конче фор¬мується в процесі взаємодії між опозиціями: присвоєння і відмова, консервація й оновлення минулого. Перевага методологічного переходу від однолінійної нарації до діалектичної концепції історії літератури полягає в тому, що остання дає змогу вже сьогодні визначити весь перелік комунікативних від¬носин, прихованих за зв’язками, які зводять до простої причино- 1 Все, що приймається, приймається відповідно до природи того, хто приймає (лат.). - Прим, перекл. вості. Там, де досі бачили тільки однобічну залежність від джерела чи моделі, нині можна вирізнити низку різних типів і форм рецепції. Діоніз Дюрішин (Dionyz Durisin), котрий паралельно з групами вче¬них у Констанці та Східному Берліні дослідив і наголосив визначаль¬ну роль «реципієнта» на всіх рівнях формування літературної тради¬ції [14], пропонує виділяти такі форми рецепції: ремінісценція, «мот- то», сугестія, запозичення, наслідування, адаптація та варіація. З другого боку, Гаролд Блум уважає, що необхідна герменевтична те¬орія, яка дасть змогу замінити літературний міф про «предтеч» на перелік категорій «Creative misreading» («творчого прочитання»). Отож зв’язки між великими авторами пояснюються як форми «revi- sionary ratios» («коефіцієнта перегляду») або, як частіше кажуть, форми відповіді поетів-синів на запитання, що їхні поети-батьки за-лишили відкритими: виправлення або відхилення (clinamen), анти¬тетичне доповнення (tessera), самознищення (kenosis), самообме¬ження (askesis), повернення втраченого оригінального сенсу (аро- phrades) або вихід на непередбачувані наслідки (demonization) [15]. Однак це не тільки форми актуалізації канонічних творів та діалог між великими авторами, які у світлі рецептивної естетики віднахо¬дять свою історичну динаміку. Стилі, жанри, епохи й «відродження», трактовані в позитивістських дослідженнях як завершені й замкнуті об’єкти, знову постають на плинному горизонті множинності їхніх значень і потребують інтерпретацій, які враховуватимуть мінливу по¬зицію інтерпретаторів. Скажімо, літературна доба - це не об’єктивний «факт», визначений раз і назавжди, а історичний прояв, виокремле¬ний у безупинному процесі означування. Суть літературної доби роз¬кривається в безперервних конкретизаціях її «signifiance» («означу¬вання»), користуючись терміном Ролана Варта, які в різні моменти є результатами подій та їхніх наслідків і які, отже, можна реконструю¬вати через їхню історію рецепції - від першої реакції до останньої ін¬терпретації. Для розуміння, наприклад, романтизму з історичних по¬зицій сучасності мало вдовольнитися описом замкнутої однорідної доби, який подибуємо в наших підручниках. Якщо необхідно означи¬ти романтизм для нас і сьогодні, слід спиратися на літературні мані-фести 1802-1827 pp., на творчість, приміром, Новаліса чи Віктора Гюґо, так само й на критику романтизму з боку Малларме* або Ва- лері*. Треба усвідомлювати умови нашого сучасного розуміння: воно продовжує естетичний канон, котрий дискредитує всю поезію ро¬мантичного походження (тут спадає на думку книжка Гуґо Фрідріха «Структура сучасної лірики». - Hugo Friedrich, «Strukturen der rao- dernen Lyrik»), і бачиться сьогодні як принесене хвилею неороман¬тизму, генезу якого ще треба з’ясувати. Нарешті, історію кбнкретиза- цій романтизму в панівних літературних традиціях слід зіставити з його рецепцією в літературах слов’янських і неєвропейських. Літера¬турна комунікація - це процес, коли «отримувач» безперестанку ви¬бирає з багатств, які йому пропонують минуле або зарубіжна літе¬ратура, тому саме питання - кого приймали і кого відкидали (чому, наприклад, Жана Поля* або Е. Т. А. Гофмана одразу читали й насліду¬вали поза Німеччиною, а інші автори, як Новаліс* чи Айхендорф, не були відомі, й успіх їхній запізнілий) - дуже точно окреслює харак¬терні проблеми історичних конкретизацій суті літературної доби. Наш приклад дає змогу дійти двох висновків. Рецептивна естетика підважує означення епохи, сформульоване Геґелем, - як вираз об’єктивного духу, і навіть концепцію символічної цілісності всіх од¬ночасних проявів. Надалі стиль доби буде не більше ніж панівною ес¬тетичною нормою, яка у сфері мистецького вираження підкреслює неодночасність того, що проявляється одночасно. Поява нового сти¬лю, що творить епоху, може відхилити естетичну норму, яка досі до¬мінувала в літературному минулому: її можуть забути або ж підпо¬рядкувати її новому естетичному канонові (наприклад, так званий реалістичний роман, який після Флобера використовує різноманітні стилі уже пережитого романтизму). Крім того, рецептивна естетика протиставляється концепції літературної традиції, яка з огляду на професійні обов’язки гуманітарія чи згідно з неомарксистською філо¬софією історії буде або «тезаурусом», завжди актуальним і позачасо-вим («House of Beautiful»), або культурною спадщиною, яка постійно зростає і доступна всім. Ці дві концепції сходяться в цілісність, що її порівняльне літературознавство героїчно намагається поєднати в іс-торіографічний синтез під назвою «світова література». З погляду ре-цептивної естетики, літературна традиція не може бути об’єктом до-слідження, якщо умовою будь-якої літературної комунікації визнати небезсторонність позиції і постійний вибір. Отже, на літературну традицію теж поширюється закон, що повсюдно панує в історіографії і вимагає від історика відмовитися від неможливого прагнення пізна¬ти цілісність історії. За словами Карела Кошика (Karel Kosik), цю від¬мову щедро компенсує здатність людини відновити минуле через «осмислення історичних підсумків, у якому людська практика інте¬грує й оживлює елементи минувшини в їхній єдності» [16]. VI У наші дні теорія літературної комунікації має започаткувати - через критику «уявного музею» і його прихованої метафізики - пла- тонівську естетику, яка вимагає, щоб усе велике мистецтво було нам завжди й безпосередньо доступне. Теоретичні дискусії 1960-х років, спровоковані новітніми рецепціями Маркса і Фройда, найбільше підважили впевненість гуманітаріїв, яка досі наділяла мистецтво не¬обмеженою владою творити комунікацію людини з людиною попри час і простір. Із наступних дебатів про ідеології й маніпуляції щонай¬менше випливало, що літературна традиція завжди була наділена ам¬бівалентною здатністю переказувати про людські подвиги й страж¬дання і рятувати їх від забуття, так само як приховувати їх і підкоря¬ти мистецтво владним інтересам. Проте не забуваймо, що наперекір панідеологічним підозрам літературна комунікація ніколи не могла повністю підпорядковуватися ідеологіям, які домінували в державі й церкві. Історія літератури й мистецтва - це одночасно історія служін¬ня і природної непокори естетичного досвіду: саме тут людина за¬вдяки своїй творчій і рецептивній діяльності може випрозорити всі інші функції людського діяння й піднести їх до рівня комунікації, який дає змогу розшифрувати досвід світу навіть на часовій, просто¬ровій чи культурній відстані. На початку рецептивна естетика ще представлялася як естетика незалежного мистецтва і спрямовувалася на мистецькі твори, які за¬вдяки своєму новаторському чи «негаторському» значенню переви¬щили горизонт сподівань своєї першої публіки і завдяки багатству змісту породили щедру інтерпретаційну історію. Мірою того як про¬блема соціальних функцій мистецтва поставала знову, поле дослі¬джень мало б відкриватися для літературних традицій до і після доби незалежного мистецтва поза гуманістичним поняттям твору й навіть для літературної комунікації в повному обсязі її функцій, не виклю¬чаючи й функцію «delectare et prodesse» ', дискредитовану після ідеї «мистецтва заради мистецтва» і зневажену в наші дні під назвою лі¬тератури масового споживання. Ця остання, вже як література усна, існує тільки у формі «plurale tantum», у серіях і в постійному русі, яких повинна уникати традиційна естетика, зорієнтована на «singu¬lare tantum» шедевра. Отже, треба було віднайти літературну комуні¬кацію в пережитому досвіді мистецтва й замінити онтологію дослі¬джуваного твору естетичною практикою. Тут першопрохідцями стали Джон Дьюї* (John Dewey), Ян Мукаржовський* (Jan Mukarovsky) та Мікель Дюфрен* (Mikel Dufrenne) [17]. Але вони ще не виробили іс¬торію естетичної практики у її трьох базових видах діяльності, які бачаться мені і які я описав так: продукування, або poiesis; рецепція, або aisthesis; комунікація, або ж catharsis (див. мою останню працю: «Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik», Мюнхен, 1977). Моя теорія естетичного досвіду узгоджується з ідеями Мукаржовсь- кого, котрий визначає естетичну функцію як порожній і навіть транс-цендентний принцип, який дає змогу організувати й динамізувати всі інші функції діяння в повсякденному світі. До цієї теорії естетич¬ного знака, яка випрозорює приховані факти реального світу, я до¬даю, що естетична функція, на противагу функції теоретичній, зали¬шається закоріненою в естетичній насолоді, котра - означена як са¬мозадоволення в задоволенні іншого - відкриває комунікативну взаємодію. За Мукаржовським, естетична функція здійснюється не коштом заперечення практичної і комунікативної функцій; за тео¬рією ж Констанцької школи, вона зберігає горизонт реальності, яку заперечує (як будь-яке заперечення відповідно до гегелівської діа¬лектики) і повертає тим самим в естетичний досвід свою забуту ко¬мунікативну функцію. Відтоді класична дихотомія між вигадкою і реальністю втрачає свою правомірність: «замість того, щоб бути просто її протилежністю, вигадка повідомляє нам дещо про реаль¬ність» (цитую Вольфґанґа Ізера* [18]). Світ вигадки не є більше сві¬том у собі, але виходить, що вигадка завжди була в естетичному й комунікативному досвіді мистецтва до того, як воно декларувало свою незалежність: горизонт, який нам відкриває сенс світу через ба¬чення інших [19]. Якщо хтось хоче написати нову історію літератури з наміром ре-конструювати на основі творів, історичних зв’язків та інтерпрета¬цій, що залишилися, прихований за ними процес літературної ко¬мунікації, треба скористатися історією і теорією естетичного досві¬ду. Вона видається мені незамінною в цій справі, адже пропонує «герменевтичний місток» для досягнення далеких у часі епох і чу¬жоземних культур у європейській традиції. Для історика й антро¬полога це недоступне: їм дедалі частіше доводиться аналізувати розрізнені й неповні документи і свідчення, які залишаються німи¬ми, якщо не оманливими, і, на перший погляд, призначені не для того, щоб давати «задоволення від тексту» пізнішому читачеві і не для глузду іноземного спостерігача [20]. Мистецькі маніфести, або, краще сказати, свідчення віджилого світу, щойно вони набувають естетичної функції, завжди виходять за рамки прагматичної ситуа¬ції свого походження; саме завдяки цьому вони залишаються вір¬ними собі, навіть якщо мусять служити ритуальній чи ідеологічній меті. Як тільки естетичний досвід вступає у гру, людина обирає ту ж дистанцію, що й у служінні релігійному чи політичному ритуалу, яких завжди дотримуємося в ігровій поведінці: предмет культу, осягнутий і трансформований через естетичну функцію, більше не може бути таємницею. Перетворений на естетичний об’єкт, він на¬буває відмінності, структура якої подвійна: з одного боку, вона роз¬криває своє іншобуття (свою «чужість»), а з другого боку - через свою форму відсилає до чужого, до свідомості, готової цей предмет зрозуміти. Удоступнити мистецтво й літературу минулого, які стали нам чужими, і повернути їх, визнавши свою іншу самість, у наш тепе¬рішній досвід - ось завдання історичної герменевтики [21]. Коли йдеться про чужоземну культуру в традиції мистецтв європейсько¬го походження, яка не надається до жодного історичного розумін¬ня, ми вдамося до систематичного підходу, що полегшує нам пере¬лік літературних і усних жанрів, пропонованих теорією літератури й компаративістикою, або перелік моделей ідентифікації, підгото¬ваних літературною психологією, чи, кінець кінцем, перелік ролей і соціальних інституцій, вироблених соціологією знання [22]. Наре¬шті, синтезувати ці методологічні пропозиції для використання їх у літературознавчих дослідженнях, присвячених проблемам комуні¬кації, котрі постають як у діахронії процесу рецепції, так і в син¬хронії системи комунікації [23], - ось першочергова вимога, яка мені видається на часі. Можливо, наслідком цього буде новий шанс примирити герменевтичну й структуралістську методології, які могли б у такий спосіб збагнути, що, з одного боку, de singularibus non est scientia, a з другого - scientia sine communicatone sermonis non facit sapientiam . 1. Попередні праці зібрані в антології Райнера Варнінґа: Rezeptionasthetik. Theorie und Praxis. - Munich, 1975. Останні праці Вольфґанґа Ізера та Ганса Роберта Яусса: Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie asthetischer Wirkung. - Munich, 1976; Jau? H. R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. - Munich, 1977. - Bd. 1. Праці послідовників зібрані в антології за редакцією Вебера: Rezeptiongeschihte oder Wirkungasthetik. Konstanzer Diskussionbeitrage zur Praxis der Literaturgeschihtss- chreibung. - Stuttgart, 1978. Нещодавно рецептивній естетиці було також присвячене спеціальне число журналу «Poetique» - «Theorie de la reception en Al-lemagne» (1979. - № 39). 2. Див.: Szondi P. Einfuhrung in die literarische Hermeneutik. - Frankfurt, 1975. - S. 404. 3. Хоча теорія інтерпретації, імпліцитно присутня в працях Лео Шпітцера, не надається до наслідування і мало систематична, вона далеко випередила маргінальні спостереження герменевтистів. Див. похвальне слово їй Жана Старобінського у кн.: Starobinski /. L'oeil vivant. La relation critique. - Paris, 1970. - P. 34-81. Жан Поль (псевдонім, справжнє ім’я Йоганн Пауль Ріхтер, 1763-1825) - ні-мецький письменник, творив на зламі епох Просвітництва і романтизму. До с. 188. Новаліс (справжні ім’я та прізвище - Гарденберґ Фрідріх фон; 1772-1801) - німецький поет і філософ, представник раннього романтизму. Ав¬тор ліричного циклу «Гімни до ночі» (1800), «Духовних пісень», незакінченого роману «Генріх фон Офтердінген» (1802). До с. 189. Дьюї Джон (1859-1952) - американський філософ і педагог, один із провідних представників школи прагматизму. Вважав, що «мистецтво - це жит¬тя» і трактував естетичне як вираження гармонії, рівноваги між організмом і середовищем. Мукаржовський Ян (1891-1975) - чеський філолог-структураліст, один із найактивніших членів Празького лінгвістичного гуртка, автор досліджень із структуральної естетики й поетики. Дюфрен Мікель (1910-1995) - французький філософ і естетик, представник феноменології. До с. 190. Ізер Вольфґанґ (1926) - німецький літературознавець, представник Констанцької школи рецептивної естетики. До с. 192. Прокл (бл. 410-485) - античний філософ, представник афінської школи неоплатонізму. Йому належить універсальна конструктивно-діалектична розробка всієї системи неоплатонізму. Примітки Олександра Брайка ЮРІЙ ЛОТМАН Постать російського вченого Юрія Лотмана (28 лютого 1922 р., Мос¬ква, - 28 жовтня 1993 р., Тарту) належить до найбільш культових фігур у теорії та історії культури кінця XX - початку XXI ст. Історик, філолог, нова¬тор культурологічної думки, людина широких гуманітарних знань, заснов¬ник Тартусько-Московської семіотичної школи, професор Тартуського уні¬верситету, член-кореспондент Британської академії, дійсний член Нор¬везької, Шведської, Естонської академій, віце-президент Всесвітньої асоціації семіотики, автор вчення про семіосферу, Ю. М. Лотман вва¬жається одним із лідерів радянської семіотики, який зміг об’єднати у своїх дослідженнях останні досягнення свого часу. Цінним внеском у науку є застосування складних теоретичних ідей при аналізі різноманітного ма¬теріалу світової культури. Історія і теорія культури були покладені вченим в основу семіотики і структуралізму. У рамках семіотичної школи праці Ю. М. Лотмана, присвячені російській літературі, живопису, побуту, теат¬ру, стали широко відомими за межами країни і зробили автора однією з чільних постатей світової семіотики. Своїми глибокими культурологічними дослідженнями духовного життя і побуту XIII —XІX ст., зокрема таких фігур, як Радіщев, Карамзін, декабристи, Пушкін, Лєрмонтов, Гоголь, учений сприяв очищенню цих імен від ідеологічного гриму, що накладався деся¬тиліттями офіційною радянською наукою. Але основним внеском у культу¬рологію стали його праці з російської культури у всіх її проявах під кутом зору семіотики, так само як і розробка власної загальної теорії культури під знаком культурної антропології. Російський вчений-філолог, професор Ю. М. Лотман немовби поєднав глибинно у своїй особі мультинаціональний підхід до явищ філології та культури: єврей за національністю, фахівець передусім з російської лі¬тератури XVIII - початку XIX ст., він здобув освіту на філологічному факультеті Ленінградського університету, а все своє життя працював в Естонії, в університетському містечку Тарту (колишньому Дерпті). Учений неодноразово звертався до естонських тем в історії російської культури: насамперед це його монографія «Андрей Сергеевич Кайсаров и литера- турно-общественная борьба его времени» (Тарту, 1958). Російський вче¬ний, фахівець з історії та теорії культури, демонстрував приклад ввічливо¬го, інтелігентного ставлення до національної культури країни, в якій він жив і працював. Ще зовсім молодим, перебуваючи у діючій армії під час війни на території України, майбутній вчений збирав і записував українсь¬кий фольклор і надсилав свої записи у листах до університетського викла¬дача М. К. Азадовського. Лотман у точному розумінні не був компаративістом, хоча й залишив серію компаративних праць, присвячених російсько-західноєвропейським історико-культурним зв’язкам. Спроби розглядати тексти російської літератури у порівняльному загальнокультурному контексті загаль¬ноєвропейського життя від XI до XIX ст. теж слід віднести до компара¬ тивістських. Хоча Ю. Лотман сьогодні сприймається як засновник зовсім відмінних від компаративістики галузей науки, є підстави вважати його ще й одним з перших, хто запропонував застосувати до компаративних до¬сліджень семіотичний підхід і пов’язав компаративістику з теорією зако¬номірних і випадкових процесів у культурі, тобто спробував поєднати най- перспективніші, на його погляд, напрями у культурології та філології. Здається, компаративістика була ще однією галуззю, де він «вгадав» нау¬кову перспективу... З початку 1960-х років Лотман розробляє структурно-семіотичний підхід до вивчення культури, стає ініціатором видання «Трудов по знако¬вым системам (Семиотика)», розробляє поняття вторинних моделюючих систем, коли текст інтерпретується як знакова система стосовно пер¬винної знакової системи природних мов. Широкі культурологічні інтере¬си вченого природно привели його згодом до семіотичних розробок різ¬них проблем, наприклад «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (Таллинн, 1973). Лотман виявився одним із творців літературознавчого структуралізму. В основних своїх структуралістських книгах «Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1» (Тарту, 1964), «Структура художествен¬ного текста» (М., 1970), «Анализ поэтического текста» автор докладно розвиває свої ідеї і показує їхню продуктивність при аналізі конкретних здобутків. Праці Лотмана доволі різноманітні і за методами, і за об’єктами дослі¬джень: він займався не тільки літературою і суспільною думкою, а ще й історією, історією журналістики, культурологією, побутом, театром, кіно, живописом. Звільнений в останні роки від заборон і обмежень, він об’їздив майже увесь західний світ, виступаючи з доповідями на різних конферен¬ціях і читаючи лекції в університетах. В останні роки життя він, прикутий до лікарень і госпіталів, втративши зір, однак, до останніх днів працював: учні читали йому необхідні тексти і записували під його диктування нові праці. Саме в такий спосіб була створена остання книга «Культура і ви¬бух» (М.: Гнозис, 1992), у якій розробляються питання культурної антропо¬логії і яка є своєрідним науковим заповітом автора. Статтю «До побудови теорії взаємодії культур (Семіотичний аспект)» було написано 1983 р. І хоча вона не привертала особливої уваги дослід¬ників спадщини Ю. М. Лотмана, в ній можна віднайти майже весь комп¬лекс головних наукових ідей ученого, який завжди намагався використати у власних концепціях найзначніші наукові відкриття свого часу, переро¬бивши їх відповідно до створеної ним моделі культури. Не обминув він і досягнення сучасного йому традиційного порівняльного літературо¬знавства, принаймні у його класичному російському і слов'янському ва¬ріантах. Пропонована стаття за методологією поєднує елементи семіо- тико-структурального аналізу механізму культури з історичними прин-ципами типології культури у лотманівському розумінні, і тому вона становить немовби перехід від епохи 60-70-х років через історико-куль- турну типологію до останнього захоплення теорією вибуху. До Ю. Лотма¬на, як здається, предмет компаративістики у такому річищі ще ніхто не розглядав. Це компаративістика очами семіотики та теорії інформації. І в цьому унікальність пропонованої статті. Тетяна Сверб'това Переклад здійснено за виданням: Лотман Ю. М. К построению теории взаимо-действия культур (Семиотический аспект) // Избр. статьи: В 3 т.: Т. 1. Статьи по семи-отике и типологии культуры. - Таллин: «Александра», 1992. - С. 110-121; Лот¬ман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство, 2000. - С. 603-613. Юрій Лотман До побудови теорії взаємодії культур (семіотичний аспект) Вихід вивчення літератур за межі національного матеріалу був пов’язаний з міфологічною школою та індоєвропейським мово¬знавством. Імпульсом стало виявлення разючих фактів збігів, що спостерігалися на найрізноманітніших рівнях між текстами, спіль¬ність між якими до цього навіть не передбачалася. Надалі всі шко¬ли, що змінювали одна одну, - «школа запозичень», культурно-іс- торична, маррівсько-стадіальна* та інші, - присвячували свої зу¬силля все тому ж питанню: поясненню збігів імен, мотивів, сюжетів, образів у здобутках культурно й історично віддалених літератур, міфологій, народно-поетичних традицій. Ця ж проблема за-лишається в центрі сучасних досліджень. Підсумковою для більш ніж півторастолітніх пошуків може вважатися концепція, що отри¬мала найбільш чітке вираження в працях В. М. Жирмунського й М. Й. Конрада*. У цих працях питання про порівняльне вивчення літератури від¬лилося в чіткі методологічні форми: проведене розходження між ге¬нетичними і типологічними зближеннями як текстів, так і їхніх окре¬мих елементів. Причому в основу покладена ідея стадіальної єдності, що була висунута ще Тейлором*. У ній бачиться можливість реаліза¬ції ґетівського задуму «всесвітньої літератури». У стадіальній єдності вбачається принципова умова, що робить можливим і типологічні зіставлення, які робить дослідник, і історико-культурні «впливи» і «запозичення», які він вивчає. Коли М. Й. Конрад говорить про японську лицарську культуру або китайський Ренесанс, він має на увазі, що всесвітньо-історичні стадії культурного розвитку породжу¬ють у найвіддаленіших культурних ареалах типологічно подібні яви¬ща. «Однак, - зазначає В. М. Жирмунський, - при конкретному порівняльному аналізі історично подібних явищ у літературах різних народів питання про стадіально-типологічні аналогії літературного процесу неминуче перехрещується з не менш істотним питанням про міжнародні літературні взаємодії. Неможливість цілком виклю¬чити це останнє вповні очевидна. Історія людського суспільства фактично не знає прикладів абсолютно ізольованого культурного (а отже, й літературного) розвитку, без безпосередньої або більш від¬даленої взаємодії і взаємного впливу між окремими ділянками» [1]. Передумовою таких взаємодій є сполучення стадіальної єдності і «нерівномірності, суперечності і відставання», що характеризують, як стверджує В. М. Жирмунський, «розвиток класового суспільства» в умовах «нерівномірностей єдиного соціально-історичного проце¬су» [2]. Спираючись, з одного боку, на відоме положення К. Маркса про те, що «країна, промислово більш розвинута, показує менш роз¬винутій країні лише картину її власного майбутнього» [3], а з друго¬го - на положення академіка О. М. Веселовського* про «зустрічні течії»*, В. М. Жирмунський формулює положення про те, що всякий зовнішній вплив представляє лише фактор-прискорювач іманентно¬го літературного розвитку. Викладені вище короткі положення не тільки являли собою свого часу значний крок уперед у порівняльному вивченні культур, а й по¬нині зберігають свою цінність. Це не означає, однак, що обмежитися ними на сучасному етапі розвитку науки виявляється можливим. Насамперед слід зазначити, що за межами уваги дослідників за-лишається велике коло чинників, у яких імпульсом до взаємодії ви¬являється не подібність або зближення (стадіальне, сюжетно-мотив- не, жанрове тощо), а розходження. Можна назвати лише дві можливі спонукальні причини, що викликають інтерес до якої-небудь речі або ідеї і бажання її придбати або освоїти: 1) потрібно, тому що це зрозуміле, знайоме, вписується у відомі мені уявлення і цінності; 2) потрібно, тому що не зрозуміле, не знайоме, не вписується у відомі мені уявлення і цінності. Перше можна визначити як «пошуки сво¬го», друге - як «пошуки чужого». Порівняльне вивчення культур до¬тепер несе на собі відбиток своєї індоєвропейської й міфологічної «прабатьківщини», що позначається на всій техніці вишукування елементів однаковості. Звичайно, набагато ефективніше побачити подібність мотивів між іранськими і кельтськими сказаннями, ніж звернути увагу на тривіальний факт розходження між ними. Однак, коли ми робимо наступний крок до побудови не просто стадіально- рівнобіжних, але іманентно автономних історій окремих культур і ставимо перед собою задачу створення історії культури людства, такий добір матеріалу підштовхує нас до нічим не доведеного ви¬сновку про те, що саме ці сходження і скріплюють різнорідний ма¬теріал у єдине ціле. Звичайно, не можна сказати, щоб питання про взаємовплив різ¬норідних елементів не привертало уваги. Ще В. Б. Шкловський і Ю. М. Тинянов звернули увагу на зміну функції текстів у процесі за¬своєння їх чужорідною культурою й у зв’язку з цим на те, що процес впливу тексту пов’язаний з його трансформацією [4]. З цього випли¬вало, що навіть усередині однієї і тієї ж культури, для того щоб стати активним учасником у процесі літературної наступності, текст му¬сить зі знайомого і «свого» перетворитися, хоча б умовно, на не¬знайомий і «чужий». Після того як Д. Дюрішин показав, що між взаємодією різних тек¬стів усередині національної літератури і текстами різних літератур, з погляду механізму контакту, істотної різниці немає [5], значущість цих положень, з погляду компаративістики, зробилася очевидною. Велика кількість конкретних порівняльних досліджень будується саме на вивченні трансформацій і структурних зрушень тих або ін¬ших текстів і літературних явищ у процесі їхнього засвоєння іншою традицією. Отож у цьому розумінні питання не нове. Однак з теоре¬тичного погляду воно все ще далеке від з’ясування. Сформульоване Д. Дюрішиним положення, тісно пов'язане із за-гальними працями з теорії тексту, має вельми важливе значення [6]. Ми спробуємо далі показати, що воно може бути значно розширеним, так, щоб у нього ввійшли всі види творчого мислення, від актів індиві¬дуальної свідомості до текстових взаємодій глобального масштабу. Однак, перш ніж підійти до цієї проблеми, необхідно розглянути той аспект, під яким питання хотілося б піддати вивченню. Дотепер у центрі уваги дослідників перебувало питання умов, за яких вплив тексту на текст робиться можливим. Нас цікавитиме інше: чому й за яких умов у визначених культурних ситуаціях чужий текст робиться необхідним. Це питання може бути поставлене й інакше: коли й за яких умов «чужий» текст необхідний для творчого розвитку «свого» або (що те ж саме) контакт з іншим «я» становить невід’ємну умову творчого розвитку «моєї» свідомості. Усяка свідомість містить у собі здатність до логічних операцій, тобто до трансформації деяких вихідних висловлювань відповідно до визначених алгоритмів, і елементи творчого мислення. Це остан¬нє пов’язане зі здатністю трансформувати вихідні висловлювання в певний однозначно не передбачуваний спосіб. Істотну роль тут віді¬грають аналогові механізми. Однак варто підкреслити, що ці аналогії мусять бути такого роду, що виключав би однозначну їхню алгорит¬мізацію. Водночас не можна сказати, що аналоговий механізм мати¬ме тут імовірнісний характер. Ціла низка значень говорить проти такого припущення. Зазначимо хоча б принципову однократність цих інтелектуальних операцій і, отже, несумісність зі статистичним моделюванням, що робить розмову про ймовірнісне моделювання безпредметною. Мова, мабуть, має йти про «умовну еквівалентність» (значення цього поняття визначимо нижче), що входить у даний апа¬рат аналогії. Усяка свідомість, очевидно, містить у собі елементи і того, й іншо¬го мислення. Однак можна припустити, що наукове мислення харак-теризується перевагою логічних структур, художнє - творчих, а по¬бутова свідомість розміщується десь посередині цієї осі. Дослідження психологічних механізмів творчої свідомості ле¬жить поза межами нашої компетенції. Для цілей, що ми перед собою ставимо, цілком достатньо обмежитися деяким загальним кіберне¬тичним моделюванням ситуації, яка нас цікавить. Творчою свідомістю ми іменуватимемо інтелектуальний при¬стрій, здатний видавати нові повідомлення. Новими ж повідомлен¬нями ми вважатимемо такі, котрі не можуть бути виведені однознач¬но за допомогою якого-небудь заданого алгоритму з деякого іншого повідомлення. При цьому як таке вихідне повідомлення може висту¬пати й текст якою-небудь мовою, і текст мовою-об’єктом, тобто дій¬сність, розглянута як текст. Поряд із прагненням до уніфікації кодів і максимального полег¬шення взаєморозуміння між адресатом і адресантом у механізмі культури працюють і прямо протилежні тенденції. Не потребує до¬казів, що весь розвиток культури пов’язаний з ускладненням струк¬тури особистості, індивідуалізацією властивих їй механізмів, що ко¬дують інформацію. Процес цей, що бурхливо протікає в епохи най¬більшого розвитку й ускладнення соціокультурного життя, вимагає ще пояснення. Соціокомунікативні труднощі, пов’язані з. індивідуалізацією внутрішніх семіотичних структур окремої особистості, очевидні. Різке зниження комунікативності, що створює ситуацію, за якої взаєморозуміння між окремими особистостями ускладнюється аж до повної ізольованості, становить, безперечно, соціальну хворобу. Численні суспільні й особисті трагедії, що походять від цього, не мають потреби в їх переліку. Все це є очевидним і добре узго¬джується із вихідними положеннями класичної теорії інформації, що вважає будь-яку зміну повідомлення в процесі передачі шкідли¬вим викривленням, результатом вторгнення шуму в каналі, наслід¬ком не теоретичної моделі комунікації, а її технічно недосконалої реалізації. Однак уявлення, відповідно до якого ми маємо тут справу з побіч¬ним і паразитарним ефектом, суперечить усій історії культури, що переконує нас у тому, що індивідуалізація кодів настільки ж активна і постійна тенденція, як і їхня генералізація. Більше того, у цьому випадку ми, певно, стикаємося з більш за¬гальною тенденцією розвитку. Розглядаючи біологічну функцію розмноження й еволюцію її ме¬ханізмів у ході біологічного розвитку, ми виявляємо паралелізми до зазначених вище процесів. На нижчих щаблях еволюційних сходів розмноження здійснюється за допомогою поділу, і, отже, вихідний спосіб має граничну простоту й приступність. Надалі виникають статеві класи, і для запліднення потрібна наяв¬ність іншого [7], що одразу ж утруднює ту фізіологічну функцію, бе¬зумовна необхідність якої для продовження життя, здавалося б, має вимагати граничної її простоти й гарантованості. Наступний, ще до- культурний, широко представлений у зоологічних спільнотах етап полягає у введенні вибірковості: придатною до продовження роду виявляється не будь-яка особина із протилежного статевого класу, а яка-небудь обмежена група або строго виділена одиниця. У резуль¬таті дедалі більшої кількості заборон ще у тваринному світі виникає складне семіотичне поняття любові, що в ході культурного розвитку піддається надзвичайному опосередкуванню. Багато томів можна було би присвятити тому, за допомогою яких механізмів культура ускладнює функцію розмноження, часто створюючи ситуацію прак¬тичної її неможливості (ідеал платонічної любові, лицарський кодекс любові, містичний еротизм низки середньовічних сект тощо). Як і у випадку з комунікацією, ми зіштовхуємося з процесом дедалі біль¬шого ускладнення, що заходить у суперечність із вихідною функцією. З якихось причин виявляється важливим робити те, що необхідно зробити, не в найпростіший, а в найскладніший спосіб. Якщо повернутися до комунікаційних процесів, то варто звернути увагу на ще один аспект. Не тільки ускладнення кодувальних систем ускладнює однозначність взаєморозуміння. У процесі культурного розвитку постійно ускладнюється семіотична структура переданого повідомлення, і це також призводить до ускладнення однозначного дешифрування. Якщо вибудувати в послідовності наростання склад¬ності текстової структури ланцюжок: повідомлення вуличної сиг¬налізації - текст природною мовою - глибоке творіння поетичного таланту, то очевидно, що перше може бути тільки однозначно зро¬зумілим одержувачем повідомлення, друге орієнтоване на однознач¬не («правильне») розуміння, але припускає випадки двозначності, а третє, по суті, виключає можливість однозначності. Ми знову стикаємося з комунікативним парадоксом. Текст, що становить най¬більшу культурну цінність, передача якого має бути високогарантова- ною, виявляється найменш пристосованим для передачі. Чи маємо ми у всіх цих випадках справу з «технічною недоско¬налістю» системи? Чи одержує система, як така, яку-небудь вигоду від труднощів у розумінні цінних текстів або культурних заборон на статеву функцію? Питання ці, як здається, одержать задовільну відповідь, якщо ми звернемо увагу на те, що передача повідомлення - не єдина функція як комунікативного, так і культурного механізму в цілому. Поряд із цим вони здійснюють створення нових повідомлень, тобто виступа¬ють у тій же ролі, що і творча свідомість мислячого індивіда. Уявімо собі, що текст ТІ не просто підлягає трансляції від А1 і А2 за каналом зв’язку, а мусить бути підданим перекладові з мови ІЛ на мову Ь2. Якщо між цими мовами існують взаємини однозначної від¬повідності, то те, що вийшло в результаті перекладу Т2, не можна вважати новим текстом. Його цілком можна буде охарактеризувати як трансформацію вихідного тексту відповідно до заданих правил, а ТІ і Т2 можуть оцінюватися як два записи того самого тексту. Уявімо, однак, що переклад має здійснюватися з мови 1Л на мову між якими існує відношення неперекладності. Елементам першо¬го немає однозначних відповідностей у структурі другого. Однак у порядку культурної конвенції - стихійно історично сформованої або встановленої в результаті спеціальних зусиль - між структурами цих двох мов установлюються відносини умовної еквівалентності. Подіб¬ні випадки в реальному культурному процесі становлять закономір¬не і регулярне явище. Усі випадки міжжанрових контактів (напри¬клад, добре всім знайомі екранізації оповідальних текстів) є окреми¬ми реалізаціями цієї закономірності. Розглянемо саме цей випадок, оскільки неперекладність тут буде цілком очевидною, а наполегливі спроби, незважаючи на це, здій¬снювати переклади такого типу у всіх на пам’яті. Зіставляючи мову кінооповіді з наративними словесними струк¬турами, ми виявляємо глибоке розходження в таких корінних прин¬ципах організації, як умовність/іконічність, дискретність/контину- альність, лінійність/просторовість, що цілком виключають мож¬ливість однозначного перекладу. Якщо у випадку мов з однозначною відповідністю текстові однією мовою може відповідати один і тільки один текст іншою мовою, то тут ми стикаємося з певною цариною інтерпретацій, у межах якої існує безліч відмінних один від одного текстів, з яких кожний рівною мірою є перекладом вихідного. При цьому очевидно, що якщо ми здійснимо зворотний переклад, то в жодному випадку не одержимо вихідного тексту. У цьому випадку ми можемо говорити про виникнення нових текстів. Таким чином, механізм неадекватного, умовно-еквівалентного перекладу служить створенню нових текстів, тобто є механізмом творчого мислення. Неадекватність мови, якою [мовою. - Прим, перекл.] А1 кодує повідомлення, і тієї, за допомогою якої А2 здійснює декодування, що є невід’ємною умовою будь-якої реальної комунікації, може бути розглянута у світлі двох ідеальних моделей. Перша матиме на меті циркуляцію в даному колективі вже наявних повідомлень. З цієї по¬зиції ідеальною буде тотожність кодів К1 і К2, і всі розходження між ними трактуватимуться як шкідливий шум. Друга має на меті ви¬роблення в процесі комунікації нових повідомлень. З цього погляду, відмінність між кодами буде корисним і дієвим механізмом. Однак цей механізм за своєю природою базується на структурних пара¬доксах. Головний з них полягає в тому, що мінімальним пристроєм, здат¬ним генерувати нове повідомлення, є деякий комунікативний лан¬цюг, що складається з А1 і А2. Для того, щоб акт генерування мав місце, необхідно, щоб кожен із них був самостійною особистістю, тобто замкнутим, структурно організованим семіотичним світом з індивідуалізованими ієрархіями кодів і структурою пам’яті. Однак, щоб комунікація між А1 і А2 взагалі була можлива, ці різні коди в певному розумінні мусять являти собою єдину семіотичну осо¬бистість. Тенденція до дедалі більшої автономії елементів, перетво¬рення їх у самодостатні одиниці й до настільки ж збільшуваної їх¬ньої інтеграції й перетворення в частини якогось цілого і взаємо- виключають, і мають на увазі одна одну, утворюючи структурний парадокс. У результаті такої побудови створюється унікальна структура, у якій кожна частина одночасно є і ціле, а кожне ціле функціонує і як частина. Структура ця з двох боків відкрита до безперервного ускла¬днення - усередині себе вона має тенденцію всі свої елементи ускла¬днювати, перетворюючи їх на самостійні структурні вузли, а в тен¬денції - у семіотичні організми. Ззовні вона безупинно вступає в контакти з рівними собі організмами, утворюючи з ними ціле вищо¬го рівня і перетворюючись сама на частину цього цілого. Така структура складається у двох варіантах. З одного боку, ми маємо справу з реальними людськими колективами, в яких кожна окрема одиниця має тяжіння до перетворення себе на самодостатній і неповторний особистісний світ і одночасно включається в ієрархію побудов вищих рівнів, утворюючи на кожнім з них групову соціо- семіотичну особистість, що, своєю чергою, входить у складніші єдності як частина. Процеси індивідуалізації і генералізації, перетво¬рення окремої людини на дедалі складніше ціле й на дедалі дрібнішу частину цілого відбуваються паралельно. З другого боку, у такий же спосіб будується будь-який художній текст (у трохи менш вираженому вигляді ця закономірність чинна і для всякого нехудожнього тексту). Кожна його частина має тенден¬цію в процесі творчості ускладнюватися, утворюючи замкнуте ціле, й інтегруватися з іншими структурами того ж рівня, входячи як час¬тина до складніших цілісних утворень. Процес цей діє на двох рівнях. На рівні тексту він може бути про-ілюстрований, наприклад, явищем циклізації: новели зростаються в романи - у серії на зразок «Людської комедії» Бальзака або «Ругон- Маккарів» Золя (можливі серії будь-яких типів, зокрема ті, що утво¬рюються на видавничому рівні і, проте, є для читача цілком реальни¬ми цілісностями). З цього погляду, виникнення понять типу «проза “Отечественных записок” 1860-х років» або «проза “Нового мира”» є безумовною історико-літературною текстовою реальністю (хоча може і не бути такою для автора, для якого факт публікації в тому або іншому виданні може мати випадковий характер). Ще більш яв-ний цей процес у поезії, у якій явища циклу, збірки (з такими харак¬терними ознаками єдиного тексту, як, наприклад, композиція), пере¬творення всієї творчості того або іншого поета, групи поетів, поетів цілої епохи в єдиний текст - явища добре відомі. Одночасно відбувається протилежний процес: чим ширше роман, тим структурно більш замкнутий у собі розділ, чим глобальніша цик¬лізація в поезії, тим вагоміший вірш, слово, фонема. Мистецтво XX ст. з його граничною глобалізацією тексту (текстовий «контра¬пункт» епохи) і автоматизацією значущих одиниць тексту, що на¬стільки ж далеко зайшла, їхньою абсолютизацією і вичерпною само¬достатністю - яскравий для того приклад. Однак цей же процес відбувається і на рівні кодів: кожен текст багаторазово кодується (дворазове кодування - мінімальна структу¬ра). Конфлікт змістоутворювання виникає вже не між окремими тек¬стовими утвореннями, а між мовами, реалізованими в тексті. Хвилі синкретизації різних мистецтв - від синкретичних дійств у архаїч¬них суспільствах до сучасного звукового кіно, «образотворчої» по¬езії тощо, з одного боку, і граничної відокремленості й самодостат¬ності окремих видів мистецтв, утворення таких замкнутих у своїх законах жанрів, як вестерн або детектив, з другого, - ілюструють двоспрямованість цього процесу. Структурний паралелізм текстових і особистісних семіотичних характеристик дає нам змогу визначити текст будь-якого рівня як семіотичну особистість, а особистість на будь-якому соціокультур- ному рівні розглядати як текст. Змістоутворення не відбувається у статичній системі. Для того, щоб акт цей зробився можливим, у комунікативну систему А1, А2 мусить бути введене деяке повідомлення. Рівною мірою, для того, щоб деякий біструктурний текст почав генерувати нові змісти, він має бути включений у комунікативну ситуацію, у якій виник би про¬цес внутрішнього перекладу, семіотичного обміну між його підструк- турами. З цього випливає, що акт творчої свідомості — завжди акт комунікації, тобто обміну. Творчу свідомість можна, у цьому світлі, визначити як такий акт інформаційного обміну, у ході якого вихідне повідомлення трансформується в нове. Творча свідомість неможли¬ва в умовах цілком ізольованої, одноструктурної (позбавленої резер¬ву внутрішнього обміну) і статичної системи. З цього положення випливає низка висновків, істотних для порів-няльного вивчення культур і культурних контактів. Іманентний розвиток культури не може здійснюватися без по¬стійного припливу текстів іззовні. До того ж це «ззовні» саме по собі має складну організацію: це і «ззовні» цього жанру або визначеної традиції всередині цієї культури, і «ззовні» кола, окресленого пев¬ного метамовною рисою, що поділяє всі повідомлення всередині да¬ної культури на культурно сущі («високі», «цінні», «культурні», «спо¬конвічні» тощо) і культурно відсутні, апокрифічні («низькі», «нецін¬ні», «чужорідні» тощо). Нарешті, це чужі тексти, що прийшли з іншої національної, культурної, ареальної традиції. Розвиток культури, як і акт творчої свідомості, є актом обміну й постійно має на увазі «іншо¬го» - партнера у здійсненні цього акту. Це викликає до життя два зустрічних процеси. З одного боку, по-требуючи партнера, культура постійно створює власними зусиллями цього «чужого», носія іншої свідомості, що по-іншому кодує світ і тексти. Цей створюваний у надрах культури - передусім за контрас¬том із її власними домінантними кодами - образ екстеріоризується нею зовні й проектується на культурні світи, що лежать поза нею. За характерний приклад можуть правити етнографічні описи європей¬цями «екзотичних» культур (куди в окремі моменти історії потрап¬ляє й російська) або опис Тацитом побуту германців. З другого боку, введення зовнішніх культурних структур у внутрішній світ даної культури має на увазі встановлення з нею спільної мови, а це, своєю чергою, вимагає їхньої інтеріоризації. Для того, щоб спілкуватися із зовнішньою культурою, культура мусить інтеріоризувати її образ усередину свого світу. Процес цей неминуче діалектично суперечли-вий: внутрішній образ зовнішньої культури має мову спілкування з культурним світом, у який він інкорпорований. Однак ця комуніка¬тивна легкість пов’язана з утратами деяких, і часто найцінніших як стимулятори, якостей зовнішнього об’єкта, що підлягає копіюванню. Наведемо приклад. Поетичне об’явлення Пушкіна було сприйняте літературою і читачем початку 1820-х років як щось небувале і нова¬торське. Освоєння цього явища зажадало створення в читацькій сві¬домості «образу Пушкіна». Образ цей став надалі самостійним фак¬том літератури. Перебуваючи між Пушкіним як реальним і динаміч¬ним літературним явищем і читацькою свідомістю, він відігравав подвійну роль: витлумачував і «перекладав» світ Пушкіна, тобто сприяв розумінню, і спрощував, знімаючи все нове, динамічне, те, що в нього не вкладається, тобто породжував нерозуміння. Цей «двій¬ник» Пушкіна не був статичний: реальна творчість і життєва поведін¬ка поета його постійно, хоча він цьому й опирався, трансформували. Але й він впливав на поведінку і творчість реального Пушкіна, зму¬шуючи його часто поводитися «як Пушкін». Після смерті поета цей образ виявив здатність до росту і видатну культурну активність. Двоїста роль інтеріоризованого образу, від якого потребують, щоб він міг перекладатися на внутрішню мову культури (тобто не був би «чужим») і був воднораз «чужим» (тобто не міг бути перекла¬деним на внутрішню мову культури), породжує колізії великої склад¬ності, а часом і позначені печаттю трагізму. Наприклад, проблема контроверзи Росія - Захід породила тип російського західника. Ця фігура у внутрішній культурній колізії виконувала роль «представ¬ника» Заходу. Про неї судили відповідно до свого розуміння Заходу, і про Захід судили, дивлячись на західників. Але російський західник був дуже мало схожий на реальну людину Заходу своєї епохи і, як правило, дуже погано знав Захід: він конструював його за контрас¬том зі спостережуваною ним російською дійсністю. Це був ідеаль¬ний, а не реальний Захід. Не випадково слов’янофіли й інші тради¬ціоналісти і прихильники національної самобутності часто були людьми, які здобули освіту в німецьких університетах, моряками-ан- гломанами, як Шишков, Шихматов-Ширинський, дипломатами, що все життя прожили за кордоном, як Тютчев або Костянтин Леонтьєв, а деякі російські прихильники західного просвітництва ніколи не бу¬вали в Європі, як Пушкін, або, потрапивши до неї, виявлялися їй зовсім далекими, як Бєлінський. Зіткнення російського західника із реальним Заходом, як правило, супроводжувалося настільки ж тра¬гічним розчаруванням, як і зіткнення їхніх супротивників із реаль¬ною російською дійсністю. І проте культурне переживання Росією позамежного культурного контексту неможливе без таких явищ у її внутрішній структурі. Істотний бік культурного контакту має найменування партнера, що рівнозначно включенню його в «мій» культурний світ, кодування «моїм» кодом і визначення його місця в «моїй» картині світу. За ана¬логією можуть розглядатися ідентифікація окремих жанрів чужої лі¬тератури зі звичними жанровими уявленнями, дешифрування чужої культурної поведінки в системі звичних кодів або умовне ототож¬нення різних літературних форм (наприклад, установлення віднос¬ної адекватності російського і французького олександрійського вір¬ша при взаємних перекладах поетичних текстів). Однак можливе й протилежне: перейменування себе відповідно до найменування, що мені дає зовнішній партнер з комунікації. Подібні явища характерні для полеміки: прізвисько, що полемічно дається супротивником, узурпується і включається у «свою» мову, відповідно втрачаючи зневажливу і здобуваючи позитивну оцінку. Усяка полеміка вимагає спільної мови між супротивниками - у дано¬му випадку такою мовою стає мова супротивника, але водночас вона піддається культурній анексії, що спричиняє семіотичне обеззброю¬вання іншої сторони. Наприклад, самоназва школи Бєлінського «на¬туральна школа» була винайдена «Северной пчелой» Булгаріна і ви¬користовувалася спочатку як принизливе прізвисько [8]. У ході по¬леміки супротивники обмінялися зброєю, і прізвисько зробилося гаслом (пор.: «Так, скіфи - ми! Так, азіати - ми...» О. Блока). Явище це добре відоме в історії етнонімів. И історія культурного самовизначення, номінації й окреслення кордонів суб’єкта комунікації, і процес конструювання його контра¬гента - «іншого» - є однією з основних проблем семіотики культу¬ри. Однак необхідно увиразнити найголовніше: динамізм свідомості на будь-яких культурних її рівнях вимагає наявності іншої свідо¬мості, що, самозаперечуючись, перестає бути «іншим» - такою ж мірою, якою культурний суб’єкт, створюючи нові тексти в процесі зіткнення з «іншим», перестає бути собою. Розділити взаємодію й іманентний розвиток особистостей або культур можна тільки умо¬глядно. У дійсності це діалектично зв’язані й взаємоперехідні боки єдиного процесу. Уявлення про те, що той або інший текст засвоюється із зовніш¬нього контексту тому, що він виявився винятково своєчасним з по¬гляду іманентного розвитку даної літератури, доволі поширене. Воно живиться міркуваннями двоїстого порядку. З одного боку, історич¬ний процес, розглянутий із провіденціоналістської або фіналістич- ної позиції, мислиться як спрямований до певного визначеного, ві¬домого дослідникові, пункту. Саме припущення, що він міг мати в собі якісь корінні можливості іншого типу, що залишилися нереалі¬зованими, не допускається. З цього погляду можна вважати, що, на¬приклад, російська література ще при своєму зародженні мала єдину можливість: прийти в XIX ст. до Толстого і Достоєвського. Тоді ми можемо сказати, що Байрону або Шиллеру, Руссо або Вольтеру було історично визначено відіграти роль каталізаторів у цьому процесі. Мало хто зважився б на подібне твердження, хоча дуже багато хто міркує так, немовби вони виходять із такої передумови. З другого боку, робиться набагато природніше припущення: дослідник розгля¬дає те, що реально відбулося, як єдино можливе, закономірність ви¬водиться з факту (варто нагадати, що історик культури майже завж¬ди оперує фактами унікальними, що не піддаються ймовірнісно-ста- тистичній обробці, або ж настільки нечисленними, що така обробка виявляється досить ненадійною). У результаті, виділивши який-не- будь факт культурного контакту (наприклад, вплив творчості Байро- на на російських романтиків), дослідник під цим кутом зору розгля¬дає попередній історичний матеріал, що природно вибудовується при цьому таким чином, що вплив Байрона виявляється неминучою ланкою, до якої сходяться всі нитки. Вплив дослідницької метамови на матеріал сприймається як розкриття іманентної закономірності культурного процесу. При цьому не звертається увага на одне загальне положення: якщо зміст кожного культурного контакту в тім, щоб заповнити від¬сутню ланку й прискорити еволюцію культури у визначеному на¬прямку, то в процесі історичного розвитку надмірність культурної структури повинна щоразу більше зростати (що мовчазно і передба¬чається в концепції «молодих», багатих на внутрішні можливості, і «старих», які вже вичерпали свій потенціал, культур - концепції, що має лише поетичну, але аж ніяк не наукову цінність). І кожний факт культурного контакту має збільшувати цю надмірність, у результаті чого передбачуваність культурного процесу в ході історичного його розвитку мусить неухильно зростати. Це суперечить як реальним фактам, так і загальному розумінню цінності культури як інформа¬ційного механізму. Насправді спостерігається прямо протилежний процес: кожний новий крок культурного розвитку збільшує, а не вичерпує інформа¬ційну цінність культури і, отже, збільшує, а не зменшує її внутрішню невизначеність, набір можливостей, що в ході її реалізації залиша¬ються нездійсненими. У цьому процесі роль обміну культурними цінностями виглядає приблизно так: у систему з великою внутріш¬ньою невизначеністю вноситься ззовні текст, який саме тому, що він текст, а не якийсь голий «зміст» (у значенні Жолковського* - Щегло- ва), сам має внутрішню невизначеність, становлячи не упредметнену реалізацію певної мови, а поліглотичне утворення, що піддається низці інтерпретацій з позиції різних мов, внутрішньо конфліктне і здатне в новому контексті розкриватися зовсім новими змістами. Таке вторгнення різко підвищує внутрішню невизначеність усієї системи, додаючи стрибкоподібну несподіванку її наступному ета¬пові. Однак, оскільки культура - система, що самоорганізується, на метаструктурному рівні вона постійно описує сама себе (пером кри¬тиків, теоретиків, законодавців смаку і взагалі - законодавців) як щось однозначно передбачуване і жорстко організоване. Ці мета- описи, з одного боку, впроваджуються в живий історичний процес, подібно до того, як граматики впроваджуються в історію мови, роб¬лячи зворотний вплив на його розвиток. З другого боку, вони роб¬ляться надбанням істориків культури, що схильні ототожнювати та¬кий метаопис, культурна функція якого і складається у твердій пере- впорядкованості того, що в глибинній товщі одержало зайву невизначеність, з реальною тканиною культури як такої. Критик пише про те, як літературний процес мав би йти. Буало встановлює норми саме тому, що процес іде інакше, а норми порушуються (інак¬ше ці писання втрачали б усякий зміст), а історик припускає, що пе¬ред ним - опис реального процесу або принаймні його панівного вигляду. Жоден історик юридичного побуту з факту повторних забо¬рон хабарів урядом Росії XVII ст. не зробить висновку про те, що хабарі зникли, а, навпаки, припустить, що в реальному житті вони були досить поширені... Однак історик літератури вважає, що має право припускати, що розпорядження теоретиків виконувалися письменниками суворіше, ніж карні закони - чиновниками. Мета- описи культурою самої себе для неї самої не скелет, основотворчий кістяк, а один зі структурних полюсів, для історика ж - не готове рі¬шення, а матеріал для вивчення, один із механізмів культури, що пе¬ребуває в постійному борінні з іншими її механізмами. праці Я. Мукаржовського і М. Бакоша, а також праці словацьких дослідників гру¬пи Ф. Мікко. 7. Ми даємо лише грубо наближену картину. Насправді формулі «іншого з іншого статевого класу» передує просто вимога Іншого: статевий клас ще один, але для розмноження потрібне попереднє злиття з іншою особою, хоча статеві відмін¬ності між ними ще відсутні. 8. Мордовченко Н. И. Белинский и русская литература его времени. - М.; Д., 1950. - С. 225. Переклад з російської Тетяни Свербілової Примітки До с. 197. Марр Микола Якович (1865-1934) - російський філолог та архео¬лог, академік з 1909 р. З 1900 р. - професор Петербурзького університету. Автор т. зв. яфетичної теорії походження мов, яка доводила спорідненість кавказьких мов із семітськими. Конрад Микола Йосипович (1891-1970) - засновник і глава радянської шко¬ли японістики, сінолог. Автор ідеї «світового Ренесансу», який нібито зародився в середньовічних літературах Сходу і завершився європейською добою Відро¬дження. Тейлор (правильно: Тайлор (Туїог) Едвард Бернетт, 1832-1917) - етнолог- еволюціоніст. Книга Тайлора «Первісна культура» (1871) давала визначення культури, що стало класичним на багато десятиліть уперед, і містила ключові елементи дескриптивної концепції культури. У працях Тайлора культура є од¬нією з наукових дисциплін, зміст яких підлягає аналізу, розкладанню на складові елементи і класифікації цих елементів за тим чи іншим принципом. Вивчення культури припускає порівняння подібних елементів різних культур: вірувань, звичаїв, ідей і цінностей, об'єктів, елементів матеріальної культури, знарядь пра¬ці тощо. Повний перелік явищ, що становлять життя того чи іншого народу, Тай¬лор називає культурою. До с. 198. Веселовський Олександр Миколайович - див. примітку до статті Е. Касперського. Тема «Лотман і марксизм» висвітлюється в таких працях: Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология // Избранные труды. - М., 1997. - Т. 2,- С. 485- 493; Эко У. Предисловие к английскому изданию // Лотман Ю. М. Внутри мыс¬лящих миров. - М., 1996. - С. 405. До с. 208. Жолковський Олександр Костянтинович (1937) - російський та американський лінгвіст, літературознавець, семіотик, письменник. Примітки Тетяни Свербілової ПОРІВНЯЛЬНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО І ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ АННА БАААКЯН Анна Балакян (Anna Balakian, 1915-1997) - американська дослідниця вірменського походження - професор французької літератури й компара¬тивістики у Нью-Йоркському університеті, директор Центру франко-аме- риканських студій у Парижі. Темою її докторської роботи був французький сюрреалізм, у тому ж напрямі тривали і її подальші дослідження. Авторка багатьох літературознавчих праць, зокрема: «Літературне коріння сюрре¬алізму» («Literary origins of surrealism»), «Сюрреалізм. Шлях до абсолюту» («Surrealism. Road to the absolute», 1959), «Символістський рух: оцінка» («The symbolist movement: an appraisal»), «Андре Бретон: маг сюрреаліз¬му» («Andre Breton: magus of surrealism», 1971). Другим предметом дослідницьких зацікавлень А. Балакян є символізм, що матеріалізувався в її двох ґрунтовних виданнях: авторській монографії «Символістський рух: критична оцінка» («The Symbolist Movement: A Critical Appraisal», 1967) і колективній праці під егідою МАЯК «Символіст¬ський рух в літературі європейськими мовами» («The Symbolist Movement in the Literature of European Languages», 1982), яка викликала значний ре¬зонанс у наукових колах. Це видання належить до компаративістики, яка також є сферою активної наукової діяльності А. Балакян. Вона є одним із провідних учених-компаративістів США, в 1977-1980 pp. була президен¬том Американського товариства літературної компаративістики, в 1979— 1985 pp. - віце-президентом Міжнародної асоціації літературної компара¬тивістики. Виступила організатором X конгресу цієї асоціації в Нью-Йорку, редактором збірника праць цього конгресу. Пропонований текст - доповідь на XI Міжнародному конгресі компара¬тивістів (Париж, 20-24 серпня 1985 p.). Друкується за «Вибраними ма¬теріалами з’їзду». ТамараДенисова Переклад здійснено за виданням: Balakian A. Literary Theory and Comparative Li-terature // Toward a Theory of Comparative Literature. Selected papers presented in the Division of Theory of Literature at the XXth International Comparative Literature Con-gress. - NY - Bern - F. am Main - Paris, 1985. Анна Балакян Літературна теорія та компаративна література Дотеперішня дихотомія історії та теорії літератури з часом стає де¬далі помітнішою. Клаудіо Ґільєн закцентував на цьому явищі у своїй праці з компаративістики «Вступ до одиничного та різноманітного» («Entre lo Uno y lo Diverso»), задекларувавши, що історія та теорія літе¬ратури альтернативні. Утім, подібна думка утвердилась і стала аж над¬то обмежувальною й академічно суворою стосовно нашої дисципліни, передумови якої справді ґрунтуються на поєднанні цих двох підходів до літератури. Поль Валері у статті про необхідність уведення курсу «Поетики» (La Poetique) - цю назву він ужив для позначення теоре¬тичних рефлексій - у Колеж де Франс, зазначав, що це не мусить бути субституцією чи опозицією до вивчення історії літератури, проте тео¬ретична діяльність мала б надавати спрямування, смисл і мету історії літератури. У минулому, в межах предмета компаративного літерату¬рознавства, теоретичні розмисли були наслідком послідовного від- сортування непоступливого матеріалу. Огляньмо побіжно деякі з уні¬версально прийнятних методів компаративного вивчення літератури. Останнім часом через якийсь іронічний викрут розвинені компа-ративістами найяскравіші й найдинамічніші підходи до вивчення лі¬тератури стали підґрунтям теоретичного критицизму, щоправда, за¬знавши значної мутації й отримавши інші назви. Перший із цих компаративних методів, що був одним із мотиву¬вальних факторів ранніх компаративістських праць, стосується про¬блеми впливу. Компаративісти дійшли теоретичного висновку, що, оскільки в межах однієї літератури існує природний, послідовний вплив однієї генерації на іншу й навіть негативний вплив у формі ре¬акції - те, що Гаролд Блум* трансформував у «острах впливу» (anxiety of influence), то міжкультурні впливи однієї національної літератури на іншу більш плідні, інформативніші у плані розходжень, каталізу¬вання трансформацій, сигналізування ширших перспектив, перед¬чуття відмінностей у заледве помітних подібностях на транснаціо¬нальному рівні. Завдяки притаманним цьому підходу оприявнюваль- ним функціям не існує кращого шляху вивчення взаємодії між двома чи більше культурами, двома чи більше традиціями. Але через неправильний ужиток або просто недбалість у вико¬ристанні такої методології останнім часом слово «вплив» стало зі- псутим, бо його плутали з «імітацією» й навіть розглядали як загрозу етноцентризмові. Теоретики замінили його поняттям «інтертексту- альності», вибраним навмання, ідіосинкретичним, що сьогодні зумо¬вило вільну гру інтерреференційністю, скоріше демонструючи вірту¬озність критика-маніпулятора, ніж плоди наукового дослідження як результату глибокого занурення в літературні твори. Сучасні теоре¬тичні варіанти студій «впливів» стали визначальною рисою так зва¬ної довільної критики (aleatory criticism). Із «впливом» пов’язана категорія «літературної спадщини» (lite¬rary fortune), або, згідно із висловом одного з ранніх компаративістів, «доксології» (doxology). Мета інвентаризації літературної спадщини зарубіжного письменника полягала, з одного боку, в прагненні глиб¬шого знання про притягальні сили між літературними творами, сущи¬ми понад географічними бар’єрами і всупереч ним, що імплікує уні¬версальність, а з другого - в бажанні виміряти різницю в ментальності культур, тобто в підсумку оцінити здатність до поширення чи непо¬ширення ідей, смаків і спроможностей окремого письменника до ре- цептивності попри перепони часу і простору. Це були чудові вправи у визначенні релятивізму таких концептів, як «великий» та «другоряд¬ний», в означенні оригінального в межах літературного напряму, в маркуванні взаємодії між соціальними та літературними впливами. Сьогодні маємо теорії рецепції, що переважно прив’язуються до емпіричних маневрів, головна мета яких полягає в освоєнні процесу популяризації, і вони систематизуються з перспективи кількісного критерію вподобань, що веде до руйнації бар’єрів літературності. Ос¬кільки вивчення механізму рецепції спрямоване на розуміння твору як такого чи змінюваних стандартів перцепції властивостей твору, остільки сьогодні поцінування рецепції стає претекстом для форму¬лювання теорій актів власне оцінювання, ґрунтованих головним чи¬ном на соціологічних факторах і зацікавлених більше в суб’єкті ре¬цепції, ніж у тому, як сприймається авторський твір. Інший важливий критерій, що виводить літератури на компара¬тивний рівень, - це класифікація, сьогодні краще знана як таксоно¬мія (taxonomy). З погляду компаративіста, періодизація допомагає кодифікувати універсали' митця, а також, наприклад, розвиток і спрямування жанрів. Вона сприяє перцепції вдосконалень у полі лін¬гвістичних і зональних класифікацій, епох, течій та літературних рухів. Усі ці міркування мотивуються намаганням сформувати ці¬лості всупереч і поза національною відокремленістю й навіть усу¬переч іншій номенклатурі, вживаній істориками національних літе¬ратур, що, на думку історика-компаративіста, означають одне й те саме. Але в сучасній практиці багато теоретиків ставляться до таксо¬номії зневажливо, і вона задіюється перш за все при спробах вилу¬чення творів з їхніх природних цілостей і перенесення на позаісто- ричні та позародові орбіти, що трансформує організацію асоціатив¬ного прочитання в самодеструктивний прийом. Один із найплідніших видів компаративної діяльності - вивчення літературних конвенцій у контексті стандартної траєкторії заро¬дження, апогею та занепаду літературних рухів. Ці конвенції охоплю¬ють теми, стилістичні засоби, фігури та парадигми, виразні, як фізіо¬номія, зрозумілі, як азбука Морзе, що не потребує вербального пере¬кладу з однієї літератури на іншу. Версією сучасних теоретиків стала тропологія (tropology). Збирання тропів без їх історичного групуван¬ня часто відбувається довільно в часі та просторі й може редукувати¬ся до знайомих міфічних стереотипів; настільки наслідувальним виступає цей тип досліджень першовитоків у Нортропа Фрая чи Клода Леві-Строса, що руйнується власне літературна сутність тро-па. Оскільки в самому процесі через поверховість зневажаються де¬віації, що відрізняють справжнього митця від умовного, то, як наслі¬док, маємо втрату інтересу до індивідуальності - втрату, що не ком¬пенсується відкриттям якихось зневажених компонентів кластера тропів. Так само відсутня спроба визначити частотності та їхній смисл чи то на рівні якості творів, що виростають із цього міфу, об¬разу, типу, чи то на рівні розвитку теми. Расінова «Федра» могла би спокійно посісти своє місце серед усіх інших «Федр», а «Вечірка з коктейлями» T. С. Еліота мала б сенс лише згідно з тим, чи відповідає вона «правилу трьох» або «двох». Мета цих сучасних студій із тропо- логії, тематології чи типології полягає або в конструюванні моделі, що придатна в необмеженій кількості випадків, і не тільки літератур¬них творів, без урахування їх належності до літературних рухів, або у встановленні обмеженого кола інтерреференцій. Найдраматичніша з-поміж усіх, певно, мутація, що оприявнилась у вивченні Zeitgeist *. Окреслення «забарвлень часу», відтворених у літературі чи створених літературою в окремий проміжок часу, ста¬ло одним із головних занять компаративістів. Вивчення Zeitgeist трансформоване поширеним сьогодні розумінням літератури як джерела інформації про суспільство, що має виразні претензії на «правду». Оскільки саме поєднання Zeit (час) із Geist (дух) має на увазі трансцендентність літературного духу щодо кількісного набору соціологічних даних, формування даних у літературі може бути ко¬рисним для дослідника історії чи соціології або навіть психології, але воно мало що додає до уніфікувального, необмеженого в часі склад¬ника порівняно зі складниками іншої доби. Компаративний ужиток концепції Zeitgeist полягає в конструюванні та з’єднанні, до того ж поза- і наднаціональними історичними й політичними подіями, впливів ідей та звичаїв на літературу, тобто акцентується креативна інтерпретація домінантних філософських настроїв доби, а не визна¬чення зон обмеження. І справді, часом поокремі Zeitgeisten існують синхронно, як-от сцієнтизм наприкінці XIX ст. співіснував із духов¬ним декадентством fin de siecle , кожен базуючись на відмінних фак¬торах чи явищах спільного універсуму. Розуміння цих суперечливих тенденцій не надає підтвердження відокремленості чи роздвоєності людини, як і не виступає причиною для заперечення історії або ви¬правдання трансісторичної рецепції літератури, що живиться або живить паралельні Zeitgeisten. Теорія деконструкції й відчуження смислу, зі свого боку, деваль¬вує найпотужнішу з конструктивних діяльностей компаративістів, хоча позірно вона залучена до того ж типу студій. Уявлення, що «твір мистецтва» слід розглядати радше з погляду «правди нашого часу», ніж «правди його часу» через так зване звільнення слів від їхнього статичного смислу, може бути відображенням нашого власного Zeitgeist або, скажімо, постапокаліптичних візій окремих сучасних теоретиків, але, за цією самою ознакою, воно знецінює вивчення лі¬тератури в її власному контексті. Діючи так, цей теоретичний напрям девальвує дорогі компаративістам поняття про існування уніфіку- вальних тенденцій, що об’єднують літературу в єдине ціле, що допо¬магають установити норми поціновування індивідуальних творів у контексті історичних цілостей, а це надає базу для порівняння та ін-терпретації не тільки з ласки індивідуальних шанувальників та мані¬пуляторів. Поняття досконалості подібне до піраміди, цього повіль¬но будованого монумента; одне із запроектованих досягнень учених- компаративістів полягає у створенні рівня узгодженості відносних художніх достоїнств безвідносно до примх політиків, національних або інтернаціональних. Вилучення деяких письменників та/або їх творів з певного Zeitgeist чи естетичної атмосфери й залучення їх до так званих герменевтичних процесів може мати терапевтичний смисл для критиків, що шукають спорідненості духу, але якщо за це беруться надто серйозно, то особистий фактор релевантності обер¬тається на перебільшену детермінанту прихильності чи цінності. Вправи в деконструкції, що переносять смисл твору з надійного на хисткий ґрунт, можуть обдарувати читача-теоретика відчуттям сили, а можуть і загрожувати цілісності твору, трансформованого в текст шляхом відокремлення від його загального значення. Ю. Лот- ман, стурбований цим, у праці «Структура художнього тексту» гово¬рить про «теорію проголошення, що конструюється як іманентно присутня в мові, поза історичною та соціальною реальністю». Такі вправи можуть бути небезпечними, бо позбавляють художній твір притаманної йому складності й спроможні перетворити його на за¬сіб функціонально корисний, але не в літературному сенсі. І нарешті, сьогодні ми стоїмо перед дихотомією аналізу й синтезу, тоді як раніше вважалося, що аналіз веде до синтезу. Сучасна кон¬цепція текстуального аналізу, як видається, веде до фрагментації та аномалії. Ізолювання твору від його доби чи місця виникнення й утвердження відокремленості породжують самовпевненість іронізу¬вання та парадоксів. Та й справді, неочікувана поява визнаних творів у обладунках «іронії» стала знаковою. Але йдеться про те, що осо¬бистіший нахил до іронічності в багатьох теоретично зорієнтованих науковців сьогодні переноситься на досліджувані твори і через зміну порядку, що вів від аналізу до синтезу, апріорні теорії підтверджу¬ються аналітичними показниками. У своїй виправленій праці «Що таке компаративна література?» («Qu est-ce que la litterature comparee?») Брюнель, Пішуа та Руссо до¬речно розрізняють помічену ними запитальну настанову компара¬тивістів щодо тексту, тоді як теоретики запитують про текст самих себе. Вольфґанґ Ізер* підтверджує подібний стан теоретиків в «Акті читання» («The Act of Reading»): «Значення твору тоді не зводиться до смислу, захованого всередині тексту, але полягає у факті, що смисл оприявнює те, що заховане всередині нас». Практика аналізу без синтезу, здається, процвітає у вузько спрямованих студіях, але при цьому стає на заваді розвитку всебічних та цілісних наукових праць. На ці декодувальні прийоми справжній компаративіст відповідає кодувальними системами. Синтез, практикований компаративіста¬ми, може стати ужинком попередніх декодувань. Відкрита, неупе- реджена думка, використовуючи індуктивний метод, не виявляє на початку те, що вона знайде, і далі переходить до вибіркового зважу¬вання прикладів на доказ своєї позиції, але вільно досліджує твір та обґрунтовано співвіднесені з ним твори, уважно вивчаючи літера¬турні здобутки з погляду того, що вони додають до загальновизнано¬го корпусу естетичних цінностей, і лише насамкінець, на основі апостеріорного зведення компонентів, формулює теорію як разючу винагороду за зусилля у відстежуванні не парадоксів і роздвоєності, а зчеплення і з’єднання. Нам варто пригадати, що теоретична праця Малларме з’явилась після того, як він написав свої головні поезії. Це апостеріорне «мистецтво поетичне» протистоїть багатьом апріор¬ним маніфестам, що ними позначена історія літератури. Конфронтація теорії та практики висвітлює дуальність нашої про¬фесії, йдеться про вивчення та навчання. Функція наукової діяль¬ності полягає у процесі вивчення, який містить у собі навчання. Су¬часне покоління провідних теоретиків «французької школи» було досконало навченим; можна тільки дивуватися, чим живитимуться їхні учні, яким не пощастило з подібним суворим вишколом. Роз¬криття плюралістичності смислів підвладне лише досвідченому чи¬тачеві. Іншими словами, мудрість завинила у відкритті так званої первісної чистоти мови, такої дорогої Роланові Варту. Розчистити підлісок конотацій, повернутися до денотату - це захоплива гра, що стала можливою для науковців, колись змушених керуватись інс¬ трукціями культурних кодів, лінгвістичних структур та естетичних принципів. Визнання первісної чистоти стало однією із сумнівних насолод як наслідку культурної зрілості. У цьому сенсі методологія постає контрапунктом теорії. Слідую¬чи за методологією, ти приймаєш правила замість того, щоб випра- цьовувати їх у процесі руху. Методологія для навчання виступає тим, чим теорія для вивчення. У функції навчання дослідник і, зосібна, компаративіст установлює однобічні, непроблемні обмеження сто¬совно надміру складностей літератури, що мають бути представлені в запропонованих і запланованих одиницях. Хоч би які смисли були віднайдені, вони централізовано координуються, а взаємовідносини між авторами, думками чи поведінками презентуються в контексті письменницької орієнтації, перш ніж зазнають контрінтерпретації. Поняття множинності неможливе без припущення одиничності. Не¬освіченість нездатна поцінувати поняття первісної чистоти. Вчений, убраний в одяг учителя, має працювати в умовах неосвіченості. Складність функціонування компаративіста зумовлюється тим фак¬том, що множинність його навчального матеріалу встановлює типо-логії, наявні в кількох культурах. Він має визначити певний вид єд¬ності читацької оптики, перш ніж розділить зі своїми учнями-чита- чами втіху від процесу писання, в якому, здається, для сучасних теоретиків і міститься насолода від тексту. Мої прикінцеві зауваги адресовані компаративістам-практикам та їхнім пріоритетам. Захопленість теоретичними розмислами не звільняє від більш посутніх вимог професії. Спрямування наших спеціалізованих ресурсів на написання компаративної історії літера¬тури - одна з них. Інша - наш безупинний пошук спільної мови кри¬тики. Ми продовжуємо позичати термінологію в риторів XVII ст., філософів XIX ст., антропологів та психологів XX ст. Існуючі ярлики літературної критики на кшталт реалізму, модернізму та постмодер¬нізму - суперечливі, неоднозначні, пустопорожні, спотворені позаіс- торичним ужитком. Ми не спромоглися воскресити забутих письменників зі знаних літератур, так само як інкорпорувати до наших взаємозв’язків важ¬ливих митців із незнайомих літератур. Натомість ми беремо участь у примхливому перетасовуванні письменників, які, вичавлені досу¬ха й позбавлені смислу, стали просто нудними. Ми перетлумачуємо стандартні міфопсихіатричні парадигми в герменевтичних прочи¬таннях із шокуючою зневагою до множини аналогічних моделей та образів, що крізь століття зв’язують велику кількість літератур гер¬метичним кодом, відкритим для верифікації. Ми так багато говори¬мо про важливість мови для створення літератури, а досі не зроби¬ли жодного поступу в дослідженні природи мовних груп, щоби спрогнозувати їх здатність чи неспроможність до втілення окремих типів літератури. Я розумію теорію як грандіозну й ерудовану науку, що має бути шанована за координування, яке вона встановлює між різними галу¬зями знання. Її функція стосовно нашої дисципліни має бути довід¬ковою. Я свідома поверховості теоретичної діяльності як засобу лег¬кої втечі декого з компаративістів від важкої і змагальної роботи, що постає їхнім головним заняттям. Мені здається, що ті, хто радше ви¬світлює, ніж інтегрує, радше зіставляє, ніж співвідносить, хто вико¬ристовує текст поза контекстом як претекст до теорії, - досить сум¬нівні мандрівці у просторі літературної компаративістики, допоки вони не навчаться використовувати теорію як засіб, а не кінцевий результат вивчення літературних взаємовідносин, як таку, що бачить літературу цілісною сутністю. Переклад з англійської Тетяни Михед Примітки До с. 213. Блум Гаролд (1930) - американський літературознавець, один із найавторитетніших сучасних дослідників літератури, один з авторів т. зв. де- конструктивістського маніфесту (зб. ст. «Деконструкція і критика», 1979). Ав¬тор досліджень про поезію романтизму, суперечливих версій про поетичні впливи (широко відома тетралогія «Страх впливів», 1973; «Карта помилкового прочитання», 1975; «Каббала і критика», 1975; «Поезія і репресії», 1976; «Ісус і Яхве», 2005). Найвпливовіша праця - «Західний канон» (1994), у якій дослідник структурує естетичний канон західної літератури. До с. 217. Ізер Вольфґанґ (1926) - німецький літературознавець, викладав у Гайдельберзькому, Кельнському, Констанцькому університетах. Член Центру гуманітарних досліджень в США, де працював у різних університетах. Один з основоположників рецептивної естетики («Акт читання» - «Der Akt des Lesens: Theorie Astheischer Wirkung», 1976). Примітки Тамари Денисової АДРІАН МАРІНО Адріан Маріно (5 вересня 1921 - 19 березня 2005) - румунський кри¬тик, історик і теоретик літератури, лауреат премії ім. Гердера (1985). 1944 р. здобув ступінь ліценціата. У 1944-1947 pp. був асистентом кафедри іс¬торії румунської літератури. Цим періодом датоване редагування двох томів «Житій Александра Македонського». Дебютував 1939 р. в «Журна- лул Літерар» («Jurnalul Literar»). Ступінь доктора здобув 1946 р. за дисер¬тацію «Житія Александра Македонського» вже після встановлення в Ру¬мунії комуністичного режиму. Арештований 1949 р. за нібито протизаконну політичну діяльність, був реабілітований 1969 р. У 1973-1980 pp. редагував журнал «Румунські зо¬шити з літературознавчих студій» («Cahiers roumains d’etudes litteraires»), який набув значного міжнародного розголосу. На початку 1980-х років був змушений переїхати до Франції. Основні праці: «Модерн, модернізм, модерність» («Modem, modernism, modernitate»), «Етьємбль, або войовничий компаративізм» («Etiemble ou le comparatisme militant», 1982), «Компаративізм і теорія літератури» («Com¬paratisme et theorie de la litterature», 1988), «Біографія літературних ідей» («Biografia ideii de literatura», 7 томів, 1992-2003), перший том румунського «Словника літературних ідей» («Dictionar de idei literare», 1973). Олександр Брайко Переклад здійснено за виданням: Marino A. Comparatisme et theorie de la littera¬ture. - Paris, 1988. Адріан Маріно Компаративістська «поетика» Фундаментальне оновлення компаративістики вимагає не тільки нової визначеної переорієнтації, а й радикальної перебудови в царині теорії та «поетики». Ця операція передбачає рішуче реформування теоретичного та методологічного апарату сучасної компаративісти¬ки, подібного до оголошених критикою стислих формул свого «омо¬лодження». Таке починання стикається з великою кількістю пере¬шкод, одна з яких, можливо, найголовніша - це дух догматизму, який не терпить будь-яких заперечень і вже визначив усі остаточні форму¬ли для вживання. Коли кажуть: «Порівняльне літературознавство є» чи «не є», порівняльне літературознавство (незважаючи на обстави¬ни) «залишається» чи «повинно залишитися» таким, яким його було визначено; воно «мусить бути» саме таким, існують тільки одна й «істинна компаративістська перспектива» і «відхилення від загально-прийнятих норм» тощо [1], - отож маємо право запитати; який до- ктринальний авторитет підтверджує ці запевнення? Яка теоретична легітимність подібного догматичного компаративізму? І так далі. Посилаються також на вживання, на традицію, на прагматизм [2]. Такий фактичний стан, що відповідає традиції (а також інертності, звичці або просто інтелектуальним лінощам), досить суперечливий. Адже хто вирішив раз і назавжди, що порівняльне літературознавс¬тво «є таким»? Чи існує «застигле», не варіативне, визначення порів¬няльного літературознавства? У протилежному випадку само собою зрозуміло, що можна спростувати всі догматичні визначення, туман¬ні чи безпідставні, як такі, що не відповідають сутності компара¬тивістики. Хто, врешті-решт, «зафіксував» об’єкт та методику порів¬няльного літературознавства? І якщо це поняття - як і всі поняття, якими користується літературознавство, - не що інше, як терміно-логічна конвенція, засіб, прийнята та історично датована формула, що змінюється разом з історією, чи не можемо її ревізувати, запро¬понувати інше рішення? Таким є постулат усіх компаративістів, одностайних із Рене Веллеком*, Етьємблем* та іншими, чиї голоси звучать дедалі переконливіше. Такий перегляд питання воднораз ле¬гітимний і своєчасний. Наша праця також вписується в цю «рефор¬містську» перспективу. І Інша річ: вроджена «криза» порівняльного літературознавства, котра випливає передусім із успадкованого догматизму, який не доз¬воляє звести кінці з кінцями. Згадуються позиції Рене Веллека: «Не¬має ні визначеного об’єкта, ні спеціальної методології» (1958) [3] чи Етьємбля: «...існує щось таке, що кульгає в нашій дисципліні» (1963). «Несміливе у своєму методі, не впевнене у своїх цілях» [4], коротко кажучи, порівняльне літературознавство перебуває у стані постійної поразки. Якщо університетська компаративістика має деяку (проте дуже формальну) впевненість, то критичні статті не втрачають наго¬ди періодично нагадувати про «плинність і двозначність свого пред¬мета», про «розгубленого дослідника», який завжди «на перехресті», тощо [5]. Інші відкрито, і не без підстав, оспорюють право порівняль¬ного літературознавства на «автономію» через брак у нього спе-цифічного методу дослідження [6]. Додамо до всього ще й «строкату природу маніфестацій міжнародного компаративізму, головнМм чи¬ном конгреси МАЛК» [7], що було зауважено оглядачами. Самі терміни «компаративістика» та/або «порівняльне літерату-рознавство» перебувають у стані «кризи» вже тому, що «порівняль¬не літературознавство не є літературним порівнянням» [8], що ціл¬ком відповідає дійсності. Якщо порівняння - універсальний, давно визнаний, спільний метод для всіх наук (до цього ми ще повернемо¬ся), то, справді, навіщо визначати та називати «нову дисципліну» та¬ким давнім, таким уживаним і мало специфічним терміном? Чи не слід унаслідок цього відмовитися від нього, видалити із «компара¬тивізму»? Це велика проблема. Слово має прикладатися до речі чи навпаки? І яким чином? «Двозначна, без сумніву, не дуже вдала на¬зва», отож ця дисципліна «погано названа», що треба визнати [9]. Припустимо, етикетка не ідеальна. Безперечно. Але навіщо її зміню¬вати? Та й «уже запізно її змінювати» - констатація сумна, проте зрозуміла [10]. Уже недостатньо іронічно питати (хоча іронія тут ціл-ком виправдана), яка участь «порівняння» в порівняльному літера-турознавстві. Необхідно або знайти новий термін, який був би кра¬щим, або надати йому нового змісту - повністю переробленого, більш визначеного й точного, на відміну від того, що шкодить йому, проте освячено звичаєм. Семантична операція, яка значною мірою визначатиме нашу позицію. Чи маємо ми дивуватися з того, що сама дефініція «компара¬тивізм» завжди залишається неточною, що веде до відкриттів, які збивають із пантелику [11], до безбережного еклектизму, до вагань у спірних питаннях, що обривають усі зв’язки, до скептицизму, який уважає себе наймудрішим у цій ситуації? Таким чином, термін ли¬шається «без предмета». Але й не існує «чистої дисципліни». Зреш¬тою, після еластичного визначення, яке може задовольнити всіх, застерігаємо в цьому ж дусі: «Кожен відкидає в цьому визначенні те, що здається йому [...] надлишком, щоб прийти зрештою до сво¬го розуміння» [12]. Це не іронія, як може здатися на перший погляд, тому що й інші компаративісти констатують, що, незважаючи на всі відкидання й виправлення, порівняльне літературознавство за¬лишається «красивою туманністю питань та проблем» [13]. «Це за¬гадка, оповита таємницею», за каламбуром В. Черчілля. Проте за грою слів та розуму залишається суттєве запитання: якщо «слово» перебуває у «кризовому стані» й жодне визначення не підходить [14], то хто заважає нам переформулювати і слово, і предмет, тобто компаративістську проблематику в цілому? Якщо термін конвен¬ціональний, то чому б не надати йому іншої конвенціональності, але адекватнішої і модернізованої. Необхідно, нарешті, вийти із замкнутого кола. II Для цього маємо здолати принаймні чотири перешкоди. А. Предмет компаративістики визначається як «вивчення літера¬тури з міжнаціонального погляду», і ця концепція дуже поширена, проте її не слід закладати в основу проблеми, бо її принцип сумнів¬ний. Спірним, на наш погляд, є не обмеження цих студій славно¬звісними «впливами», «обмінами», «контактами», «відносинами» та «зв’язками» тощо, реальність яких ніхто не заперечує, а виключно й однозначно історичний підхід у цьому типі досліджень. Фактично він зводить компаративістику до «історії міжнародних літературних відносин» [15]. Підхід цілком легітимний, але він перетворює порів¬няльне літературознавство на звичайну й залежну гілку «історії літе¬ратури». Німецьке визначення «Vergleichende Literaturgeschichte» 1 (та йому подібні) можна тоді вважати точнішими. Крім того, не варто говорити, що такий застарілий редукціонізм властивий виключно тому, що називають «французькою школою», бо він дуже поширений і його можна знайти майже всюди. Історична традиція вивчення лі¬тератури переважає всі інші. Порівняльне літературознавство від початку мислилося як історична дисципліна, і ця концепція донині залишається живою в багатьох секторах сучасного компаративізму. Можна також додати, що постійно домінує традиційний компара¬тивізм, оскільки він увібрав у себе «увесь історичний розум» (all historically minded individuals) [16]. Історія літератури, за всієї широ¬ти її предмета, залишається все-таки історією літератури (за предме¬том, механізмом, методом). Мають цілковиту рацію вчені, котрі, як, приміром, Г. Р. Яусс*, розглядають традиційну компаративістику як ілюстрацію до історичної «парадигми» (Historismus) [17]. Як «дис¬ципліна» чи «наука історичного характеру» «порівняльне літерату¬рознавство» й досі визначається на конференціях, конгресах МАЛК тощо. Ми в жодному разі не хочемо піддавати сумніву чи знецінюва¬ти історію літератури. Але щоб не дублювати її безкінечно, не зали¬шатися завжди в позиції «додатка», «підсобника» тощо, компара-тивістика має спробувати змінити свою «парадигму». Необхідно, щоб компаративістика знайшла інший шлях, який дасть їй змогу під¬нятися над традиційною історією. Якщо розрізняють «літературну історію» (генетика, фактографія тощо) й «історію літератури» (літе¬ратурність, письмо [l’ecriture], форми, жанри, твори «без імені» авто¬ра тощо), то чому б не оперувати так само й із внутрішнім поділом історизованої компаративістики й «іманентної». З другого боку, наукою». Нею можуть також займатися критики, письменники, пуб¬ліцисти, вільні уми, нарешті, й усі, хто не є професором і не має схильності ним стати. То чи варто забороняти їм доступ до компара¬тивістики? Визначення проблеми в цих словах може здатися абсурдним. Проте факти тут незаперечні: занепокоєність статусом та організа¬цією компаративістики як «предмета дослідження», як «академічної та навчальної (scholarly) дисципліни, що відбито в типових підручни¬ках», залишається не тільки на порядку денному, а й у центрі актив¬ності компаративістики. Кажуть, що йдеться про сенс існування компаративістики, про її життєвий центр. Бо чим іще можна поясни¬ти такі численні захисні промови на честь академічної компаративіс¬тики, яка набуває при цьому ваги єдиного віровчення? [22]. Або те значне місце, що відводиться питанням навчання на всіх конгресах та зборах МААК? Або організаційні турботи про адміністративний та управлінський порядок «інституціональної компаративістики»? Щоб не згадувати всіх тих, хто непохитно вірить, що порівняльне лі¬тературознавство може розвиватися тільки за допомогою «інсти¬тутів» і що його розвиток забезпечується тільки статусом «академіч-ної дисципліни», який ревно оберігається... Г. їхні антиподи - не тільки противники літературної історії й су¬купності її мотивацій, а й усі, хто заперечує саму можливість серій¬ного чи категоріального обрамлення й, отже, всякої «генералізації» літературного твору, котрий розуміється як реальність індивідуаль¬на, неповторна, невизначальна, «оригінальна». Естетизм та імп¬ресіонізм перекроюють у цьому пункті сучасний new criticism, «нову критику» *. Якщо твір чи літературний текст не підлягає змінам, якщо він унікальний, то це означає, що він не підлягає також порівнянню та генералізації. Літературні теорії теж не пропонують нічого ваго¬мого. Проте добре відомо: хто має відчуття «оригінальності» і хто обрав за свій девіз «увагу до унікального», той не має інтересу ані до історичного компаративізму, ані до теорії літератури. III Усе це свідчить найпереконливішим чином, що порівняльне літе-ратурознавство від зародження перебуває в постійному стані розко¬лу, внутрішнього конфлікту, роздвоєння. Ця «криза» в реальності ще глибша. Вона проходить заразом через усю літературну історію та її дослідження, їхню структуру й періодизацію. Йдеться, насправді, про фундаментальну контроверзію позитивізму-історизму, котра протистоїть - як уже знаємо - вивченню «зв’язків факту» як виключ¬ної галузі компаративізму при наближенні літературної й оцінюваль¬ної критики, котре [вивчення] допускає порівняння без історичних зв’язків, так само як і без генералізації та ціннісних суджень. Отже, з одного боку, примат «факту», з другого - «тексту» чи літературно¬го «твору», з усіма наслідками, які з цього випливають. Це те, що «зу¬мовило» фундаментальне розходження й гострий конфлікт методів: історичного, з одного боку, теоретичного і формального, з другого. Критичний та історичний підхід до літературних творів передбачає й посилено схиляє до визначення ідеї «літератури» або «літератур¬ності». Коротко кажучи, вона тяжіє до теорії літератури. Хто кому підпорядковується? Історичний аналіз практикує «в собі» чи готує матеріали для узагальнень та «суджень»? Саме в цьому полягає сутність «кризи» порівняльного літерату-рознавства, якому доводиться щоразу самовизначатися: є воно істо¬ричною дисципліною чи естетико-теоретичною, «відцентровою» чи «доцентровою»? Академічною, історичною, позитивістською чи «формальною» й «поетикальною»? Екстенсивною чи інтенсивною? «Динамічні» чи «статичні» порівняння вона практикує? Це дуже прикметно, що самий вибір дуже швидко опредметився у формі кон-фронтації між «французькою школою» та «американською» - «істо- рико-позитивістський» підхід та/чи «органічна інтерпретативна критика»; він мав, до речі, виникнути, майже обов’язково, на конгре¬сах МАЛК. «Майбутнє» компаративістики, здається, залежить від відповіді на це вирішальне запитання. Його розуміння шириться помалу скрізь, і особливо наполегливо останнім часом у Західній Німеччині, у США, Швейцарії (Werkimmanenz Historiographie), на Сході, що є свідченням його актуальності. Ці дебати, які постійно поновлюються, можуть знайти принципо¬ве розв’язання тільки на шляху двох суттєвих конверсій: а) критична акція має розглядатися як синтез історичної, теоре¬тичної та оціночної дій. Якщо її предметом є «персональність» твору (структура, значення, вислів), це може здійснюватися тільки через референції водночас історичного порядку - темпоральні зближення й відповідності (=історії літератури) - і теоретичні, через функціону¬вання таких літературних концептів, як стиль, течія, ідея (=теорія літератури); ними водночас установлюються і спрямовуються цін¬нісні судження (=критичне судження). Примат історизму залишаєть¬ся в усьому. Історія літератури з давнини і до сьогодні дає все те, що може дати. Потрібно дослідити інші погляди й інші рішення; б) своєю чергою, компаративізм ідентифікується критичною ак¬цією. Усе, що стосується зближень, фактичних зв’язків, належним чином документованих, піднімає їх до історії літератури (інтернаціо- ретичному сенсі, а саме вироблення статусу, прийнятного для «пое¬тики компаративістики», а також обговорення умов, за яких це стане можливим. Навіть вийшовши сама зі своєї «кризи», компаративісти¬ка залишається в пошуку свого предмета, продовжує розчинятися або у власне критичному акті як обов’язковому складнику літератур¬ної історії, теорії та критики, або в естетиці та теорії літератури, як це практикується й нині. Компаративістика, автономна повною мірою, яка є нашим об’єктом, мусить зруйнувати це підпорядкуван¬ня, проголосити свою діяльність незалежною й запропонувати свої специфічні рішення. Якщо ідеологічна активність є реальною можливістю (що можна вважати доведеним), то «теоретична» й «по¬етична» конверсія є чимось іншим, що потрібно ще довести. Йдеться про зміну моделі: порівняйте фактичні відношення (часткове) зі структурними відношеннями (загальне), «одиничне» з «родовим» і переведіть сукупність цих даних у теоретичний і методологічний ко-герентний синтез. Спробувати запропонувати компаративістську теорію літерату¬ри, навіть у вигляді нотаток, елементів «поетики компаративісти¬ки», - це нелегка справа. Велика і мала традиції «поетики», її метри та епігони не функціонують жодним чином у компаративістському сенсі. Знайти опору, підказку, доріжку на цьому шляху стає дедалі складніше. З другого боку, сучасні теоретики ігнорують суверен¬ність компаративістики або стверджують, що вона «мертва». Не¬щодавно ми переглянули добру дюжину німецьких вступів до Literaturwissenschaft і не зустріли там жодного посилання на порів¬няльне літературознавство. Подібна ситуація в сучасних поетиках, де компаративний критерій повністю відсутній. В усякому разі, не¬має жодного відчутного зв’язку між сучасною методологією «пое¬тики» чи «наукою про літературу» (німецькою, будь-якою) і компа¬ративістикою; вона навіть не згадується як «метод» поміж інших. Проте далеко не всі можливості вичерпано. Історики поетики також зберігають мовчання. Відсутність такої уваги безумовно шкодить престижу. Зазначимо також численні труднощі, які мають постати перед теорією літератури, якщо вона захоче скористатися багатою інформацією ще дуже корисної «класичної» компаративіс¬тики. Ця теорія пропонує «використовувати» та перетлумачувати її в теоретичному, узагальнювальному та універсалістському сенсі за допомогою спеціальної методики, яку залишилося лише заверши¬ти. Нарешті, слід розрізняти, і дуже чітко, теоретичні засади порів¬няльного літературознавства і технічні та практичні можливості їх розробки, відмінності між цією «теорією» та її відбиттям у від¬повідній «практиці». Однак для того, щоб це зробити, необхідно спершу підготувати теоретичний інструментарій, а це повертає нас до вихідної точки. Словом, необхідно для всіх можливих труднощів знайти рішення. Попереджаємо також про непорозуміння, що може виникнути. Не може й бути мови про те, щоб теоретик-компаративіст підміняв теоретика поетики: розчленовував, змінював, а тим більше анулював наявні теорії та методи в поетиці. Його завдання водночас і скром¬ніші, й амбітніші: йдеться про те, що новий компаративіст має лише пропонувати нові альтернативи, робочі гіпотези, тобто теорія та ме¬тод розташовуються в перспективі, яка не дозволяє змінюватися, тим паче дублювати якийсь більш або менш відомий метод (структу¬ралістський, семіотичний тощо). Його віртуальна роль полягає лише в зіставленні й доповненні, взаємній верифікації тощо. Необхідно ввійти в теорію літератури по-іншому, з іншою точкою відліку, інши¬ми пропозиціями й іншою компаративістською традицією відкрива¬ти й визначати. Така буде «своєрідність» цього демаршу. Проте все-таки існує традиція компаративістської «поетики», яку не слід перебільшувати, але й применшувати також. Ідеться про фрагментарні прозріння, пошуки, відкриття без продовження, які можуть стати дороговказом. Термін «порівняльна поетика» (vergleichende Poetik) з’являється, за всіма даними, у Німеччині десь у середині минулого століття (Моріц Гаупт). Естетики повідомляють про створення теорії поезії на компаративістських засадах, шляхом індукції, паралелізму та порівняння (Моріс Кар’єр). Деякі піонери компаративістики (Луї-Поль Бетц) відновили і слово, і річ, дали їм мимохідь стислу типологічну та «формалістичну» орієнтацію (мет¬ричні форми, образи тощо). Спекулятивна естетика і традиційна ри¬торика домінували у Франції на стадії становлення концепту в зоні академізму й заумної темної ерудиції («наші дослідження про порів-няльну поетику», «правила естетики... формують істотний елемент порівняльного літературознавства») [33]. Знаковим попередником тут був росіянин О. М. Веселовський * зі своєю «історичною поети¬кою» («Історична та порівняльна поетика», 1894, 1899, та «Поетика сюжетів», 1897-1906). Він розглядає міжнаціональний літературний процес у його єдності й прагне за допомогою історичних паралелей, установлених у більшості відомих літератур, представити його в «найповнішому узагальненому вигляді» [34]. Його кінцева мета - «роз’яснення сутності поезії її історією», що сприйнято деякими су¬часними компаративістами, які ще хочуть поновити, принаймні та¬ким чином, історію літератури [35]. Такі пропозиції могли би бути від «порівняльної естетики», однак вони не принесуть плодів, позаяк література серед інших видів мистецтва отримала право власного погляду на «сутність загального». Цей метод, як бачимо, віднов¬люється, але він іде хибним шляхом у всіх сучасних складниках ком¬паративістики («порівняння мистецтв»). Прийняття «поетикального» погляду сучасною компаративісти¬кою є повільним, випадковим, невпорядкованим та позбавленим ме¬тодологічного відповідного зусилля. Маємо головним чином декла¬рації намірів, що проголошуються під тиском нових літературних методів, за очевидної неспроможності позитивізму й перенасичення історицизмом. Тому треба визнати, що деклараціям не бракує певної «теоретичної» аспірації, але відсутні в них послідовність і доктри- нальна когеренція. Щодо трактувань, то вони не перевищують рівень епохи, будь то теорія «креації» чи «жанрологія», «стилістика» тощо. Усе це промовисто представлено в доповіді Жана Ханкіса на II конг¬ресі МАЛК (1958), зміст якої цілком відповідає назві: «Теорія літера¬тури та порівняльне літературознавство». Французька компаративістика не змінювалася до 1960-х років. Це також сприятливий наслідок «кризи». Майже не помітно звертань до «дослідження порівняльної естетики». Вони проводилися головним чином під керівництвом Марселя Батайона *, який був у Франції уні¬верситетським діячем, чи не найвідкритішим до компаративістики. Він підносить «історичну поетику» Веселовського до рівня «поети¬ки», яку можна застосувати також до прозових літературних творів. Стисло кажучи, він хотів орієнтуватися «на загальну науку про літе¬ратуру чи загальну поетику». Ще з ваганням, але півкроку було зроб¬лено: «...компаративістика не може залишатися на задньому плані теоретичних роздумів про літературу загалом: якщо навіть вона не пропонує літературної доктрини (а чому б і ні? - додамо ми), то вона її передбачає більшою чи меншою мірою (це ми підкреслюємо)» [36]. Етьємбль підхоплює та розвиває цю тезу з особливою силою: відповідно, він надає перевагу терміну «порівняльна поетика» перед терміном «теорія літератури», бо він краще відповідає новим завдан¬ням компаративістики: «порівняльному дослідженню літературних форм», історії жанрів, «порівняльній історії літератури», але також і особливо «компаративній естетиці» [37] . У своїх курсах, наприклад у «Вавилоні», він трактує «питання порівняльної естетики», оскіль¬ки «вона є пролегоменами до всієї поетики майбутнього» [38]. До цієї тези приєднується Г. Р. Яусс, котрий схвалює «розробку порів¬няльної поетики, риторики та естетики» [39], що є прикметним: ком¬паративістика може спиратися на рецептивну естетику й комуніка¬ційні студії. З другого боку, німецька традиційна компаративістика ставить, як і досі, проблему взаємозалежності «теорії порівняння» й «теорії літератури». Проблема справді може бути вирішена лише шляхом синтезу. Проте до цього висновку дійшли лише недавно: «Завдання порівняльного літературознавства й теорії літератури у принципі ідентичні» [40]. Що стосується компаративістики Сходу (яку ми ніколи не ви¬пускали з поля зору), то вона не відмовилася від «теоретичності». У Румунії з 1937 р. формулюється ідея «естетики порівняльного лі¬тературознавства», хоча й в досить заплутаному вигляді. «Порів¬няльна поетика» визначає свій предмет у трактуванні теорії жанрів, стилістики, метрики, порівняльного перекладу на конференції з лі¬тературної компаративістики в Будапешті (26-29 жовтня 1962 р.). Ще більш розроблені теорії (у Чехословаччині) пропонують перехід від вивчення міжлітературних (=контактів між національними лі¬тературами) до вивчення внутрішньолітературних відносин ^по¬ходження й типологія феномену літератури). Цей останній шлях, який передбачає генералізацію, прагне «відкрити внутрішні зако¬ни, котрими характеризується феномен літератури», дати «аналіз генетичних і типологічних рис цього феномену». «Існування іма¬нентних законів», в усякому разі, розглядається тут як постулат. Польща також має своїх адептів «порівняльної поетики». Однак труднощі фахівців залишаються досить значними (труднощі тут евфемізм). Питання, яке й досі не порушене, вкрай просте: з чого починати? Яку теорію застосовувати? Що, власне, розуміти під «порівняльною поетикою»? Довгий час відповідь на запитання була невпевненою і традиційною: наприкінці XIX ст. називають «порів¬няльне віршознавство»; шукають «перехід стилістики в науку про літературу», якусь «теорію поетичного стилю й поетики», метричні форми; vergleichende Poetik 1 тощо. У цьому відношенні небагато змінилося й у наш час: знову називають, із посиланням на автори¬тет Фосслера *, Шпітцера *, Гатцфельда *, «стилістику»; культиву¬ють потроху «порівняльну стилістику». «Історичну стилістику» так само розглядають як «історичну та порівняльну критику літерату¬ри». Метрика і просодія не застаріли сьогодні, є фактом, що вони кооптуються компаративістикою й залучаються до оновлення цієї дисципліни. Поєднання з риторикою, здається, тепер досягнуто, і це посилює орієнтацію на означену компаративістичну програму. У Німеччині потужні стилістичні традиції діють у тому ж напрямі, тоді як у СІНА «компаративна стилістика» не виглядає вже бідним родичем: вона віднині вписалася в число компаративістичних «уні¬верситетських дисциплін». Традиційне вивчення жанрів - даремно охрещене «порівняльною поетикою» [41] - також викликає надії. Найрадикальніша програма, здається, представлена Етьємблем, який наполягає на «естетиці жанрів», реалізованій порівняльним дослідженням літературних жанрів у якомога більшій кількості цивілізацій, незалежно від того, «мали чи не мали ці жанри, ці цивілізації фактичні зв’язки» [42]. Анексія компаративістикою теорії літературних жанрів, і особливо епічних, констатована ще в XIX ст., нині порушує кілька нових про¬блем. Ці ж вимагають вирішення інших, висунутих традиційною риторикою, зокрема щодо генези, еволюції та універсальності жан¬рів, «інваріантів» кожного жанру, термінологічної і/чи об’єктивної дефініції жанру, а також появи нових жанрів, таких як аудіовізуаль¬ні та їхні модифікації (що було предметом колоквіуму в Азай-ле- Фероні 23 червня 1979 р.) тощо. Ще досі існує сильна тенденція розглядати «теорію жанрів (навіть компаративну)» як цілком окре¬му, без виходів до (загальної) теорії літератури, що, звісно, не дає відповіді на це суттєве питання. Утім, це із тих розмірковувань сто¬совно тем і типів літератури, де вони розглядаються як автономні сфери дослідження. І все-таки їх «теоретична» артикуляція можли¬ва. Антропологія, архетипологія та міфологія також відіграють тут свою роль. Слід також відзначити відкриття компаративістикою антропологічних студій уявного (l’imaginaire), деякі спроби в цьому напрямку [43]. Усе це, до речі, стосується й підходу компаративістики до поетич¬них форм, терміна, яким одна з перших компаративістичних прог¬рам означила вивчення сукупності формальних модальностей ви¬слову [44]. їхній характер, унікальний і одноманітний, індивідуаль¬ний і категоріальний, призвів до нової проблеми - з погляду аналізу тексту - базової проблеми для «класичної» компаративістики: де за¬кінчується те, що не порівнюється? Де починається те, що порів¬нюється? Як ідентифікувати поетичні форми поза національними й мовними кордонами? Чи можливо звести «порівнюване» до кількох великих категорій, при тому, що їх так важко транспонувати на інші мови, як, наприклад: Form, Gestalt, Fugung, Haltung? [45]. Не можна сказати, що французька компаративістика, навіть най¬більш традиційна, повністю ігнорувала такий підхід: «Порівнювання тих самих засобів вираження в різних країнах [...] має повністю нале¬жати до компетенції літературної компаративістики». Або: «Хоче вона того чи ні, літературна компаративістика подвоюється порів¬няльною стилістикою, дивовижно багатозначною та плодовитою». «Це проллє нове світло на відносини між творами і на інтимність їх рецепцій» [46]. Проте великою незручністю залишається відсутність «узагальнювальної конвергенції» цих досліджень: вони проводяться в розсіяному вигляді і «самі по собі». Цікава реакція Етьємбля, котрий постулює, якщо не доводить необхідність поєднання «до¬слідження поетики жанрів, стилів, структур» (у тому числі метрики, образності, майстерності перекладу) і «синтетичного дослідження літератури в цілому» [47]. Головне й очевидне в тому, що порівняль¬не вивчення літературних відносин (сучасних) і формальний аналіз літературних текстів не підуть далі, поки гіпотеза «порівняльної по¬етики» не буде уніфікована в органон усецілісності формальних до¬сліджень... Нарешті, новий простір студій, дуже далекий від вичерп¬ності своїх можливостей, - це зіставлення теорій, ідей, літературних концептів, стисло кажучи, «поетик». Це та сфера, яку компаративіс¬тика раніше згадувала, а потім забула. Коли її знову відкрили, то зай¬нялися фактично вивченням відносин між літературними теоріями. Домінує історичний підхід. Порівняльна літературна критика та кри¬тика ідей літератури [48] вносять важливе теоретичне та методоло¬гічне доповнення, підкреслюючи необхідність «системних» орієнта¬цій. Компаративісти-фахівці, входячи в суть справи, розглядають два шляхи вирішення: 1) допускається інтернаціональна точка зору (фак¬тична чи ні), але порівняння літературних теорій не виходить обов’язково на «уніфіковану теорію»; зіставлення в першу чергу пе¬редбачає верифікацію «релевантності» порівнюваних теорій за епо¬хами та зонами [49]; 2) більш рішучі, що на істинному шляху, зверта-ються до виявлення конвергентності й дивергентності літературних теорій у функціонуванні певного числа чинників (традиція, новизна, форма, сигніфікація тощо) [50]. Це може дати схему, еквівалентну можливому визначенню літератури, у функціонуванні деяких об’єктивних параметрів, чітко визначених і методично вивірених. Не еклектизм, не амальгама, а справжній критичний синтез, який підко¬ряється власному закону. Характерною рисою всіх заходів та спроб або, скоріше, фрагмен¬тів «порівняльної поетики» є їхня дуже вузька база, європейський етноцентризм. Якщо поетика звертається до універсального, то не¬обхідно, щоб універсальне інституціонувалося, наповнилося від¬повідним справжнім змістом. Звідси необхідність діалогу та зістав¬лення з повсюдною літературною рефлексією, екстраєвропейською, екстрасхідною, словом, започаткування справді універсальної «пое¬тики». Тут слід згадати відому полеміку з європоцентризмом, у якій Етьємбль виступив як великий попередник [51]. Науковці почали усвідомлювати ту очевидність, що літературні теорії не можуть більше створюватися тільки на західній основі й потрібна літературна теорія, яка вийде за межі «наших культурних традицій» і візьме до уваги «парадигми» й теоретичні вартості, які належать іншим культурам та літературам [52]. Істина очевидна або майже. Що не кажи, доводиться за всяку ціну встановлювати між фактами лінії механічної і поверхневої спільності й не рахуватися зі значними відмінностями, що існують між західною і східною літера¬турною естетикою. Наприклад, мімесис, якому належить вирішальна роль у європейській рефлексії, повністю відсутній у класичній японській критиці. Вихваляються (лімітовано) в порівняльній пое¬тиці тільки подібності між поетикою арістотелівською і санскритсь¬кою. А тим часом існує широко відкрите поле для пошуку подібнос¬тей і збігів типу раса / смак чи поетика китайська / поетика симво¬лізму тощо. У цьому напрямі, що розуміється як шлях синтезу, маємо шукати можливість «евентуальної універсальної теорії літератури», «критичні концепти якої універсальні», визначати «порівняльну по¬етику (cross-cultural poetics)» «короткого ліричного жанру», «типи реалізму» тощо [53]. Ми розуміємо, що це дуже складно, оскільки порівняльна східно- західна поетика ще дуже молода. Але що не викликає сумнівів і в чому головні труднощі, то це відсутність теоретичного апетиту в більшої частини дипломованих компаративістів. Як історична дис¬ципліна, що нею займаються емпірично, сучасний компаративізм традиційного ґатунку взагалі позбавлений теоретичних зацікавлень і допитливості. Скажімо, німецький журнал, який тримає добрий рі¬вень («Аркадія»), запропонував програму абсолютно атеоретичну; запитують з другого боку Рейну (з показним скепсисом): якщо «порівняльне літературознавство має свою власну теорію», тоді тер¬мін Allgemein (= загальний, універсальний) чи не є «порожньою на¬звою» [54]. У Франції стверджують, що компаративістика «остаточ¬но повернулася спиною» до «синтетичних спроб» [55], однак здача позицій важко сприймається. Непевний, якщо не «катастрофічний» («пуантилістичний», «ad hoc» \ «імпровізований», «приблизний») стан сучасної теорії порівняльного літературознавства певною мірою викликає виключно негативну реакцію [56]. Вона, на жаль, виправда¬на. Компаративістика не може обійтися без теорії, своєї власної те¬орії літератури; її залишається створити. 3. Wellek Rene. The Crisis of Comparative Literature // Concepts of Criticism. - New Haven; London, 1965. - P. 282, 290; такі ж заперечення у: Fletcher John. The Criticism of Comparison // Contemporary Criticism. - London, 1970. - P. 107; Jost Francois. La Litterature comparee, une philosophie de lettres // Essais de litterature comparee. - Fribourg, 1968. - II. - P. 314 etc. 4. Etiemble R. Rimbaud dans le monde slave et communiste. - Paris, 1964. - I. - P. 4; Comparaison n’est pas raison. - Paris, nouv. ed., 1977; Pour des maisons tolerants // Le Nouvel Observateur. - Mai-juin, 1971. - P. 19. 5. Alridge Alfred Owen. The Comparative Literature Syndrome II The Modem Language Journal. - LUI, 2/1969. - P. 110; востаннє: Balakian Anna. The Presidential Adress: Comparative Literature at the Crossroads II Bulletin de la SFLGC. - 1/2 1980. - P. 29. 6. Durisin D. Vergleichende Literaturforschung. - Berlin, 1976. - S. 31-32. 7. Gsteiger Manfred. Litterature comparee et esthetique de la reception II Actes du VIII Congres de 1AILC. - Stuttgart, 1980. - II. - P. 538. 8. Carre Jean-Marie. Op. cit. - P. 5. 9. Benedetto Luigi Foscolo. La "Letteratura Mondiale” Il II Ponte. - II, 1946. - P. 127; Es- carpit Robert. La Litterature comparee II Le Monde. - 22 juin. - 1952. 10. Brown Calvin S. Comparative Literature II The Georgia Review. - 13, 1959. - P. 168. 11. «Програма» американського журналу, втім чудово утримуваного, «Comparative Literature», визначає свій об’єкт у маленькій видавничій нотатці «у найширший можливий спосіб». 12. Pichois Claude, Rousseau Andre M. Op. cit. - P. 174. 13. Pageaux Daniel-Henri, с. r., Schmeling Manfred (Hrsg.). Vergleichende Literaturwis- senchaft // Komparatistische Hefte. - 4, 1981. - S. 117. 14. Rudiger Horst. Grenzen und Aufgaben der vergleichenden Literaturwissenchaft // Zum Theorie der vergleichenden Literaturwissenchaft. - Berlin; New York, 1971. - S. 8. 15. Guyard Marius-Francois. Op. cit. - P. 7. 16. Weisstein Ulrich. Influences and Parallels. The Place and Function of Analogy Studies in Comparative Literature II Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fur Horst Rudi¬ger. - Berlin, 1975. - P. 606. 17. Jauss Hans-Robert. Paradigmawechsel in der Literaturwissenchaft // Metoden der deutschen Literaturwissenchaft / Hrsg. Victor Zmegac. - Frankfurt am Mein, 1972. - S. 279-280. 18. Van Tieghem Paul. La Litterature comparee. - Paris, 1951. - 4 ed. revue. - P. 57. 19. Carre Jean-Marie. Op. cit. - P. 5. 20. Weisstein Ulrich. Verbal Paintings, Fugal Poems, Literary Collages and the Metamorfic Comparatist II YCGL. - 27, 1978. - P. 1; Comparative Literature and Literary Theo¬ry. - P. 4-6, 157-158. 21. Jost Francois. Introduction to Comparative Literature. - Indianapolis; New York, 1974. - P. 37. 22. Koppen Erwin. Die vergeleichende literaturwissenchaft als akademisch Fach II Main¬zer komparatistische Hefte. - 2,1978. - S. 26-38; Clements J. Robert. Comparative Lite-rature as Academic Discipline. - New York, 1978. 23. Відгомін у: Gsteiger Manfred. Werkimmanenz und Historiografie 11 Arcadia. - 8, 1975. - P. 169, але можливі референції - дуже численні. 24. Wellek Rene. Discriminations. - New Haven; London, 1970. - P. 17; Nunez Eduardo. Literatura comparada en Hispanoamerica II Comparative Literature Studies. — I. - 1964. - P. 43. 25. Dyserinck Hugo. Komparatistik. Eine Einfuhrung. - Bonn, 1978. - S. 9, 11; Uber Mog-lichkeiten und Grenzen der Komparatistik // Mainzer komparatistische • Hefte. - 2, 1978. - S. 15. 26. Schlegel Friedrich. Charakteristiken und Kritiken, II / Hrsg. Hans Eichner. - Munchen, 1975. - S. 271-273; Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe / Hrsg. Edgar Loh¬ner. - Stuttgart, 1965. - II. - S. 36; Coleridge S. T. Biografia Literaria / Ed. John Shaw¬cross. - Oxford, 1907. - II. - P. 85; I. - P. 14. 27. Sainte-Beuve. Portraits contemporains. - Paris, 1889. - III. - P. 367; Renan Ernest. LA venir de la science. - Paris, 1890. - P. 296. 28. Croce Benedetto. La letteratura comparata // Problemi di estetica. - Bari, 1966. - Sesta ed. - P. 71, 73, 75-76; продовження до актуальної доби: Porta Antonio. La lettera¬tura comparata nella storia e nella critica. - Milano, 1951. - P. 30, 35-39. 29. W.(ellek) R.(ene) Il Comparative Literature. - IV. - 1952. - P. 279; Concepts of Criti-cism. - P. 1-20,292; Discrimination. - P. 296-297; The Attack on Literature and others Essays. - Chapel Hill, 1982. - P. 138-140 та ін. 30. Etiemble. Comparaison n'est pas raison. - P. 77. 31. Milch Werner. Europaische Literaturgeschichte, ein Arbeitsprogramm // Schriftenrei¬he der Europaische Akademie. - Heft 4, 1949. - S. 12; Wais Kurt. Vergleichende Lite-raturbetrachtung // Forschungsprobleme der vergleichende Literaturgeschichte. - Tubingen, 1951. - I. - S. 9. 32. Comparatists at Work. Studies in Comparative Literature / Ed. by Stephen G. Nichols, Jr., Richard B. Vowels. - Waltham; London, 1978. - P. V; Remak Henry H. H. The Fu-ture of Comparative Literature // Actes du Ville Congres de l’AILC. - Stuttgart, 1980. - II. - P. 436. 33. Grasserie Raoul de la. Essai de rytmique comparee II Le Museon. - X. - 1891. - P. 300; Muller H. C. L’etude scientifique de la litterature comparee II Revue internationale de l’enseignement. - XXXV. - 1898. - P. 296-297. 34. Veselovsky Alexander Nicolaevich. On the Methods and Aims of Literary History as Science / Tr. // YCGL. - 16, 1967. - P. 48. 35. Durisin Dionyz. Sources and Systematics of Comparative Literature. - Bratislava, 1974. - P. 26, 33,42; Rincon Carlos. El cambio actual la notion de literatura. - Caracas, 1978. - P. 65-66. 36. Bataillon Marcel. Nouvelle jeunesse de la philologie a Chapel Hill II RLC. - 35,1961. - P. 295; Nouvelle etape II RLC. - 43,1969. - P. 6; Pour une bibliographie internationale de litterature comparee II RLC. - 30,1967. - P. 140. 37. Etiemble. Savoir et gout. - Paris, 1958. - P. 168; L’Orient philosophique au XVIII sie-cle. - Paris, 1957. - I. - P. 20; Histoire des genres et litterature comparee // Acta Litte- raria. - V. - 1962. - P. 207. 38. Le Babelien. - Paris, 1961. - II. - P. 34. 39. Jauss Hans Robert. Esthetique de la reception et communication litteraire II Critique. - 418, 1981. - P. 1130 (із прямим посиланням на Етьємбля). 40. Fokkema D. W. Comparative Literature and the New Paradigm // Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de litterature comparee. - 1, 1982. - P. 3, 5. 41. Cadot Michel, Voisine Jacques. La Litterature comparee en Europe orientale II RLC. - 38, 1964. - P. 595. 42. Etiemble. Histoire de genres et litterature comparee. - P. 205. 43. Roddier Henri. De l’emploi de la methode genetique en litterature comparee II Compa-rative Literature. - I.- P. 113-124; Principes d’une histoire comparee des litteratu¬res Il RLC. - 39, 1965. - P. 178-225. 44. G. E. W. (oodberry). Editorial II Journal of Comparative Literature. - I. - 1903. - P. 5-6. 45. Hollerer Walter. Methoden und Probleme vergleichende Literaturwissenchaft // Ger-manisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge. - II. - 1951/1952. - S. 128. 46. (F. B.). La Litterature comparee et ses rapports avec la “rytmique”, la “metrique” la “stylistique” etc. Il RLC. - 10, 1930. - P. 527-529; Roddier Henri. De l’emploi de la methode genetique en litterature comparee. - P. 118; Munteano В. Il RLC. - 26, 1952. - Р. 278; Constantes dialectique en litterature et en histoire. - Paris, 1967. - P. 77-78. 47. Etiemble. Comparaison n’est pas raison. - P. 89-100; L’Orient philosophique... - P. 18; Le Babelien. - III. - P. 77; Litterature comparee // Enciclopaedia Universalis. - Paris, 1971.- 10,- P. 11. 48. Strelka Joseph. Vergleichende Literaturkritik. - Bern; Munchen, 1970. - S. 5; Marino Adrian. La critique des idees litteraires / Tr. - Bruxelles, 1977. 49. Scholz Bernard F. Comparing the Theories of Literature? Some Remarks on the New Task Description of the ICLA // YCGL. - 28, 1979. - P. 26-30. 50. Fokkema D. W. The Problem of Genmeralization and the Procedure of the Literary Evaluation // Neophilologus. - 58, 1974. - P. 268. 51. Marino Adrian. Etiemble ou le comparatisme militant. - Paris, 1982. - P. 51-62. 52. Liu James J. Y. Chinese Theories of Literatures. - Chicago, 1975. - P. 3; Fokkema D. W. The Linguistic classification of Texts and the Study of Value Systems as Complimen-tary Aspects of Comparative Literature // Actes du VII Congres de 1'AILC. - Stuttgart, 1979. -II.-P. 313. 53. Liu James J. Y. Op. cit.. - P. 2, 5; Asia and the Humanities / Ed. by Horst Frenz. - Bloo-mington, 1959. - P. 15; Yu Pauline R. Chinese and Symbolist Poetic Theories // Com-parative Literature. - XXX. - 1978. - P. 291, 312. 54. Koppen Erwin. Hat die vergeleichende Literaturwissenchaft eine eigene Theorie? // Zur Theorie der vergeleichende Literaturwissenchaft. - S. 41-64. 55. Pageaux Daniel-Henri, c. r., Schmeling Manfred (Hrsg.). Vergleichende Literaturwis-senchaft // Komparatistische Hefte. - 4,1981. - S. 119. 56. Fokkema D. W. Comparative Literature and the New Paradigm. - P. 8,18; Lambert Jose. Plaidoyer pour un programme des etudes comparatistes, litterature comparee et theo¬rie du polysysteme, communication a la SFLGC, Congres 1980, Montpellier. - P. 1 (copie xerox). Переклад з французької Ольги Романової Примітки До с. 221. Веллек Рене - див. вступну довідку до його статті. Етьємбль Рене - див. примітку до статті Ф. Жоста. До с. 223. Яусс Ганс Роберт (1921-1997) - див. вступну довідку до його статті. До с. 224. Карлейль Томас - див. примітку до статті П. Брюнеля. До с. 225. Варт Ролан (1915-1980) - французький літературознавець. Еволю-ціонував від структуралізму до постструктуралізму. Один із творців теорії «ін- тертекстуальності». Запропонований ним метод «текстуального аналізу» роз¬глядає текст як переплетіння найрізноманітніших культурних кодів - слідів ко¬лишнього читацького і життєвого досвіду. До с. 226. «Нова критика» - течія в англійському та американському літера-турознавстві 30-40-х років XX ст. Її прибічники обстоювали принципи само¬достатності художньої дійсності. До с. 228. Шлеґелі (брати) - німецькі письменники, критики, теоретики ро-мантизму. Август Вільгельм (1767-1845) - історик літератури, поет, перекладач. Дав систематичний виклад ідей романтизму, створив наукову теорію перекладу. Фрідріх (1772-1829) - естетик і критик, відіграв велику роль у формуванні тео¬ретичних засад романтизму. Разом зі старшим братом започаткував літерату¬рознавство як наукову галузь. Колрідж Семюел Тейлор (1772-1834) - англійський поет, критик, філософ. Теоретик англійського романтизму. Сент-Бев Шарль Огюстен (1804-1869) - французький критик, письменник. Обґрунтовував літературне новаторство романтиків. Зачинатель біографічного методу в критиці й літературознавстві. Ренан Жозеф Ернест (1823-1892) - французький письменник і філолог- орієнталіст. Автор філософських драм, «Історії походження християнства». У методології історичного пізнання поєднував універсальний скепсис із інтуї¬тивним домислом. Кроче Бенедетто (1866-1952) - італійський філософ-неогеґельянець, есте¬тик і літературознавець. До с. 231. Веселовський Олександр Миколайович - див. примітку до статті Ю. Лотмана. До с. 232. Батайон Марсель (1895-1977) - французький іспаніст, автор до¬сліджень про крутійський роман. До с. 233. Фосслер Карл, Шпітцер Лео - див. примітки до статті Р. Веллека. Гатцфельд Адольф (1824-1900) - французький лінгвіст і лексикограф. Примітки Олександра Брайка ПОРІВНЯЛЬНА І СВІТОВА ЛІТЕРАТУРА. КОНТЕКСТ НАЦІОНАЛЬНИХ ЛІТЕРАТУР НОРТРОП ФРАЙ Нортроп Герман Фрай (Frye Northrop Herman, 14 липня 1912, Шербрук, Квебек - 23 січня 1991, Торонто) - канадський вчений. Навчався філософії та англійської мови у коледжі Вікторія при Торонтському університеті (1929-1933), потім - теології у коледжі Емануеля, 1936 р. був посвячений у духовний сан у лоні United Church у Канаді. Незважаючи на це, 1936 р. продовжив навчання у Мертонському коледжі (Оксфорд), де захистив ма¬гістерську роботу. З 1939 р. викладав англійську літературу в Торонтсько¬му університеті, з 1947 р. - професор Victoria College, у 1957 р. очолив ан¬глійський департамент коледжу Вікторія, у 1959 р. став його ректором, з 1967-го - професор Торонтського університету, з 1978 р. і до кінця життя був його ректором; почесний доктор кількох університетів Канади, Вели¬кобританії, США. У 1948-1952 pp. редагував журнал «Canadian Forum». Нортроп Фрай написав понад 500 наукових праць, але найвідомішою і найбільш цитованою є «Анатомія критицизму» («Anatomy of Criticism», 1957). У чотирьох великих нарисах, які вміщені у книзі («Historical Criticism: Theory of Modes», «Ethical Criticism: Theory of Symbols», «Archetypal Criticism: Theory of Myths», «Rhetorical Criticism: Theory of Genres»), автор вибудовує власну систему літературного критицизму, прийнявши за «одиницю виміру» міф як структурну модель літературного твору. У передмові до «Анатомії крити¬цизму» автор констатував два можливих підходи до витлумачення худож¬нього твору: позитивістський і компаративний. Далі він намагається довес¬ти природність компаративного підходу до естетичного явища, яким є ху¬дожня література, що просто неможлива поза метафоричним - тобто заснованим на порівнянні - методом. Необхідно підкреслити радикальну відмінність у потрактуванні компаративістики Фраєм і його колегами-сучас- никами та «класичними» компаративістами-попередниками, прихильника¬ми методу порівняльного аналізу. В новітньому потрактуванні йдеться не про зіставлення двох або кількох творів різних національних літератур - не¬має значення, генеалогічному чи типологічному, - а про природу літерату¬ри, що основана на метафориці, яка є сутністю компаративу. Таким чином структурується система літератури (дослідники порівню¬ють її з ліннеївською), що ґрунтується на міфі й на принципі компаратив- ності. У цю систему вписується кожний твір. До міфу й органічно пов’язаної з ним системи літератури Фрай знову і знову повертається впродовж усієї наукової діяльності. Він уточнює взаємини міфу з мисленням у праці «Су¬часна доба» («The Modern Century», 1967). Інші вагомі розвідки Нортропа Фрая з теоретичних питань: «Притчі часу: студії поетичної міфології» («Fables of Time: Studies in Poetic Mytho¬logy», 1963); «Студії з англійського романтизму» («А Study of English Ro¬manticism», 1968); «New Direction from Old» (див. у: Myth and Motifs in Litera¬ture/Ed. by Burrows and Lapides, 1973); «Світовий дух: нариси з літератури, міф і суспільство» («Spiritus Mundi: Essays in Literature, Myth and Society», 1976); «Великий код» («The Great Code», 1983); «Міф і метафора: вибрані нариси» («Myth and Metaphor: Selected Essays», 1974-1988, 1990); «Владні слова: другі студії Біблії та літератури» («Words with Power: Being a Second Study of the Bible and Literature», 1990); «Подвійне бачення» («The Double Vision. Language and Meaning in Religion», 1995- посмертне видання). Слід тут вказати також на видані Девідом Кейлі розмови та інтерв’ю з Фраєм: «Всередині міфології: Нортроп Фрай розмовляє з Девідом Кейлі» («Inside Mythology: Northrop Frye talks with David Cayley», 1991); «Критицизм і су¬спільство. Інтерв’ю з Жаком Дерріда, Нортропом Фраєм, Гаролдом Блу¬мом, Джефрі Гартманом, Френком Кермоудом, Едвардом Саїдом, Барба¬рою Джонсон, Френком Літріція і Гіллісом Міллером» («Criticism in Society: Interviews with Jacques Derrida, Northrop Frye, Harold Bloom, Geoffrey Hart¬man, Frank Kermode, Edward Said, Barbara Johnson, Frank Lentricchia, and Hillis J. Miller», 1987). Неважко помітити, що вся ця подальша «продукція» так чи інакше пов’язана з розробкою запропонованої у засадничій книжці системи. Пов¬нішому розумінню Фрая великою мірою сприяє знайомство дослідників з його ще не опублікованим спадком: записники, щоденники, чернетки, но¬татки... Матеріалів так багато, що канадійці планують видати 15 томів - «монументальне вибране». Серед невідомого читачеві - план багатотом¬ного роману, задуманого за взірцем Біблії, ранні коментарі до прочитаного Шпенґлера та інших авторів, чернетки майбутніх книжок і розвідок, які прояснюють великий універсалізуючий план автора, що прагнув зрозумі¬ти екзистенційну сутність буття-світу в масштабах вічності/миттєвості. Нортроп Фрай - вчений з активною громадянською й гуманістичною позицією, уважний до світу і часу, в якому живе. Бувши редактором журна¬лу «Канадський форум» (1948-1952), він коментує соціальні і політичні події, проявляє названу позицію в багатьох статтях. Зокрема, ще в 1940 р. у статті «Війна на культурному фронті» доводив, що в умовах диктатури мистецтво неминуче занепадає. Канадієць Нотроп Фрай постійно приділяв значну увагу рідній літера¬турі. Він не тільки написав її літературну історію (Frye N. Conclusions. Literary History of Canada, 1965), а й розробив модель її ментальності, за¬клавши в основу феномен «гарнізонної свідомості». Нортропа Фрая можна вважати класичним гуманістом. У ранній період своєї дослідницької діяльності він робить ставку на освіту, історію, взає¬мини індивіда та суспільства; дуже полюбляє лекції, усне спілкування зі слухачами, ставиться до університету як до центру відкритого суспільс¬тва; у повоєнний період всіляко підкреслює значення культури, зокрема літератури, в освітньому процесі, переконаний у тому, що лише гуманіта- ристика здатна протистояти будь-якому тоталітаризму. У подальших розробках Фрай зосереджується на взаєминах літерату¬ри та ідеології, визнаючи закономірність обох систем. Більше того, Фрай визнає й класові параметри ідеології. Однак він вбачає у міфі і побудо¬ваній на ньому літературі саме ту систему, яка ґрунтується на загально¬людських цінностях, на первинних поняттях, а відтак - має також здат¬ність протистояти ідеологічній системі. Власна теорія Фрая, звісно ж, не була ідеальною, і сам дослідник час від часу критикував свої постулати, переглядав власну позицію (але не в головному). Сьогодні дослідників приваблює в його працях не тільки напо¬легливий авторський пошук сутності літератури, її визначальних чинників, не тільки спроби вибудувати систему літератури-культури як такої, що об’єднує людство, а й сам характер його дослідницького пошуку. За поши¬реною думкою, теорія Фрая водночас і ліберальна, й радикальна, але спи¬рається на засади взаєморозуміння, що дає змогу здійснювати комуніка¬цію крізь століття й ідеології, що змінюють одна одну (Comparative Litera¬ture. - 1995. - V. 47. - № 2. - P. 172). Тамара Денисова Переклад здійснено за виданням: Frye N. Н. Literature as Context: Milton’s Lysidas II The Pastoral Mode: A Casebook edited by Bryan Loughrey. - Macmillan Publishers Ltd., 1984.-P. 205-215. Нортроп Фрай Література як контекст: «Лісідас» Мільтона Хочу почати з короткого огляду знайомого всім вірша - «Лісідас» Мільтона - з надією, що деякі висновки цього аналізу будуть дотичні до теми нашої конференції ’. Отже, «Лісідас» - елегія, написана в пасторальній манері для вшанування юнака на ім’я Едвард Кінґ, який утопився в морі. Пастораль частково бере свої витоки із класичної античності, згодом традиція продовжується у Теокріта та Вергілія, частково простежується в Біблії, зокрема в образах двадцять тре¬тього псалма, де Христос зображений як пастир добра, у церковних метафорах пастиря та пастви. Головною зв’язкою між традиціями за часів Мільтона була Четверта месіанська еклога Вергілія. Відтак, на¬явність пасторальних образів, які перегукуються з кількома тради¬ціями одразу, цілком зрозуміла, і те, що «Лісідас» є християнською поезією і водночас гуманістичною, не викликає здивування. Суб’єкт античної пасторальної елегії не трактується як індивід, натомість він уособлює вмирущий дух природи. Пасторальна елегія, здається, має стосунок до ритуалу адонісійських жалобних пісень, і мертвий поет Біон у вірші Мосха маркується образами, дуже подіб¬ними до тих, які сам Біон використовував у жалобних піснях за Адонісом. Вислів «вмирущий бог» як художній засіб у пізніших пас¬торалях не є анахронізмом: Вергілій каже про Дафніса, наприклад, у П’ятій еклозі: «deus, deus ille, Menalca». Окрім цього, Мільтон і його освічені сучасники, такі як, до прикладу, Селден * чи Генрі Рейнолдс *, знали про символічне значення «вмирущого бога» принаймні стіль¬ки ж, скільки будь-який сучасний студент може дізнатися із «Золотої гілки»*, яка ґрунтується головним чином на тих самих античних джерелах, що були доступні тоді. Уявлення про те, що поети XX ст. відрізняються від попередників у тому, як вони розуміють чи вико¬ристовують міф, не надто переконливе. Наприклад, Кінґ отримав пасторальне ім’я Лісідас, яке тотожне Адонісу й асоціюється з цик¬лічними ритмами природи. З них три мають важливе значення: що¬денне коло, яке проходить по небу сонце, щорічна зміна пір року та цикл води, що витікає з джерел та родовищ і прямує річками до моря. Захід сонця, зима та море є знаками смерті Лісідаса; схід сонця та весна - його воскресіння. Вірш починається ранком, «під напівроз¬плющеними повіками ранку», і закінчується зануренням сонця в за¬хідний океан з тим, щоб виринути знову; така ж дорога й Лісідаса. Образність перших рядків - «порозкидай своє листя перед тим, як рік дозріє» - вказує на осінні морози, які нищать квіти, і в той час, коли цикл життя квітів добігає кінця, ми пам’ятаємо, що більшість із них зацвітають ранньої пори, як весняний первоцвіт, і весна повер¬тається. Знову ж таки, інвокація «сестер священних джерел» і образи води проходять через різноманітні грецькі, італійські та англійські річки на шляху до моря, в якому лежить мертве тіло Лісідаса. Отож, Лісідас виявляється «архетипом» Едварда Кінґа. Під архе- типом я розумію літературний символ чи блок символів, які повсяк¬час використовуються в літературі й у такий спосіб стають загаль-ноприйнятими. Поетичне використання квітки не є обов’язково ар¬хетипом. Але у вірші про смерть юнака досить звично асоціювати його з червоною чи фіолетовою квіткою, часто весняною, такою як, наприклад, гіацинт. Історична основа такої асоціації може бути захо¬вана в ритуалі, але вона постійно приховано-присутня не тільки в літературі, а й у житті: згадаймо, наприклад, символіку червоних маків у виставах часів Першої світової війни. Отже, у «Лісідасі» архе¬типом виступає «криваво-червона квітка, потьмарена горем», - сим¬вол, що часто з’являється в багатьох віршах такого типу. Аналогічно, сам Лісідас - це не лише літературний образ Едварда Кінга, а й кон¬венційне означення образу, який самовідновлюється, подібно до Адоніса Шеллі, Дафніса Теокріта та Вергілія і Мільтонового Сатани. Кінґ також був священиком і, у трактуванні Мільтона, поетом. Тому, обравши умовний архетип Кінґа як потонулого юнака, Мільтон від¬творив також архетипи Кінґа як поета та Кінґа як священика. Ними є, відповідно, Орфей і Петро. Обидва, Орфей і Петро, мають атрибути, які пов’язують їх в один образний ряд з Лісідасом. Орфей також був «зачарованим сином» духу природи; він помер молодим, у майже такий спосіб, як Адоніс, і був кинутий у воду. Петро також втопився б, якби йому не допоміг Христос; відтак Петро не називається прямо, а тільки як «Лоцман Галілейського озера», подібно до того, як Христос не згадується пря¬мо, а в тексті присутня вказівка на «того, хто ходив по хвилях». Коли менади розірвали Орфея на шматки, його голова попливла «вниз швидким Гебром до узбережжя Лесбоса». Тема порятунку з води пов’язана з образом дельфіна, умовного знака Христа, і зазвичай дельфінів викликають «доносити подих невдачливій молоді» безпо¬середньо перед початком заключної промови. Римування вірша оформлене як абава, а головний мотив повто¬рюється двічі у двох взаємопов’язаних епізодах, як у музичному рон¬до. Головний мотив - це смерть Лісідаса в розквіті життя; два епізо¬ди, які надбудовуються над ним завдяки фігурам Орфея та Петра, стосуються теми передчасної смерті і її відношення до поезії та до священнослужіння відповідно. В обох випадках у тексті з’являються однакові образи: механічний інструмент екзекуції, який призводить до раптової смерті, представлений як «ненависницькі ножиці» в роз¬мислах про славу, та «похмурий дворукий двигун» у медитації про корупцію церкви. Найскладнішою частиною структури є вміщення переходів між епізодами у такий спосіб, щоб вони були дотичними до головної теми. Поет досягає цього, уводячи алюзії до своїх вели¬ких попередників у пасторальному жанрі, Теокріта Сицилійського, Вергілія з Мантуї і легендарних аркадійців, які перевершили обох: О джерело Аретузо і твій величний приливе, Мінцію плинний, прикрашений шумливим очеретом... І пізніше: Повернись, Алфею, страшний голос - уже минуле, Що потонуло у твоїх потоках: повертайся, Сицилійська музо. Алюзія виконує функцію нагадування читачеві, що цей вірш - вре¬шті-решт, пастораль. Але Мільтон також звертається до міфу про Аретузу та Алфея, аркадійських духів води, які занурені в підземеллі та раз у раз виринають у Сицилії, і цей міф не тільки накреслює лінію історії в пасторальному тоні, а й об’єднує образи води з мотивом зникнення і відродження. У пасторальній елегії поет, що оплакує смерть, часто настільки близько асоціюється з мерцем, що перетворює його, у певному сенсі, на свого двійника чи власну тінь. Подібно й Мільтон представляє себе як безпосередньо причетного до смерті Лісідаса. Мотив перед¬часної смерті в перших рядках вправно наштовхує на асоціації з тра¬диційною апологією «суворого та невідшліфованого» вірша; поет сподівається, що й по його смерті напишуть таку ж елегію, і напри¬кінці він приймає відповідальність відродження й повернення «за¬втра до ясних лісів та нових пасовиськ», приводячи елегію до повної багатої tierce de Picardie1 чи мажорного акорду. З’являючись і на по¬чатку, і в кінці вірша, Мільтон представляє поезію певною мірою як таку, що містить власне «Я» поета. Окрім історичної конвенційності пасторалі, у творі присутнє, од¬нак, конвенційне обрамлення з ідей чи припущень, які формують його тло. Я звертаюся до вислову «обрамлення ідей», і це досить до¬речно, хоча стосовно поезії більш прийнятним є обрамлення образів. Воно складається з чотирьох рівнів буття. Перший - це устрій, пока¬заний християнством, лад Божої милості, спасіння та вічного життя. Другий - уклад людської природи, представлений Едемським садом у Біблії і «золотим віком» в античному міфі, якого людина, що вчинила гріхопадіння, може, до певного рівня, досягти шляхом навчання та вшанування закону і завдяки звичці доброчинності. Третій - лад фізичної природи, світу тварин і рослин, який морально нейтральний, але теологічно «пропащий». Четвертий - це безлад не¬природного, гріх, смерть та зіпсутість, які прийшли у світ із гріхо¬падінням. Лісідас пов’язаний із усіма чотирма світовими устроями. Пере¬дусім у поезію включені всі образи смерті та воскресіння, які іден¬тифікуються з тілом Христа. Христос - це сонце праведності, дерево життя, життєдайна вода, вмирущий бог, що піднімається знову, спа- ситель з моря. На цьому рівні Лісідас входить у християнські небеса, його вітають «святі нагорі», «урочистий сонм і солодкі спільноти», де мова відлунює текстами з Книги Об’явлення. Але водночас Лісі¬дас досягає іншого апофеозу як Дух узбережжя, відповідаючи образу ангела-охоронця (ефіра) у Cornus, який живе, як кажуть, у світі, що над нашим і належить не до християнських небес, а до Спенсерових * садів Адоніса. Третій рівень фізичної природи - це світ звичного до¬свіду, де смерть є просто втратою, і ті, хто оплакує смерть, мусять повернутися знову до виконання своїх обов’язків. На цьому рівні Лісідас просто відсутній, «від наших вологих клятв відречений», представлений лише порожньою труною з квітами. І на цьому рівні також вірш міститься у сфері свідомості поета, який виживає, подіб¬но до того, як на християнському рівні поезія зосереджена на втілен¬ні Христа. Загалом, світ смерті та занепаду тримає потонуле тіло Лісідаса, яке невдовзі вирине на поверхню й «покотиться за су¬ховієм». Останнє повідомлення створює неприємний і болючий об¬раз, і Мільтон торкається його досить обережно, а пізніше знову по¬вертається до нього в більш доречному контексті: Але спухлі від вітру та згірклої роси, що виступила з них, Зогнилі внутрішньо... У тексті «Лісідаса» закладено чотири особливо важливі творчі принципи. Кажучи чотири, ми, звісно, не маємо на увазі те, що їх можна відокремити один від одного. Перший - це конвенційність, обробка поетичного матеріалу, який стосується даної тематики. Дру¬гий - це жанр, вибір відповідної форми. Третім є архетип, а саме ви¬користання відповідних, а тому й повторно вживаних, образів та символів. І четвертий, для якого немає назви, - це те, що літературні форми автономні, тобто вони не існують поза літературою. Мільтон не пише некролог: він не починає з імені Едварда Кінґа чи опису його життя і часу, а використовує засоби й архетипи, яких вимагає поезія для зображення такої теми. Один із принципів літературного критицизму, застосований для ілюстрації цього аналізу, не викличе здивування у присутніх. «Лісі- дас» завдячує єврейській, грецькій, латинській та італійській тради¬ціям не менше, ніж англійській. Навіть манера вираження думки, про яку я не матиму змоги тут сказати, демонструє потужний італійсь¬кий вплив. Мільтон, безперечно, був освіченим поетом, але немає поета, у якого літературні впливи, що їх він зазнавав, обмежуються виключно його рідною мовою. Тому будь-яке питання зі сфери літе¬ратурної критики є питанням із галузі компаративістики, чи, прості¬ше, власне літератури. Наступним принципом є те, що гіпотезою, яку ми застосовувати¬мемо до вивчення будь-якого твору, буде його єдність. Якщо після ретельної та неодноразової перевірки ми змушені будемо визнати, що твір не становить єдність, тоді ми облишимо висловлену гіпотезу й шукатимемо причини, чому це не так. Значна частина негативної критики «Лісідаса» - наслідок того, що дослідники не зробили до¬статньо зусиль задля зрозуміння цілісності цього твору. Розмови про «відхилення» в «Аісідасі» - типовий наслідок помилкового критич¬ного підходу. Якщо, замість того, щоб почати з поеми, ми почнемо з добірки другорядних фактів про неї, а саме зі спорадичних знань Мільтона про Кінґа, його поетичні амбіції, його незгоду із єписко¬пальною системою, тоді, звісно, поема розіб’ється на шматки, що точно відповідатимуть цим фрагментам знання. «Лісідас» ілюструє на нижчому рівні те, що сталося на значно вищому рівні, наприклад, у питаннях критики Гомера. Критики, дещо обізнані із фрагментар¬ною природою героїчних пісень та балад, підходили до «Іліади» та «Одіссеї», маючи на озброєнні ці спорадичні знання, і поеми було покірно розділено на частини, котрі дослідники хотіли відокремити. Інші ж критики трактували поеми як уявні єдності, і сьогодні всім відомо, що їх критика була переконливішою. Те ж саме трапляється, коли наші підходи до «джерел» стають фрагментарними та частковими. «Лісідас» є щільною тканиною, зітканою з відгомонів давньої літератури, передусім пасторальної. Читаючи «Буколіки» Вергілія з думкою про «Лісідаса», ми побачимо, що Мільтон не лише перечитав чи вивчив ці поеми: він опанував їх, вони були частиною матеріалу, який він обробляв. Уривок про голо¬дну вівцю нагадує нам принаймні три інші уривки: епізод із «Раю» Данте, частину з Книги Єзекіїля та уривок на початку Гесіодової «Те¬огонії». Також тут присутні відгомони Вергілія із Мантуї та Спенсе- ра, Євангелія від Іоанна і досить імовірна присутність навіть більш разючих паралелей із поезією, яку Мільтон навіть не читав. У таких випадках узагалі не можна говорити про якесь джерело, ніхто не вка¬же, що уривок «походить від» або ж, як ми говоримо з такою приго¬ломшливою самовпевненістю, що це «поет мав на думці». Існують лише архетипи або повторювані теми, виражені в літературі, які «Лісідас» відтворив і переозвучив іще раз. Наступний принцип - у тому, що важливі проблеми літератур¬ної критики містяться у вивченні самої літератури. Помічаємо, що закон спадання результативності спрацьовує, щойно ми відходимо від самого твору. Якщо запитати: хто такий Лісідас? Відповідь буде: він член тієї ж родини, що й Дафніс Теокріта, Адоніс Біона, старо¬завітний Авель і т. д. Відповідь прямує до побудови ширшого ро¬зуміння літератури і глибшого знання її структурних принципів та повторюваних тем. Але коли спитаємо: ким був Едвард Кінґ? Яким чином він стосується Мільтона? Наскільки хорошим поетом він був? Ми опинимось на темному шляху, що веде до цілковитої без¬змістовності. Це правило справджується і щодо менш значущих питань. Якщо замислимось, чому образ дворукого двигуна присутній у «Лісідасі», то ми зможемо дати пояснення згідно з рядками, наведеними вище, які ілюструють, наскільки майстерно було сконструйовано вірш. Якщо спитати, що таке дворукий двигун, то знайдемо низку відпові¬дей, жодна з яких не буде достатньо вичерпною; причому те, що від¬повіді не вичерпні, навряд чи видасться важливим. Іншою формою такого ж типу помилки є переплутання*особистої щирості і літературної щирості. Якщо почнемо з тих фактів, що «Лісі- дас» - це досить умовний твір і що Мільтон не дуже-то й знав Кінґа, то ми побачимо «штучну» поезію, позбавлену «справжніх почуттів». Такий відволікальний маневр, хоча й досить часто вживаний третьо¬рядними романтиками, був провідним у дослідженні «Лісідаса», зробленому Самуелем Джонсоном. Джонсон знав краще, але його відчуття цієї поезії було викривленим, і тому він ненавмисне пору¬шив фальшиві питання. Він би, наприклад, не піддавав сумніву тра¬диційне використання Горація в сатирі Поупа чи Ювенала у власній. Особистій щирості немає місця в літературі, оскільки власне осо-бисту щирість годі висловити. Хтось може розплакатися на звістку про смерть друга, але ніхто не зможе спонтанно народити пісню, хіба скорботний зойк. «Лісідас» - це пристрасно щира поезія, бо Мільтон був глибоко зацікавлений структурою та символізмом похоронних елегій і з юності практикував творення скорботних текстів про вся¬кого померлого, починаючи від університетського сторожа і закінчу¬ючи немовлям, яке померло від кашлю. Якщо запитаємо, що надихає поета, то завжди знайдемо дві від¬повіді: якийсь випадок, досвід, подія можуть стати імпульсом до пи¬сання. Але імпульс письма може виникнути лише завдяки поперед¬нім контактам із літературою, і формальна інспірація, поетична структура, яка кристалізується навколо нової події, може черпатися виключно з інших поезій. Звідси кожна нова поезія є водночас і но¬вим унікальним творінням, і переосмисленням знайомих літератур¬них конвенцій, в іншому ж випадку вона взагалі не буде визнаватися літературою. Література часто створює ілюзію переходу від книги до життя, від вторинного до прямого досвіду і таким чином відкриває нові літературні принципи в зовнішньому світі. Але це не зовсім від¬повідає дійсності. Не важливо, наскільки близько приймає Ворд- сворт сухі приписи мистецтва і якою мірою дозволяє природі бути його вчителем: створені ним літературні форми виявляються одна¬ково звичними, хоча й можуть відлунювати нетиповим набором кон¬венцій, таких як балада чи послання. Умовність особистої щирості, по суті, є літературною конвенцією, і Вордсворт наводить багато простих тверджень, які презентують невисловлюваність особистої щирості в літературі: Вона застигла без жодного поруху, без сил: Вона не чує, ані бачить. Але як тільки смерть стає поетичним образом, він асимілюється з іншими образами смерті у природі, відтак Люсі * неодмінно перетво-рюється на поетичну фігуру Прозерпіни, подібно до того, як Кінґ стає Адонісом: Захоплена в щоденний цикл землі Зі скелями, камінням й деревами. У Вітмена знаходимо навіть більш промовистий приклад особис¬того висловлювання й уникання вже відомих конвенцій, ніж у Ворд¬сворта. Тому корисно подивитися, що відбувається в поезії «Коли бу¬зок востаннє цвів в саду»*. Небіжчика тут не названо пасторальним іменем, але його й не ідентифіковано справжнім ім’ям. Він у труні, яку проносять землею; мерця названо «яскравою західною падучою зір¬кою»; він улюблений товариш поета, який кидає пурпурову квітку буз¬ку на труну; птах співом оплакує його смерть, так само, як це роблять ліси й печери в «Лісідасі». Узвичаєність, жанр, архетип та автоном¬ність форм - усе ясно проілюстровано у Вітмена, як і в Мільтона. «Лісідас» - вірш, неумисно створений як відгук на особливу подію. Тому він виявляється таким, що відчутно звернений до зов¬нішнього світу. Критики, які не можуть підійти до вірша інакше, ніж потрактовуючи його як персональне висловлювання поета, вважати¬муть, що коли поезія не надає достатньо відомостей про Кінґа, то вона мусить багато сказати про самого Мільтона. Такі дослідники аналізують «Лісідаса» як текст автобіографічний, пов’язаний з осо¬бистими переживаннями Мільтона, включно з його страхом смерті. І цього не можна було б заперечити, якби мільтонівське конвенційне включення себе в текст вірша не було неправильно інтерпретовано як персональна присутність автора в ньому. Тому що за стандартами XVII ст. Мільтон був надто професійний та імперсональний поет. З усіх віршів Мільтона очевидною невдачею є поезія під назвою «Пристрасть», і коли розглянемо її образність, ми зрозуміємо чому. Це єдиний вірш поета, у якому він перейнятий собою в процесі напи¬сання. «Моя муза», «моя пісня», «моя арфа», «мій блудний вірш», «моє сонце» - і так упродовж восьми строф, аж поки Мільтон з оги¬дою не облишає вірша. Не випадково, що єдина поезія Мільтона, вщерть наповнена ним самим, стала тією, котра так і не побачила світ. У «Лісідасі» подібного нема: «Я» вірша - це професійний поет у звичній масці пастиря, і сприймати його як особисте «Я» - означає опускати «Лісідаса» до рівня «Пристрасті», перетворюючи його на вірш, котрий можна вивчати виключно як біографічний документ, а не як самодостатнє явище. Такий підхід пасує тим, хто не любить Мільтона й хоче бачити його роль применшеною. Ще один принцип критицизму, заради якого я виголошую цю промову, здається, логічно випливає з попередніх. Кожну поезію потрібно розглядати як цілісність, але нема поезії, що була б ви¬окремленою цілісністю. Кожна поезія внутрішньо пов’язана з іншими поезіями такого ж типу - або експліцитно, як «Лісідас» із Теокрітом і Вергілієм, або імпліцитно, як Вітмен із такою ж традицією, або че¬рез заперечення, як «Лісідас» із пізнішими пасторальними елегіями. І, звісно, літературні жанри також є нероздільними, як роди в перед- дарвіністській біології. Кожен, хто серйозно вивчав літературу, знає, що дослідник не просто переходить від одного вірша до іншого чи від одного естетич¬ного досвіду до другого: він занурюється в узгоджену та поступальну дисципліну. Література не складається з нагромадження книг, поезії та п’єс - вона становить упорядкованість слів. І наш загальний літе¬ратурний досвід у будь-який заданий час не є окремою низкою спо¬гадів та вражень від прочитаного, а є уявним гармонійним корпусом досвіду. І література саме як упорядкованість слів формує первинний кон¬текст для будь-якого літературного художнього твору мистецтва. Усі інші контексти - місце «Лісідаса» у творчому розвитку Мільтона, його місце в історії англійської поезії, в історичній думці XVII ст. - є другорядними і похідними контекстами. У межах загальної впо¬рядкованості літератури окремі структурні та жанрові принципи, окремі форми наративу та образності, схеми, прийоми та топоси трапляються знову і знову. У кожній новій літературній праці деякі з цих принципів переформовуються. «Лісідас», як бачимо, є рухомим подібним повторюваним струк¬турним принципом. Коротка, проста і точна назва для цього прин¬ципу - це міф. Міф про Адоніса робить «Лісідаса» й оригінальним, і традиційним. Звісно, якщо трактувати міф як самодостатню Плато- нову ідею, ми не зможемо його плідно використати як концепцію і прийом критики. Але ж лише некомпетентність намагається звести чи асимілювати вірш із міфом. Міф про Адоніса в «Лісідасі» вияв¬ляється як структура вірша. У «Лісідасі» він виконує ту ж роль, яку має форма сонати в першій частині симфонії Моцарта. Це зв’язка, що надає цілісності «Лісідасові», робить його поезією і водночас єднає з іншими формами поетичного досвіду. Якщо зупинитися лише на уні¬кальності «Лісідаса» і проаналізувати двозначність та майстерність висловлювань, такий метод, яким би він не був плідним, ризикує відірвати нас від вірша. Якщо ми залучимо лише конвенційний ме-тод, то перетворимо поезію на низку вирізаних-і-вставлених цитат та алюзій. Перший метод нівелює вірш до недоладно наведених від- голосів його самого, другий зводить вірш до відлуння інших поетів. Якщо ж матимемо консолідований принцип, який поєднує ці два під¬ходи від самого початку, ніщо не буде випущено з уваги. Справді, міфи — предмет вивчення багатьох дисциплін: антропо¬логії, психології, порівняльного релігієзнавства. Та все ж таки основ¬ на справа критика - робота з міфом як формотворчим принципом літературного твору. Тому для нього міф стає майже тим самим, що й Арістотелів mythos, розповідь чи сюжет, а саме - рушійною фор¬мальною силою, яку Арістотель називав «душею» твору, яка вміщує всі деталі, необхідні для перетворення тексту на цілісність. У найпростішому англійському значенні міф - це історія про Бога, і Лісідас є, поетично висловлюючись, Богом чи духом природи, який врешті стає святим на небесах, а це найближче до божественного з усього, чого тільки може досягти християнин. Міфічне потрактуван¬ня Лісідаса певною мірою можливе через умовність, але умовність не довільну чи випадкову. Воно ґрунтується на метафоричній при¬роді поетичного мовлення. Нам не сказано, що Лісідас просто поки¬нув ліси та печери, а говориться, що ліси, печери та їхні відголоси оплакують його втрату. То є мова тієї дивної ідентифікації суб’єкта та об’єкта, особистості і речі, якою поет володіє так само, як закоханий чи божевільний. Це мова метафори, визнана Арістотелем як мова, гідна поезії. І, як бачимо з фраз типу «бог-сонце» і «бог-дерево», мова метафори взаємозалежна з мовою міфу. Я зазначав, що всі проблеми критицизму - це проблеми компара-тивістики. Але там, де має місце порівняння, мусить бути й відповід¬ний стандарт, за яким можна розрізнити, що справді є порівнюва¬ним, а що просто аналогічним. Уже давно вчені відкрили, що для вмотивованих порівнянь треба чітко визначити певні категорії. Під час вивчення навколишнього світу, до прикладу, безвідносно до того, наскільки ви захопились чимось, що має вісім ніг, ви не можете прос¬то розглядати нарівні восьминога, павука і струнний квартет. У при¬родничих науках науковість від псевдонауковості зазвичай відріз¬няється дуже легко. Цікаво, чи має літературна критика якісь подібні стандарти. Мені здається, що критик практично мусить брати до уваги те, що граф з Оксфорда писав про п’єси Шекспіра доти, поки не стало чітко видно, що він висловлює псевдокритичні твердження. Мені доводилося читати кількох критиків Мільтона, які, здавалося, плутали його з власними фалічними батьками, якщо можна так ска¬зати. Я б назвав їх псевдокритиками; дехто ж називає їх неокласика¬ми. Як це визначити? Існує так багато різних типів критиків. Є кри¬тики, які можуть знайти предмет дослідження навіть у відділі реєст¬рації громадян, і є критики, хто, як і я сам, не зможуть відшукати і самого відділу реєстрації. Не всі принципи та методи критицизму мають однакову цінність. Першим кроком, на мою думку, є визнання залежності правиль¬ності суджень від ерудиції. Ерудиція, чи знання літератури, постійно розширюється і збільшується; достовірні судження висловлюються на основі того, що ми вже знаємо. Так, ерудиція є і пріоритетом на висунення тверджень, і силою, яка може їх спростувати. Коли Томас Раймер * назвав «Отелло» кривавим фарсом, він не висловлював хибного судження, він говорив правильні речі, виходячи з контекс¬ту своєї занадто вузької ерудиції. Більшість із помилкових критич¬них концепцій - такого ж штибу. Другим кроком є визнання залеж¬ності ерудиції від систематизованості в погляді на літературу. Вели¬ка частина критичної таксономії лежить ще попереду. Нам потрібно знати набагато більше, ніж ми знаємо тепер, про структурні прин¬ципи літератури, про міф та метафору, конвенції і жанри, перед тим, як з упевненістю зможемо відрізняти реальні впливи від примар¬них, пояснювальні аналогії від хибних, первинні джерела поета від його кінцевого продукту. Основою засадничої діяльності критика, яка спрямовує ерудицію, є простий факт, що кожний вірш належить до виду текстів, які називають поезією. Деякі вірші, включно з «Лісі- дасом», проголошують, що вони є конвенційними, іншими словами, що їхнім первинним контекстом є власне література. Інші вірші по¬лишають цей висновок критикові зі зворушливою, хоча часто й не-доречною впевненістю. Переклад з англійської Юлії Ткачук Примітки До с. 245. Селден Джон (Seiden John, 1584-1654) - юрист і вчений, автор книжок про значення закону і персональної свободи. Друг Бена Джонсона і предмет захоплення Д. Мільтона. Рейнолдс Генрі (Reynolds, Sir Joshua, 1723-1792) - портретист, перший прези¬дент Королівської Академії у 1768 р„ читав лекції (1769-1790), основані на тео¬ріях Арістотеля і Платона, що були опубліковані як «Дискурс мистецтв» («Dis¬courses on Art») і високо поціновані сучасниками (Блейком, Джонсоном та ін.). «Золота гілка» - праця Дж. Фрейзера, присвячена міфології різних народів. Містить багатий фольклорно-етнографічний матеріал. До с. 247. Спенсерових садів - мається на увазі Едмунд Спенсер (1552-1599), видатний поет англійського Відродження. До с. 250. Люсі - образ із однойменного поетичного циклу В. Вордсворта. До с. 251. «Коли бузок востаннє цвів в саду...» - назва вірша В. Вітмена, написаного на смерть президента А. Лінкольна. До с. 254. Раймер Томас (1641-1713) - як драматург не досяг успіху, зате його критичні виступи в дусі неокласицизму високо поціновані сучасниками. Був королівським історіографом. КЛАУДІО ҐІЛЬЄН Клаудіо Ґільєн (Claudio Guillen, 1924-2007) - іспанський літературо¬знавець і письменник, син поета Хорхе Ґільєна. Тривалий час мешкав у США, куди емігрував разом із родиною 1939 р. з політичних мотивів К. Ґільєн - автор багатьох компаративних студій. Очолював кафедри порівняльного літературознавства в університетах Сан-Дієго (1965-1976) і Гарварда (1978-1987) (США). Почесний професор Гарвардського універ¬ситету; після повернення до Іспанії (1982) - почесний професор Автоном¬ного університету Барселони, університету Помпеу-І-Фабра (Барселона). Праці К. Ґільєна в галузі порівняльного літературознавства відзначені в Іспанії Національною премією з есеїстики (Premio Nacional de Ensayo) 1999 р. та Міжнародною премією з есеїстики «Кабальєро Бональд» (Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald) 2005 p. 1999 p. на пошану K. Ґільє¬на було видано збірку наукових праць «Без кордонів. Праці з порівняльно¬го літературознавства на пошану Клаудіо Ґільєна» (Sin Fronteras. Ensayos de Literature Comparada en Homenaje a Claudio Guillen). 2003 p. K. Ґільєна обрано академіком іспанської Королівської Академії. Серед наукових зацікавлень К. Ґільєна чільне місце посідають пробле¬ми теорії та історії літератури, які він розглядає з позицій компаративісти¬ки. К. Ґільєн аналізує матеріали як іспанської, так і загальноєвропейської літератур у синхронічному і діахронічному аспектах. Його цікавлять також проблеми практичного застосування певних положень літературної теорії і теоретичні аспекти творення історії літератури як такої. Перу К. Ґільєна належать різнопланові компаративні дослідження: «Анатомія негідників (порівняльне дослідження витоків і сутності шахрайського роману» (1967); «Література як система: нариси теоретичних аспектів історії літератури» («Literature As System», 1971); «Між єдиним і різноманітним: вступ до порів¬няльного літературознавства» («Entre lo uno у Io diverso: Introduccion a la literatura comparada», 1985); «Перша Золота доба: дослідження жанрів і моделей» («El primer Siglo de Oro», 1988); «Теорії історії літератури» («Teorias de la historia literaria», 1989); «Повне вираження: нотатки про літе¬ратуру і непристойність» («La expresion total: notas sobre la literatura y obscenidad», 1993); «Різні оселі. Начерк з порівняльного літературознавс¬тва» («Multiples moradas: Ensayo de la literatura comparada», 1998), a також збірки літературно-філософських праць: «Сонце вигнанців. Література і вигнання» («El Sol de los desterrados. Literatura y Exilio», 1995); «Європа: наука і несвідомість» («Europa: ciencia e inconciencia», 1997). Роки і титули не заважали К. Ґільєну залишатися допитливим і творчо активним. На початку XXI ст. вийшли друком ще кілька його досліджень: «Між знанням і пізнанням» («Entre el saber у el сопосег», 2001); «З жаху» («Desde el asombro», 2004) і доповнене видання «Між єдиним і різноманіт¬ним: вступ до порівняльного літературознавства (Вчора й сьогодні)» («Entre lo uno у lo diverso: Introduccion a la literatura comparada (Ayer y hoy)», 2005), яке називають «найважливішим трактатом з літературної компара¬ тивістики в іспаномовному світі». Останньою побачила світ книга К. Ґільє- на «Про легенди і лекції: століття XIX, XX, XXI» («De leyendas у lecciones: siglos XIX, XX, XXI», 2006). Незавершеними лишилися, на жаль, дослі¬дження про Ґете. що над ним науковець працював останнім часом, та збір¬ка листів його батька, поета X. Ґільєна, яку К. Ґільєн готував до друку. Науковий стиль компаративних досліджень К. Ґільєна відзначається прозорістю формулювань і чіткістю висновків, умінням зацікавити навіть не досить підготованого читача (студента) предметом своєї розвідки, збудити інтерес до аналізованого матеріалу і надихнути на подальші по¬шуки в тій чи іншій галузі. За власним висловом К. Ґільєна, викладання порівняльного літературознавства в університетах сприяє кращому оз¬найомленню з іншими культурами й усвідомленню позиції рідної культу¬ри щодо них. Тетяна Рязанцева Переклад здійснено за виданням: Guillen С. The Challenge of Comparative Literature. - Harvard University Press, 1993. Клаудіо Ґільєн Світова література і теорія літератури Хоча сьогодні це може видатися застарілим, варто пригадати дав¬ню суперечку, з котрої постала ідея світової літератури (litterature generale), і не лише тому, що вона час від часу зринає на поверхню. Це питання цікаве з двох причин. По-перше, особливе напруження між літературною компаративістикою і світовою літературою допомагає нам дізнатися про внутрішню структуру інтелектуальної дисциплі¬ни - її полярні точки, опір та лінії сили. Які рівні теоретичної абс¬тракції може дозволити та чи інша дисципліна? Розквіт теорії літера¬тури викликає у сьогодніших компаративістів відчуття, дуже подібне до незручності. По-друге, ми незабаром визнаємо необхідність відрізняти наднаціональні категорії, які передбачають інтернаціо¬нальність, від тих, що виходять або намагаються вийти поза межі міжнаціональних відносин. Історія проблеми часто допомагає ви¬значити її місце й чіткіше сфокусувати подальші питання. Старе розмежування, характерне для міжвоєнного періоду (l’entre-deux-guerres), П. Ван Тіґем сформулював у такий спосіб: «лі¬тературна компаративістика» означатиме дослідження відносин між двома і більше літературами; бінарні контакти - між працею і працею, працею і автором, автором і автором - гарантують ці зв’язки. Втім, серії книжок про Шиллера у Франції, Руссо в Німеч- чині і Байрона в Росії не творять історії руху романтизму. Отже, стає можливим поняття «світова література» (litterature generale), що прагне вийти на вищий рівень синтезу, охоплюючи «les faits commun a plusierurs litteratures», речі, спільні для кількох літератур. Жанри, школи, стилі, періоди та рухи - всі базуються на подібних речах. «У царині світової літератури, - робить висновок Ван Тіґем, - існу¬ють речі, літературні за природою, які належать кільком літерату¬рам водночас» [1]. Для прикладу Ван Тіґем запропонував три окремі контексти, необхідні для розуміння «Нової Елоїзи» («La nouvelle Heloise»): перший - контекст національної літератури, тобто місце «Нової Елоїзи» серед французьких романів XVIII ст.; другий - літе¬ратурної компаративістики, або вплив Річардсона на Руссо; і третій - світової літератури, або вплив Річардсона й Руссо на сентименталь¬ний роман у Європі [2]. Цей жорсткий тричленний розподіл не витримує аналізу і вияв¬ляється недовідним. Три класи дослідження взаємопов’язані і взає¬мозалежні. Жоден клас не можна справді виокремити й розглянути незалежно. З другого боку, розмови про неможливість вилучення або окремого існування чогось не примушують його зникнути. Я не маю тут на увазі, що не існує жодної різниці між вивченням впливів чи джерел і вивченням літературних жанрів, таких як еклога *, entremes (театральна інтерлюдія * або короткий фарс *) чи сентимен¬тальний роман. Досвід критиків та читачів є різноманітним, послі¬довним і містить різні моменти: приміром, момент, коли я захоплю¬юсь, можливо, впливом Скотта на певний роман Бальзака; або ж чим саме Сервантес завдячує іронії Еразма, ренесансним діалогам, пое¬тиці Тассо. Кожну окрему річ - як моментальний досвід - можна від¬ділити від інших. Тоді, якщо нашою метою не є критика, фрагменто- вана безкінечним подрібненням, але така, що входить до комплексів, котрі творять власне історію літератури, кожен окремий компонент має стати частиною чітко окресленого поля досліджень. І ми ще раз усвідомлюємо, що саме по собі минуле, історія літератури в русі, in illo tempore ‘, завжди складалася з усталених чергувань міжнаціо¬нальних стосунків (Бальзак читав Скотта, Сервантес читав Еразма) з комплексами і класами загального виміру: ренесансна іронія і діа¬лог, неоарістотелівська поетика і т. д. Повертаючись до прикладу Ван Тіґема, нам треба прочитати лише «Сповідь» Руссо, аби пересвідчи¬тися, що цей великий дух жив і був обізнаний із найрізноманітніши¬ми текстами та моделями. Аби спроектувати вузьке поняття фран¬цузької національної літератури на складну й широку культуру, якою він дихав, слід провести абсурдну хірургічну операцію. Неможливо проаналізувати стосунок Річардсона до Руссо без урахування рані- шої та пізнішої траєкторії роману або характеру таких піджанрів, як епістолярний роман чи сентиментальний роман. Веллек дуже майс¬терно розв’язав це непорозуміння в «Теорії літератури» й у «Кризі літературної компаративістики». Прикладом, наведеним в обох ви¬падках, був вплив, що його сер Вальтер Скотт справив поза межами Англії; вплив, який годі відділити від шляху розвитку історичного роману в цілому: «Неможливо чітко розмежувати вплив Вальтера Скотта за кордоном і міжнародну моду на історичний роман. “Ком¬паративістика” і “світова література” невідворотно зливаються» [3]. Деякі компаративісти не одразу визнали невідворотність такого злиття. Наприклад, читач відомого підручника Клода Пішуа і Андре- Марі Руссо (1967) спотикається на історії світової літератури (histoire litteraire generale), відокремленої від міжнаціонального літературно¬го обміну (echanges litteraires internationaux), і то не набагато ширшої у своїй концепції за ідею, висунуту Ван Тіґемом. Але, попри свою ам¬бітну етикетку, наступна ідея всесвітньої літератури (litterature universelle) звужена до найменш цікавого аспекту світової літератури (Weltliteratur), що йде від Ґете - тобто до каталогу успіхів, до «хто є хто» найславетніших авторів. На відміну від цього, Герхард Кайзер у «Вступі до порівняльного літературознавства» («Einfuhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft», 1980) наголошує нероздільність компаративістики і світової літератури: той факт, що Жан-Поля і E. Т. А. Гофмана прирівняли до французького романтизму, не можна зрозуміти без необхідного звернення до стилів, тем і жанрів, які в той час розроблялися французькою та німецькою літературами [4]. Нині, назагал, термін «літературна компаративістика» є умовною позначкою, яка об’єднує litterature comparee із litterature generale. Позначка ця, без сумніву, недосконала і застаріла, але саме через свою традиційність вона має перевагу, надалі передбачаючи діалек¬тику єдності та різноманіття більше, ніж сам термін «література» або ж інші, розкішніші терміни, на кшталт «всесвітньої літератури». Без цієї діалектики важко було б збагнути, ба навіть уявити собі творен¬ня поезії чи її історії, неможливо було б навіть розвинути справжню ідею літератури. Я вже сказав, що наукова дисципліна може багато чого навчитися від структур власної історії. Ми могли б запитати себе тепер: якою свого часу була функція протиставлення litterature comparee і litterature generale? Коли Ван Тіґем видав свій підручник, чому він чітко окреслив litterature generale? Я припускаю дві причини. Перша: дати нам зрозуміти, що обраний ним термін, прикметник generale, рішуче тримає іменник litterature у кільватері, визначаючи рух у на- прямку наднаціонального та універсального. Як ми бачили раніше, компаративні студії протягом XIX ст. капітулювали перед панівною концепцією національної культури й національної літератури. Це аж ніяк не було компромісом. Національні феномени отримали дуже чіткий пріоритет. Але траплялося й обливання цінностей багном, і відбулося підлесливе, прохолодне, невиразне засвоєння романтич¬них ідеалів синтезу і космополітизму. Ван Тігем відчував цю слаб¬кість і намагався виправити її, запропонувавши litterature generale. А позаяк він уважав, що обидві царини були справді нерівні (і пам’я¬тав, що не-національний чи ультранаціональний нахил є автентич¬ною differentia 1 компаративіста), його заклик, нехай зворушливий і прозорий, передбачав власне діалектичне самозаперечення, при¬голомшуючи litterature comparee власною рушійною силою. І він зізнавався: «Хотілося б беззастережно прийняти міжнаціональну точку зору. Чимало праць літературної компаративістики запрошу¬ють нас туди, але це й усе: вони показують нам землю обіцяну, але не ведуть нас до неї, і навіть не показують дороги. Аби потрапити туди, треба зосередитися на інших цілях, удатися до інших методів, а точка зору літературної компаративістики мусить залишитися позаду» [5]. По-друге, роль litterature generale була подібною до ролі ниніш¬ньої теорії літератури; тобто вона імпліцитно несла в собі значний рі¬вень «теоретичності». Шлях, яким належало прямувати, аби пройти від дослідження впливу Річардсона до сентиментального роману або від впливу сера Вальтера Скотта до визначення проблеми історичного роману, передбачав значні концептуалізаційні зусилля. Цікаво, що тодішні компаративісти (comparatistes) цього не помічали. Пам’ятаймо, що значення «теорії» або «теоретичного» змінюється з часом, а над¬то - залежно від епістемологічних засад, покладених у його основу. Концепція знання в компаративістів була формою емпіризму, ба-зованою на спокійній упевненості в тому, що визнані літературні критики є об’єктивними. Літературна компаративістика, зароджена в такий спосіб, збирала й організовувала «факти». Вплив Річардсона на «La nouvelle Heloise» («Нову Елоїзу») був лише «фактом». Націо¬нальна література була не тільки вибірковою структурою знання, ке¬рованою попередніми інтересами, а й також фактом (за висловом Сімона Жена: «litterature generale не існує тоді, коли йдеться про різ¬ні національні літератури» [6]). Згідно з цим образом компаративіста як збирача й упорядника колекцій, котрий точно сприймає і відобра¬жає речі як вони є, більші виміри, що їх охоплює litterature generale, лише кількісно відмінні від різних категорій фактів, які компара¬тивіст має у своєму розпорядженні. _ ' За У. В. Квайном*, існують різні ступені теоретичності, що від¬повідають різним відстаням між спостерігачем і фактами, які він спостерігає; відповідно, різні ступені уможливлюють індивідуацію та інші рівні інтерпретації [7]. Я не вірю, що існує нульовий ступінь те¬оретичності (абсолютно простодушне сприйняття інтерпретації) для того, хто читає витвір словесного мистецтва. Але коли б він насправ¬ді існував, величезна відстань пролягла б між цим сприйняттям і та¬кими загальними побудовами, як жанри, теми, періоди чи стилі. Саме це Нортроп Фрай пояснив для цілої генерації американських студен¬тів у своїй «Анатомії критицизму» (1957): «На мій погляд, літератур¬на критика перебуває нині в такому стані наївної індукції, який ми зустрічаємо у примітивній науці. Її матеріали, шедеври літератури, ще не вважаються феноменами, які слід пояснювати в термінах кон¬цептуальної структури, притаманних лише самій критиці. Вони все ще вважаються також складовими основи або структури критики. На мою думку, настав час для критики перейти на нове підґрунтя, яке допоможе їй з’ясувати, у чому полягають організувальні та зміс¬тові форми її концептуальної структури» [8]. Ці слова нині не потребують жодного уточнення. Жанри, періоди та інші терміни litterature generale становлять саме те, що Фрай нази¬вав «концептуальною основою» читацького чи критичного сприй¬няття базових спостережуваних фактів. Кілька сторінок з Лопе де Руеда*, Луїса Кіньонеса де Бенавенте* можна прочитати з погляду поняття entremes або фігури jeune premier , або стилю бароко що¬разу, коли ці дослідницькі засоби видаються адекватними чи достат¬німи; бо справжнє дослідження притягне їх до відповідальності або замінить на інші, тобто - вступить у конфронтацію із концептуаль¬ною основою свідомо й конструктивно. Сьогодні ми дуже чітко розуміємо, що визначення літературного жанру, такого як роман-пікареска, випливає не з індуктивного підхо¬ду до певного корпусу оповідей, позаяк кількість оповідей, які вва¬жають пікаресками, залежить від ранішої дефініції. Воно походить радше від вибору відповідних загальних якостей, котрий може спри¬чинити окремі результати, або ж - від окреслення певних гіпотетич¬них моделей опису, які можна й надалі застосовувати до всіх емпі¬ричних ситуацій або цікавих фактів, які ми спостерігаємо. Що ж до складових історії літератури, таких як періоди чи рухи, то бароко, романтизм, експресіонізм і т. д. не є чітко завершеними або готови¬ми конструкціями. Літературна компаративістика покращує усві- домлення нами високого ступеня теоретизації, якого вимагає історія літератури. Протягом майже тридцяти років теорія літератури вочевидь пере-живала подиву гідний бум: для багатьох він був незручний і завдавав їм клопоту. Тут не місце обговорювати цей феномен. Я лише побіжно скажу, що важливо не змішувати сутність терміна «теорія» з випадка¬ми, коли можна застосувати прикметник «теоретичний». Прикмет¬ник для нас сьогодні значно потрібніший від іменника. Тобто огром читаних нами теоретичних праць (праць, що несуть значний теоре¬тичний заряд, як чимало електрифікованих предметів) зворотно про¬порційний досить малому насправді числу теорій: і тих, які тільки розробляються, і вже розроблених. Вражає величезна кількість есе, статей і книжок, головним чином теоретичного характеру, що вихо¬дять нині й не пропонують жодних завершених і узгоджених теорій і не роблять нічого, аби з’ясувати корпус базових принципів та фунда¬ментальних критеріїв, без котрого власне поетики бути не може. Вони є теоретичними саме тому, що не пропонують до ладу взагалі жодної теорії. Ми маємо справу із реактивною діяльністю. Нинішній теоре¬тичний неспокій іде від загальної невдоволеності. Багато хто вірить, що концептуальні основи, котрими користуються історія та літера¬турна критика, виявляються ненадійними, неповними, банальними - потребують якнайенергійнішого оновлення. Зі своєю звичайною про¬никливістю Джонатан Куллер відобразив стосунки між теорією літе¬ратури і літературною компаративістикою, зазначивши, що нові теоретичні праці перетворили такі поняття, як вплив, на базові по-няття компаративістики, приписавши їм спосіб діяльності, який мож¬на застосувати до будь-якої галузі літературних студій: «Rezeptions- aesthetik 1 та інтертекстуальність є варіантами вибору у вивченні будь-якої національної літератури, а позаяк підрозділи національної літератури стали менш залежними від хронологічних досліджень лі¬тератури окремого народу - значною мірою, у відповідь на нові події в теорії літератури, - вони часто пішли далі у своїх теоретичних роз¬відках, ніж літературна компаративістика» [9]. Не варто сумніватися, що компаративісти багато чого навчилися від не-компаративістів. Певно, досить мало компаративістів зали¬шилося на консервативних позиціях, і найновіші теоретичні ідеї за¬звичай надходять з інших галузей. Але, консерватор ти чи конфор¬міст, усе ж було б необачно засвоювати й негайно відображати наяв¬ний статус-кво, хоч який би інноваційний він не був. На додаток, таке поспішне засвоєння призводить нас до непослідовності, до хаосу перспектив, до хиткого маргінального становища. За кількома важ- ливими винятками, на кшталт Ганса Роберта Яусса, інноваційні роз¬відки не дають нічого, крім підходів до окремого тексту. Куллер ро¬бить спробу класифікувати і примирити між собою теоретичні від¬повіді сьогодення. Але ж відповіді на які питання? На яку систему може спертися сучасний схоластик, нинішній історик критики? У найменшому мінімумі першою й головною умовою такої системи була б тяглість існування деяких загальних проблем. Компаративіс¬тика принаймні знає, які проблеми стоять перед нею. Стикаючись із ними, сучасним компаративістам необхідно визнати, що теорія літе¬ратури для них є складним завданням, принаймні настільки ж фун¬даментальним і необхідним, наскільки світова література була для їхніх попередників. Отже, у підсумку, внутрішня структура нашої дисципліни - це напруга або полярність, що існує між рівнями тео¬ретичності. 1. Van Tieghem P. La litterature comparee. - 4 ed. - Paris: Colin, 1951. - P. 174, 175. 2. Ibid. - P. 175. 3. Wellek R. and Warren A. Theory of Literature. - 3 ed. - N Y: Harcourt, Brace, 1956. - P. 46. 4. Див.: Kaiser G. R. Einfuhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft. - Darm¬stadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. - S. 157. 5. Van Tieghem P. La litterature comparee. - 4 ed. - Paris: Colin, 1951. - P. 170. 6. Jeune S. Litterature generale et litterature comparee. - Paris: Minard, 1968. - P. 11. 7. Див.: Quine W. V. Grades of Theoreticity // Experience and Theory / Foster L. and Swanson J. W. (eds.). - Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1970. - P. 1-17. 8. Frye N. The Anatomy of Criticism. - Princeton: Princeton Univ. Press, 1957. - P. 15. Сьогодні ніхто вже не заперечує невідворотності цієї теорії. Як писав Ф. Мере- галлі: «відмовитися від теорії неможливо тому, що сама відмова - це вже теорія», див.: Meregalli F. Summary // Proceedings of the IX Congress of the ICLA: in 4 vols. - Vol. II. - Canadian Review of Comparative Literature. - Edmonton, 1983. - P. 86-91. 9. Culler J. Comparative Literature and Literature Theory // Michigan Germanic Studies. - 1979. - 5. - P. 177. Див. також: Nyiro L. Problemes de litterature comparee et theorie de la litterature II Litterature hongroise, litterature europeenne / Soter I„ Supek O. (eds.). - Budapest: Akademiai Kiado, 1964. - P. 505-524. Див. також розділ 8 y: Machado A. M., Pageaux D.-H. Literature portuguesa, literatura comparada, teoria da literatura. - Lisbon, 1981. - P. 116. Там підкреслюється включеність теорії літератури, а водночас і власне літератури у процес соціальної комунікації, «de simbolizacao do mundo». Впадають в око ідеологічні обмеження наших теорети¬ків, як це чудово показують автори на португальських прикладах: Теофіло Брага, Антоніо Сержо, Антоніо Сардінья, а також, у різні періоди, Антоніо Жозе Сараі- ва. Попри прагнення до абстракції, що стоїть над нашими зацікавленнями, інс-тинктами та пристрастями вище за теорію? Див. також: Moo/i J. ]. A. The Nature and Function of Literary Theories // Poetics Today. - Tel Aviv, 1979. - 1. - № 1-2. - P. 111-135; Fokkema D. W. Comparative Literature and the New Paradigm // Canadian Review of Comparative Literature. - Edmonton, 1982. - 9. - № 1. - P. 2-4. Здається, у самій критиці існують діахронічні структури: подібність деяких теоретичних підходів сьогодення та кінця XIX ст. (Жуль Леметр, Оскар Вайлд) е надзвичайно цікавою. З цього приводу див.: Caramaschi Е. Essai sur la critique francais de la fin- de-siecle. - Paris: Nizet, 1974; Caramaschi E. Poetik und Hermeneutik (A Propos dAppolinaire). - Lecce: Adriatica, 1984. - P. 31, де охарактеризовано критику кінця століття: «Тенденція змішувати, в ім’я самодостатнього есеїзму, кордони між творчістю та критикою... глузування або й анархічна відмова схилитися перед авторитетом автора тексту... Це, здається, найбільш разючі риси європейської літератури кінця століття». Переклад з англійської Тетяни Рязанцевої Примітки До с. 257. Еклога - поетичний твір у формі діалогу. Виникла в античній літе¬ратурі. Форму еклоги ренесансні автори (Петрарка, Бокаччо) часто використо¬вували для висловлення певних морально-філософських поглядів. Інтерлюдія - короткий твір (музичний або драматичний), який виконується у проміжку між двома іншими творами. Фарс - вид драматичної вистави, легка комедія. Виник як вставка до містерії, п’єси релігійного змісту. До с. 260. Квайн У. Ван Орман (1908-2000) - американський філософ. Автор праць з математичної логіки та проблем прагматичної теорії знання. Лопе де Руеда (15057-1565), Луїс Кіньонес де Бенавенте (1581?—1651?) - іс-панські драматурги-комедіографи, автори популярних свого часу інтермедій та музичних п’єс. Примітки Тетяни Рязанцевої Три моделі наднаціонального Наскільки я розумію, студентів, що вивчають літературну компа-ративістику, знайомлять із трьома моделями наднаціонального. Тут я подам їх лише в короткому загальному викладі. А. Найсучасніша модель - це дослідження феноменів і наднаціо-нальних об’єднань, котрі передбачають інтернаціональність, тобто генетичні контакти чи інші відносини між авторами і процесами, що належать до окремих національних сфер, або ж такими, що мають спільні культурні засади. До феноменів, які передбачають генетичну спорідненість, належать роман-пікареска й тема Дон Жуана. Ален Рене Аесаж перекладає Матео Алемана, Тобіяс Смоллетт перекладає Лесажа, Діккенс читає Смоллетта, Кафка (маю на увазі «Америку») читає Діккенса й т. д.* Приклади феномену спільного підґрунтя - минулого однієї цивілізації - містять неоцицероніанський стиль де¬яких прозових творів XVI-XVII ст. (Луїс Велес де Ґевара, Джон Ділі) та епічну поему доби Відродження. Концептуальна основа, з якої бе¬руться корисні для вивчення цих типів терміни, мусить бути істо¬рично відповідною, позаяк основа апелює до тодішнього лексикону європейської поетики, до схеми її самоаналізу: в такому випадку ми можемо говорити про трагедію чи елегію, або про мелодраму, або про вільний вірш, чи то про doloras (Кампоамор)*, про greguerias (Го- мес де ла Серна)*. Або, ймовірно, приймаються нові терміни, при¬датні передовсім для визначення історичних феноменів, такі, як розроблене Нортропом Фраєм поняття анатомії, котре можна засто¬сувати до Адісона і Стіла, до іспанського costumbrismo* XVII ст. тощо. Де я кажу «європейський» (європейський/американський), читайте «китайський» або застосовуйте будь-який інший відповід¬ний прикметник, який вам подобається, за умови, що ми завжди пе-ребуватимемо в межах однієї конкретної цивілізації. Б. Коли для вивчення збираються й об’єднуються генетично неза¬лежні або належні до різних цивілізацій феномени чи процеси, таке дослідження можна виправдати і провести, якщо йдеться про наяв¬ність спільних соціоісторичних умов. Легко збагнути, що розвідки типу А не виключали інтересу до можливої взаємодії між соціальною історією (або економічною чи політичною історією) та історією літе¬ратури, але не обов’язково поставали саме з такого інтересу, а визна¬чалися виключно літературними категоріями. Інакше - у другій мо¬делі, котра вважає своїм підґрунтям наявність таких процесів і спіль¬них соціоекономічних побудов, які дають змогу пов’язувати й порівнювати політичні події, що стосуються різних народів і цивілі¬зацій. Поміркуйте, наприклад, про розвиток роману в Європі XVIII ст. і в Японії XVII ст. (оповіді Осака Сайкаку Іхара), аналізуючи його з погляду зв’язків із новим середнім класом або «буржуазією»; або - про усний епос різних примітивних чи «феодальних» суспільств (до цієї теми я незабаром повернуся). Концептуальна основа і тут має переважно історичний характер, хоча припускається певна теоре-тична поінформованість щодо зв’язку між змінами соціальними та літературними. В. Деякі генетично незалежні феномени утворюють наднаціо¬нальні єдності згідно з принципами й завданнями, що випливають із теорії літератури. Ця модель має найвищий теоретичний ступінь, позаяк концептуальна основа, замість бути прагматичною чи просто адекватною до спостережуваних фактів, зазвичай подає вихідну точ¬ку для дослідження або для вирішення проблеми. Теоретична основа підказує формулювання проблеми. Але відповідно до розвитку ос- нови може початися протилежний рух, і нове знання чи якісь не- опубліковані факти можуть кинути виклик будь-якій теоретичній ідеї. Поки концептуальною основою залишається теорія історії літе¬ратури або якийсь внесок до неї, жодним чином не виключається вивчення діахронічних процесів і побудов, таких як, приміром, ті, що були викликані періодологічними студіями, появою сучасних жанрів або новими стилями (зокрема, «нульовим рівнем» стилю). Очевид¬но, сьогоднішні Східні/Західні студії пропонують особливо цінні й привабливі можливості для досліджень третьої моделі (але цей на¬прям також охоплює праці, які узгоджуються із моделями А і Б). Отже, модель В уможливлює діалог між єдністю і різноманіттям, яке стимулює компаративістику зосереджуватися на відкритій кон¬фронтації між критикою / історією і теорією; або ж, коли це вам біль¬ше до вподоби, між нашим знанням поезії - наднаціональної поезії — і поетикою. Природно, існує ще кілька інших корисних моделей, які ми роз¬глянемо згодом. Але перш за все варто запропонувати приклад. Існу¬ють дуже цікаві жанри, «універсальність» яких може стати предме¬том суперечок і дослідження. Це літературний диспут або поема- дебат* (середньовічний debat, Streitgedicht, провансальська tenso, персидська munazarat), але було б доречніше розглянути їх згодом у розділі, присвяченому генології. Замість цього розгляньмо категорію формального типу. Повторюю, що в моделі В компаративна історія випробовує специфічні теоретичні формулювання не для того, щоб погодитися або не погодитися з ними, але для гармонізації і збага¬чення таких формулювань. Теза Романа Якобсона щодо паралелізму добре відома. На його думку, паралелізм - це «фундаментальна проблема поезії» [1], най¬важливіший вимір, який характеризує поетичний феномен. Звідки випливає ця формальна характеристика? З мовного коду? З культур¬них цінностей та умовностей, притаманних літературній системі якоїсь віддаленої історичної епохи? Якобсон у праці «Поезія грама¬тики і граматика поезії» наголошує природну важливість синтаксич¬них форм асоціацій. Компоненти одного уривка семантичного ма¬теріалу можуть поєднуватися в різний спосіб: «таке темне небо» або навпаки: «небо таке темне». Саме це Джерард Менлі Гопкінс називав фігурою граматики. Гаразд, якщо така фігура є паралелістичною, од¬разу ж виникає можливість поезії, або ж, сказати точніше, виникає можливість «поетичної функції». Цим містком проходить рима, морфологічні та семантичні повтори, просодичні симетрії, які всі ра-зом складаються в одну-єдину поезію. У «Лінгвістиці і поетиці» та в інших працях Якобсон наводить чимало прикладів цього явища, взя- тих із російського народного епосу (билин), із parallelismus membrorum 1 Біблії, з фольклорної поезії угро-фінських народів (зокрема, марійців, чию поезію досліджував Томас Себоек), турків, монголів, з ведичних літаній і т. д. Без сумніву, найкращі приклади постають із фольклору. «Фольклор пропонує найчіткіші і стерео¬типні форми поезії, котрі якнайкраще надаються до структурного аналізу» [2]. Ось початкова строфа однієї з билин: А и все на пиру да напивалися, А и все на пиру да порасхвастались. Умный хвастает золотой казной, Глупый хвастает молодой женой... Зрозуміло, що синтаксичний повтор привязано до серії пара- лелістичних ефектів на семантичному і звуковому рівні (наголошені голосні, попередні асонанси та інші форми омофонії або, радше, рима в найширшому її розумінні) [3], так само як і на рівні морфології (золотой/молодой). Романсеро (Romancero) іспанською мовою пропонує багато подіб¬них прикладів [4], як, приміром, «Романс про донью Альду»: Todas visten un vestido, todas calzan un calzar, todas comen a una mesa, todas comian de un pan, sino era dona Alda. Las ciento hilaban oro, las ciento tejen cendal, las ciento tanen instrumentos para a dona Aida holgar... Всі однаково убрані, Всі однаково узуті, Всі їдять з одного столу, Всі той самий хліб вживали, Крім одної доньї Альди. Сто золоту нитку пряли, Сто тонкії тчуть полотна, Сто музику ніжну грають Звеселити донью Альду. Семантичні та морфологічні повтори (todas calzan un calzar) зор-ганізовані як набір скриньок, кожна всередині іншої, трохи більшої, у даному випадку - всередині однієї синтаксичної фігури. І зауважте, що донья Альда лишається поза межами одностайності, що її оточує, тож новина про смерть Роланда наприкінці балади ламає гармонію першої частини поеми: «що її Роланд загинув / у тій битві в Ронсе- валі» (que su Roldan era muerto / en la caza de Roncevalles). [...] Щось подібне трапляється в кількох провансальських поезіях, як- от у знаменитому творі Бернара де Вентадура, сумного коханця, са¬мотнього й невтішного, котрий бачить, як «жайворонок радісно зма¬хує крильцями проти сонця і в забутті дозволяє собі впасти через ніжність, що сповнює його серце...»: Can vei la lauzeta mover de joi sas alas contra. 1 rai, que s’oblid’e.s laissa chazer per la doussor c’al cor li vai...[5]. Паралелізм у таких випадках є просто отвором і підґрунтям для розвитку значної напруги між задумом поеми та її окремими компо-нентами. Тут маємо не systeme clos (складний стиль) [6]*, а дуже складне розмаїття взаємодій, що ведуть до взаємопідсилення різних рівнів повідомлення: синтаксичного, просодичного, семантичного, звукового, морфологічного. Таке розшарування у поезії є фундаментальним. Еміліо Аларкос Льорач справедливо підкреслює два рівні, які він називає синтаксич¬ною послідовністю і ритмічною послідовністю; вони можуть збігати¬ся або не збігатися. «Вони узгоджуються, коли синтаксичні та мет¬ричні паузи збігаються в одному місці, внаслідок чого метрична єдність (рядок) і синтаксична єдність (фраза або частина фрази) - збігаються». Звісно, знову і знову трапляється так, що синтаксичний ритм («фігура граматики» Гопкінса) і метричний або просодичний ритм - відрізняються. Часовий характер поезії має складну структуру. Аларкос пише: «Таким чином, у будь-якій поезії ми можемо відкрити чотири більш-менш узгоджених між собою типи ритму, з котрих складається природно поетичний ритм: а) послідовність звуків або фонетичного матеріалу; б) послідовність граматичних функцій, су¬проводжувана інтонацією; в) метрична послідовність наголошених і ненаголошених складів, організованих згідно з визначеною схемою; г) послідовність психічних елементів (почуттів, образів і т. д.)» [7]. Ось чому читати поезію вголос є таким делікатним завданням. Ми мусимо тримати в пам’яті більше одного ритму водночас. Якщо ми зробимо паузу наприкінці рядка задовгою, то надамо переваги метричному ритмові. Якщо ми зробимо її закороткою, то надамо пе¬реваги синтаксичному ритмові. Між цими протилежними силами слід зберігати точну рівновагу. Наші найкращі критики поезії висвітлили у своїх коментарях цей складний механізм зв’язків, опозицій та нашарувань: Осип Брік - щодо напруги між ритмічними «серіями» і силабічними «серіями» російського вірша; Дамасо Алонсо - щодо «фантастичного комплек¬су відносин всередині поезії» [8]; Федеріко Ґарсія Лорка - щодо пе¬ретину ритмів і акцентуацій, синтактичних діапазонів із повторен¬нями, безкінечне відтворення яких діє навіть «у найвіддаленіших сферах сприйняття» [9]. Поетичний ефект тримається на напрузі, взаємодії або контрасті між паралелістичними та анти-, або, якщо бажаєте, апаралелістични- ми імпульсами. (Це твердження випливає з погляду на проблему, котрий належить Якобсонові; я не маю наміру давати тут визначення монолітної літературної системи.) Згодом, під час обговорення мор¬фології (розділ 13), я спробую привернути увагу до всього того в по¬етичному творі, що є процесом, динамікою, власне перехідністю по¬езії. Усім відомо, що абсолютний порядок у мистецтві, як і в політиці, витримати неможливо. Паралелізм і апаралелізм зливаються, і ко¬жен рівною мірою потребує іншого. І всередині самого поетичного твору можна знайти діалектику одного-багатьох. Паралелізм, який ми сприймаємо на одному рівні поезії, не обов’язково можна віднайти на іншому. Досі ще ніхто не продемон¬стрував, що синтаксичний лад дає будь-яку перевагу чи пріоритет. З кожного погляду, абсолютно доконане emboitement несумісне зі стилістичним ефектом, що залежить від феноменів розрізнення та переміни, як показав Ріффатер [10]. У своїй книзі, присвяченій біб¬лійному паралелізмові, Джеймс Куґель подав надзвичайно чіткий аналіз меж цього порівняно сучасного поняття (див.: Роберт Лоут. De sacra poesia hebraeorum, 1753) . У Біблії частіше за все трапляєть¬ся фраза, складена з двох речень із меншою паузою між ними і біль¬шою паузою наприкінці вірша: / // АБ Перехід від А до Б - це не просто відображення чи повторення, і не варіація, але щось на кшталт інтенсифікації, яка зовсім по-іншо- му підтверджує та посилює сказане перед цим. «Короткість короткої паузи виражає прив’язаність Б до А; тривалість довгої паузи виражає відносну роз’єднаність між Б і наступним рядком. Це означає просто те, що Б, бувши прив’язаним до А, продовжуючи його, бувши його відлунням, визначаючи його, переформульовуючи його, контрасту¬ючи з ним, не важливо, що саме, - має емфатичний, повторювальний характер, і саме це, більше за будь-яку естетику, симетрію чи пара¬лель, лежить в основі біблійного паралелізму» [11]. Кілька дуже корисних особливостей визначає Вольфґанґ Стейніц у своїй фундаментальній презентації паралелізмів фінської народ¬ної поезії. Він підкреслює, що там існують формальні й тематичні паралелізми, де останні містять ще й такі, котрі можна, своєю чер¬гою, розподілити на суперечності, перелік і варіацію за синонімією чи за аналогією. У такий спосіб він привертає увагу до обмежень методу, хоча його описовий термін («непаралельні вірші») є трохи незграбним [12]. З огляду на цю проблему, безперечно, винятково цінним є свід¬чення багатовікової поетичної традиції Китаю. Згадаймо взаємодію рефрену і варіацій у баладах давньої «Ші Чінг» (Shih Ching) або «Кла¬сичних пісень»: Сухе листя, сухе листя, Вітер тебе жбурляє. Браття, о браття, Якщо ви співаєте, я мушу підспівувати. Сухе листя, сухе листя, Вітер тебе жене. Браття, о браття, Якщо ви співаєте, я також мушу [13]. Ця ж схема часто застосовується в поезії Іберійського півостро¬ва - від португальських «пісень про коханого» (cantigas de amigo), де ритмічною одиницею є не строфа, а пара строф [14], а самі строфи зазвичай розподілені на дві групи по дві строфи в кожній, до пізні¬ших переробок цих традиційних структур Гілем Вісенте, Лопе де Веґою та Федеріко Ґарсія Лоркою. Згодом у Китаї і жанр «сао» (sao), і його наступник «фу» (fu) ко-ристувалися стриманими бінарними структурами та паралельними фразами [15]. Така практика стала настільки звичайною, що завдяки їй стерлися кордони між поезією та прозою. «Урівноважена проза» (p’ien-wen) особливо характерна для часів династій Чі та Ліанг (479- 556 н. е.), коли, за Джеймсом Гайтауером, у китайській прозі розвину¬лася тенденція до тетрасилабічного ритму. Але Гайтауер додає: «Коли ці пари свідомо зводяться до звичайних граматичних взірців, резуль¬тат наближається до паралельної прози. У китайській мові, що ба¬зується на послідовності тонів, фонематичному елементі мовлення, можливий іще витонченіший тип ритму. Граматичний паралелізм, посилений суворою силабічною відповідністю, можна покращувати й надалі за допомогою подібної чи контрастної системи тонів у пара¬лельних фразах» [16]. Очевидно, що фонематична функція тонів у китайській мові уможливлює дуже складний формальний контрапункт, котрий не обмежується паралелістичною основою; він також уживається в так званих регулярних віршах (їй shih) великих поетів династії Тан [17]. Відтак, є сенс розрізняти окремі жанри, стилі та історичні періоди, якщо ми не прагнемо підпорядкувати різноманітність поезії одно¬стайності єдиної, надто розширеної, поетики. З такого погляду відсутність різниці між традиційною, усною та культурною, розвиненою поезією є також предметом суперечки. У цьому зв’язку в найстародавнішій поезії Євразії та Америки вра¬жає саме використання допоміжного - мнемонічного? риторично- переконливого? - засобу, що його Анхель Маріа Ґарібай називає дифразисом і який полягає у повторенні тих самих речей двічі [18]. Найдавніші міфи та гімни Шумеру містять чимало прикладів. Ось міф про творення світу в англійському перекладі Самуеля Н. Кра¬мера: In primeval days, in distant primeval days, In primeval nights, in far-off primeval nights, In primeval years, in distant primeval years... When bread had been tasted in the shrines of the land, When bread had been baked in the ovens of the land, When heaven had been moved away from the earth, When earth had been separated from heaven... [19] У перші дні, у віддалені перші дні, У перші ночі, у далекі перші ночі, У перші роки, у віддалені перші роки... Коли хліб куштували у святинях землі, Коли хліб пекли на вогнищах землі, Коли небо відокремлено було від землі, Коли земля відділена була від неба... Багато поезій у тому ж дусі у перекладах Ґарібая в його великій історії літератури мовою науатль (ацтецькою), де рядки - ніби зв’язки повторень і поєднаних варіацій: Nada cierto decimos de la tierra: oh dador de la vida, cual en su suefio dormitamos cual si durmieramos hablamos, nada cierto decimos sobre la tierra. Aunque esmeraldas se nos dieran, aunque perfumes tuvieramos, con sartales de flores te rogaramos, nada cierto decimos para el [20]. Нічого певного не кажемо про землю. О, подателько життя, наче у сні твоєму дрімаємо. Говоримо, наче уві сні. Нічого певного не кажемо про землю. Хоч би давали нам ізмарагди, Хоч би мали ми пахощі, Ми би просили тебе із гирляндами квітів, Нічого певного не кажемо для нього. У поезії мовою науатль - ацтецькою - (як у фінській Калевалі) [21] важко простежити лінію, що відділяє дифразис від паралелізму, тож Ґарібай пропонує наразі кілька дуже корисних відтінків змісту. Ац- тецький (науатль) дифразис мав би постати «з парування двох мета¬фор, які разом дають символічний засіб для вираження однієї думки». Паралелізм мав би полягати у «гармонізації виразу однієї думки у двох фразах, які або повторюють ту саму ідею різними словами (синонімія), або протиставляють дві думки (антитеза), або ж доповнюють думку, додаючи варіативний вираз, котрий не є повтором у чистому вигляді (синтеза)» [22]. Попри, здавалося б, неподоланну відстань, що відділяє стародавню Мексику від Фінляндії, три типи аналогії Ґарібая відпові¬дають трьом формам, котрі аналізував Стейніц. Зважаючи на ці відмінності, які передбачають історичні зміни, й заразом - крок від усної до писаної поезії, чи не залишаємо ми поза увагою діахронічне відображення? Саме це пропонує В. М. Жирмунський у своїй короткій, проте майстерній розвідці (писаній на пошану Стейніца) про паралелізм у давніх епічних піс- неспівах азійських народів тюркської мовної сім’ї (киргизьких, уз¬бецьких, казахських, каракалпацьких). Шкода, що немає місця, аби детально навести тут його приклади й аргументацію. Я змушений обмежитися лише його висновками, котрі не тільки важливі, а й на¬водять на розмисли. Жирмунський досліджує історичний розвиток різноманітних поем від раннього середньовіччя до XVI ст. Найдавніша форма вір¬шованої ритмічної структури - простий повтор одного рядка, за котрим іде вільніший синтактичний паралелізм. Пізніше з’являється рима, спочатку внутрішня чи початкова, а згодом і кінцева (остання часто базується на синтаксичних аналогіях) та, іноді, — алітерація. Зрештою, перемагають дві речі: підрахунок складів та кінцева рима, різноманітніша чи, радше, морфологічно розмаїта. Тоді ж паралелізм утрачає підґрунтя, ніби вибір зроблено між «паралелізмом та римо¬ваною силабічною формою». Жирмунський доходить висновку: «За¬провадження кінцевої рими як автономного й обов’язкового засобу метричного зв’язку водночас веде, очевидно, до відмови від пара¬лелізму та алітерації» [23]. Ця конфронтація між двома видатними росіянами - Якобсоном та Жирмунським - пропонує те, що ми могли б назвати діахронічною структурою [24]. (Не розглядаємо тут історичну поетику, як того ви¬магав третій росіянин, О. М. Веселовський, оскільки зазвичай не¬можливо застосувати просто історико-індуктивний метод.) Спеку¬лятивна гіпотеза Якобсона була потрібна для виникнення пояснень Жирмунського (всі вони, взагалі-??, базувалися на Стейніці, так само як і праця Якобсона, і, звісно ж, моя). Діахронічна структура постає з тимчасовості, але вказує на фундаментальний варіант: набір або лек¬сикон форм, визначений взаємозв’язками. Таким чином, спитаймо себе: якщо ми вважаємо римований силабізм та паралелізм двома структурними протилежностями, чи можна зробити висновок про те, що використання вільного вірша й занепад рими та кількісного підрахунку взагалі в сучасній поезії від Волта Вітмена до Володими¬ра Маяковського пов’язані зі зміцненням паралелізму? Згадаймо повторювані словесні хвилі з «Вигнання» Сен-Жона Перса (1942): Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette grandeur, Cette chose errante par le monde, cette haute transe par le monde, et sur toutes greves de ce monde, du meme souffle proferee, la meme vague proferant Une seule et longue phrase san cesure a jamaise inintelligible... Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette fureur, Et ce tres haut ressac au comble de l’acces, toujours au faite de desir, la meme mouette sur son aile, la meme mouette sur son aile, a tire-d-aile ralliant les stance de l’exil, et sur toutes greves de ce monde, du meme souffle proferee, la meme plainte sans mesure A la poursuite, sur les sables, de mon ame numide... ...Одвічність розпачу і віковічна велич. Щось мандрівне по всій землі, оцей високий транс по світу, й по узбережжях цього світу з тим самим подихом гряде та сама перебіжна хвиля, Єдина довга фраза без цезури, і їй пояснення нема й не буде... Одвічність розпачу і віковічний клич, І височенний цей бурун, завжди на гребені навали, та сама чайка у височині, завжди на гребені жадань, та сама чайка на просторі потужним вимахом крила поєднує вигнанчі станси, й по узбережжях цього світу з тим самим подихом гряде та сама незміренна скарга, - За нумідійською моєю душею рветься у піски... 1 [...] У Волта Вітмена відновлення примітивного паралелізму дещо приголомшує. Досить згадати «Пісню про себе» («Листя трави»). Від анафор та дуалізмів на початку: I celebrate myself and I sing myself, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you. I loaf and invite my soul, I lean and loaf at my ease observing a spear of summer grass. Себе я оспівую, себе я славлю, І що прийнятне для мене, приймете й ви, Бо кожний атом, що належить мені, і вам належить. Я блукаю й кличу душу свою, Нахиляючись, блукаючи навмання, розглядаю літню травинку 2. Ми зустрічаємо тут щось вельми подібне до «ефекту відлуння», відкритого в Біблії Дж. Куґелем: процес, що наголошує, посилює, покращує. Ніколи не бувало більше зачать, ніж є нині, Ані юності чи старості - більш, ніж нині, Ані досконалості ніколи не буде більше, ніж є нині, Ані раю чи пекла не буде більше, ніж нині There was never any more inception than there is now, Nor any more youth or age than there is now, And will never be any more perfection than there is now, Nor any more heaven or hell than there is now. Позаяк риму і суворий підрахунок складів відкинуто, видається, ніби словесні й тематичні повтори мали б замінити відсутні форми та взаємовідносини: Twenty-eight young men bathe at my Двадцять вісім молодиків купається shore, біля берега, Twenty-eight young men and all so Двадцять вісім молодиків, і всі такі friendly, дружні, Twenty-eight years of womanly life Двадцять вісім років жіночого and all so lonesome. життя і всі - самотні такі . На думку спадають коментовані Стейніцем переліки фінської по¬езії разом із усіма іспанськими романсеро; тобто ми помічаємо по¬вернення не лише до давнього паралелізму, а також і до усної поезії, включно навіть із синтетичними повторами або варіаціями, типови¬ми для билин, цитованих Якобсоном. Іще раз, із «Пісні про себе»: The city sleeps and the country sleeps, The living sleep for their time, the dead sleep for their time, The old husband sleeps by his wife and the young husband sleeps by his wife... Місто спить, і спить село, Поснули живі, і поснули мертві, Старий чоловік спить зі своєю дружиною, і спить молодий зі своєю... Кілька цих прикладів надаються лише для короткого експеримен¬ту. Ми завершимо двома підтвердженнями. Передовсім, Бенджамін Ґрушовський відзначає повернення паралелізму як характерну рису певного типу сучасної єврейської поезії мовою іврит, поезії, яка ви¬никла після Аврахама бен Іцхака і зазнала впливу Олександра Блока та Анни Ахматової; він уважає ці форми наближеними до вільного вірша, форми якого, каже він, «надто різноманітні, аби їх тут обгово¬рювати... В основному вони залежать від синтаксичних взірців, по¬силених паралелізмом і звуковим оркеструванням» [25]. Ба більше, написавши ці сторінки, я отримав задоволення від того, що Фернандо Ласаро Карретер дійшов подібних висновків, що їх він точно та ясно розвиває в есе під назвою «Поетична функція та вільний вірш» («Funcion poetica у verso libre»). Коментуючи деякі по¬ложення Амадо Алонсо щодо повторів у Пабло Неруди (методика, котру Алонсо приписує виключно чілійському поетові), Ласаро на¬голошує, що без поетичної функції, - яку він скрізь визначає як структурувальну функцію, - вільний вірш, позбавлений ритмічних інструментів з арсеналу традиційної метрики, не був би життєздат¬ним; і що, зрештою, «повтор закладено в самій основі вільного вір¬ша, він є фундаментальним принципом його побудови» [26]. Багато хто подумає, що треба витлумачити різноманітні функції паралеліз¬му у відмінних соціоісторичних контекстах. Критикуючи базові ідеї Якобсона, Джонатан Куллер вважає незадовільним відокремлення формального читання від тематичної релевантності: «Не здалося б непоміркованим припустити, що відкриті моделі мають сенс лише тоді, коли їх можна співвіднести із певним досвідом, котрий вони пояснюють» [27]. Це потрібно також і з погляду компаративістики. Магічна, літургійна, емоційна, риторична функції паралелістичних методик, поза сумнівом, варті роздумів. Я розглянув тут лише їхнє існування й визначення відповідно до основних тверджень компара¬тивістики. Звісно, існують ще інші, цікаві для компаративіста, моделі надна-ціонального. Я підкреслив тип А, тому що саме він найкраще репре¬зентує левову частку поточної роботи; тип Б, тому що серії дослі¬джень, які провадяться в Радянському Союзі та Східній Європі, наближаються до нього (маю на увазі історико-типологічні аналогії В. М. Жирмунського і Діоніза Дюрішина). Тип В є важливим не лише через відповідне і дуже обнадійливе зростання Східних/Західних студій, а й також тому, що його наголос на теоретичних засадах виво¬дить наперед роль літературної теорії як генератора моделей дослі¬дження. Зрозуміло, що елементи літературної теорії, старанно куль¬тивовані нині багатьма вченими, і пошуки літературної компара¬тивістики потрібні одні одним, допомагають одні одним і містять одні одних; імовірно, завтра вони переплетуться ще щільніше. Славіст Діоніз Дюрішин в одній із найкращих презентацій нашої дисципліни слушно вважає ці подвійні стосунки спільною долею, «процесом взаємної співпраці» і нагадує історичну поетику, котрої вимагав О. М. Веселовський наприкінці минулого століття*. Але Ве- селовський прагнув поетики, котра була би лише індуктивною, «по-ясненням сутності поезії шляхом дослідження її історії» [28], але не взаємозапитань та доказів, які, на мою думку, дають життя моделі В. Я, звісно, свідомий того, що у визначенні наднаціональності в ці¬лому можуть панувати інші концептуальні засади, які можуть стати тут центром тяжіння. Відтак, ми зустрічаємо моделі, які можна озна¬чити Г, Ґ, Д і т. д., що з них кожна відповідатиме тій самій концепту¬альній основі, а їхня кількість визначатиметься, зокрема, теорією релігії, теорією культури, міфологією, культурною або соціальною антропологією, теоріями особистості: наприклад, психоаналітични¬ми теоріями особистості, соціологічними схемами і, зрештою, лінг¬вістичними теоріями. На мою думку, найзначніша для компаративістики відмінність між типами наднаціонального А і В полягає не так у рівні теоретич¬ності, котрий з кожного погляду зростає, як у рівні універсальності. Або: чи можуть обидва терміни злитися у компаративістиці? Чи не правда, що феномени, з яких складається модель В, вже пропонують концепцію універсального? Не всеохопну, проте відносну концепцію, себто таку, яка вже напевно вийшла поза межі просторових та часо¬вих розмежувань? Отже, ми повертаємося до зіткнення одного-бага- тьох. Перехід від А до В виявляє наполегливий пошук ультралокаль- них сутностей, які означатимуть не універсальність чи максимальні простори, а сполучення та єдність. У той же час у гру вступає проти¬лежний імпульс притягування одиничного, неповторного, реальних подій. І відтак, саме унітарна схема має пройти випробування на різ¬номанітність, розкиданість, просторові та часові роз’єднання: від країни до країни, від періоду до періоду. Жодна схема не випробо¬вується більше за розроблену теоретиком літератури, чиє завдання не можна звести до суто споглядальних вправ чи до cognito ех ргіпсі- piis Неперевірена єдність не становить інтересу, так само як нео-платонічна форма, винахідливий есенціалізм, установлення категорій, які є насамперед інтелектуальними. Це можна звести більш-менш до того, що раніше звалося теорією літератури про місяць: півдюжини оповідок та поем двома-трьома мовами, де обстоювалися вічні по¬няття, неокласичні абсолюти. З часів Ренесансу напруга, що існувала між поетикою та поезією в Європі, є добре відомим фактом. Було б, відтак, наївно ігнорувати її, не зважати на еволюцію, якої вона зазна¬ла із плином часу. Поетику сьогодення, як і поетику попередніх років, слід позбавити її претензій на суттєвість, вона має стати гнучкою і змінювати свою форму відповідно до того, що ж насправді відбулося в історії та в людських суспільствах. Це формування, ця складна рів- новага між спільним та розбіжним у людській природі, між гіпоте¬зою і свідченням, теорією і творенням є неуникним нагальним за¬вданням нинішніх досліджень літератури. Рідко буває легко дати визначення компаративному досліджен¬ню, чітко окреслити його межі. Поміркуйте, наприклад, над дослі¬дженням «теми». Який рівень узагальнення дозволимо ми собі, аби визначити таку розвідку? До якої міри ми зацікавлені в тому, щоб ухопити історичні деталі, не втрачаючи водночас смаку до розбіж¬ностей? Розгляд теми Дон Жуана з позиції літературної компара¬тивістики зазвичай зводиться більш-менш до моделі А: вона зосе¬реджується головним чином на певних театральних, оперних або поетичних текстах, що з’являлися в Європі від XVII до XX ст. Її ат¬рибути (Командор, Кам’яний гість і т. ін.) та літературні джерела (Тірсо де Моліна, італійський театр, Мольєр) - помітні, до того ж досить виразно. З моменту публікації «Легенди про Дон Жуана» Ж. Жандарма де Бевота («La Legende de Don Juan», 1911) фольклор¬ні джерела теми також були досліджені, але вже з метою окреслити передісторію автентичного театрального мистецтва XVII ст. Оче¬видна послідовність розвідки триває, поки ми просуваємося від ав¬тора до автора, від однієї версії постаті Дон Жуана до іншої, такої, що у багатьох випадках підтверджує наявність і навіть знання про раніші версії. Ідеться не про нововідкритий термін чи критичну абс¬тракцію, а про довгий шлях, котрий поступово сам себе усвідомлює. Хвиляста еволюція теми та її міжнародний характер перебувають у бездоганній обопільній гармонії. На цьому шляху трапляються події та моменти, котрі можна визначити абсолютно точно. Наприклад, француз Анрі Блаз де Бюрі, германіст, обдарований письменник, пе¬рекладач Гете, став першим, хто наважився сфабрикувати щасливий кінець, тобто навернути героя на шлях істинний. Завдяки «вічній жіночності», das ewige Weibliche, Дон Жуан, як і Фауст, знаходить порятунок [29]. Важко було б уявити собі тему, чия історична надна- ціональність глибше закорінена в часі й просторі або ж окреслена чіткіше. Притаманна Дон Жуанові енергія має парадоксальні наслідки. Поміркуйте над коментарями К’єркегора, Камю, Ортеґи, Отто Ран¬ка, Мішлен Саваж, Монтерлана, Іреґоріо Мараньона, Хосе Берґаміна та багатьох інших [ЗО]. Фактом найбільшої ваги тут є не серія транс- мутацій, часто історичних та національних, або, скоріше, не відчуття зміни, а фундаментальна фігура, яка пропонує різнотипні тлума¬чення: феноменологічне, екзистенціалістське, міфічне, філософське, психоаналітичне чи сексологічне. Звісно, такі глобальні інтерпрета¬ції годі було б собі уявити без найменшої обізнаності з авторами цієї теми, згідно з моделлю А. Але домінантним фактором тут є одно¬стайність, котрої вимагає концептуальна основа, скажімо, за типом Г або Ґ, якщо повернутися до нашої схеми. Втім, не важливо, наскільки широкою буде інтерпретація; її відправним пунктом стане не універ¬сальна фігура, але Дон Жуан - європеєць, іспанець і навіть меш¬канець Севільї. Можливу універсальність доведеться починати з моделі В, з архетипу, з чоловіка - запеклого переслідувача жінок, невтомного й невиправного коханця, котрого можна зустріти в най¬різноманітніших культурах та літературах: в Африці, Індії, Китаї, Японії. Ми опинимося віч-на-віч зі Спокусником, а Дон Жуан є всьо¬го лише його європейським різновидом. Отже, ми не повинні ди¬вуватися, коли з’ясуємо, що цей первісний Спокусник, раз відокрем¬лений від своєї поетичної чи драматичної ситуації, надається й до різноманітних психолого-філософських роз’яснень; а відтак ми на-трапляємо на Нерішучого, Підлітка, Непевного, Жертву материнсь¬кої любові, Шукача пригод, Спраглого Абсолюту. Двозначності та помилки можна передбачити, отже, існуватиме невелика відмінність між первісним Спокусником та Севільським бешкетником, який не пропускав жодної спідниці. Але відкриття таких пропорцій могло або, у кращому випадку, мало би вести до подальших розвідок та роздумів. В інших контекстах різниця вимальовується чітко, і моделі не змі-шуються. Я маю перед собою кілька досліджень текстів з індіанської Америки, доіспанських або неіспанських. Зрозуміло ж, що компара-тивістика цікавиться не лише великими, багатими літературами Азії, такими як китайська, індійська чи японська, а також поетичною спадщиною так само давніх культур Мексики, Гватемали чи Перу. Наприклад, Хосе Маріа Аргедас та інші вчені зробили іспанський пе¬реклад чудової елегії, створеної мовою кечуа, «Ари Inqa Atahuallpa- man», що оплакує смерть і прагне відродження Інкаррі — міфічного злиття двох останніх інків, Атауальпи та Тупака Амару, страчених іспанцями [31]. У Перу та Мексиці нас зазвичай вражає не сталість літературних жанрів (приміром, елегії), а багатство міфологічної уяви: міфи творення чи космогонії, міфи катаклізмів, героїчні міфи, ритуальні міфи і т. ін. Це приводить Мерседес Лопес-Баральт до того, що вона базує свої коментарі до міфу про Інкаррі та елегії «Ари Inqa Atahuallpaman», зокрема, на працях Мірча Еліаде (циклічність свя¬щенного часу), Нормана Куна (психічне коріння міленаризму) та Вік¬тора Тернера (мінімальний момент або момент переходу в rites de passage - ритуалах переходу). Звісно, що в цьому випадку дослідниця покликається на моделі Г чи Ґ, концептуальна основа яких - теорія чи антропологія релігії. Не буде помилкою сказати, що разом із тим береться до уваги й історичне порівняння, або модель Б, позаяк Ло- пес-Баральт зазначає, що міф тисячоліттями функціонував як від¬повідь чи то захист від асиміляції, накидуваної іспанцями в окремих регіонах у певні періоди [32]. Що ж до моделі В, то знадобилося багато часу, аби розчистити шлях поєднаним студіям генетично незалежних явищ. Тридцять чи сорок років тому цей тип досліджень не вважався прийнятним. Компаративістика тоді займалася міжнародними зв’язками, тим, що Жан-Марі Карре незабутньо називав rapports de fait [33]. І на¬віть тепер чимало дослідників приймають негенетичні студії з ве¬ликою відразою чи то з обмеженим ентузіазмом. Гуґо Дізерінк схи¬ляється до цільності культурної єдності (Kultureinheit) [34]. Ульріх Вайсштайн у «Літературній компаративістиці і теорії літератури» (1973) пояснює, що «ми, тим не менше, вагаємося, чи поширювати дослідження паралелей на явища, котрі належать до двох різних цивілізацій», і додає: «Оскільки мені здається, що лише всередині однієї цивілізації можна знайти ті спільні елементи свідомо чи не¬свідомо підтримуваної традиції думки, почуття й уяви, котрі мо¬жуть, у випадках суворо одночасного їх виникнення, вважатися значущими загальними напрямами» [35]. А Клод Пішуа і Андре- Марі Руссо у своєму підручнику вагаються й виявляють стриманість у ситуації, коли конче потрібно надати місце явищам, подібність яких не можна виправдати бінарними впливами: «У різних літера-турах існують аналогічні розквіти, котрі не можливо досконало по¬яснити грою впливів». Наприклад, за цими авторами, італійське, французьке, німецьке, слов’янське бароко не є взаємопородженням одне одного, згідно з ритмом хронологічної послідовності: «Щоб їх зрозуміти, необхідно повернутися назад, до спільного предка, пет- раркізму, почуття та думки якого були знову сприйняті наприкінці XVI ст. разом із його структурами та формами, шляхом включення їх у праці, дуже відмінні за духом. Цей дух. є не лише славетним і занадто невловимим Zeitgeist, духом часу; це відображення, або, за марксистами, продукт соціоекономічного детермінізму, надбудова інфраструктури, що постулює й віддзеркалює її, або ж - продукт протилежних релігійних тенденцій часів Реформації та Контрре¬формації» [36]. З цього ніхто не може вивести нічого дуже зрозумілого, крім того, що Марк Блок називав «ідолом походження» (l’idole des origines), як ми бачили раніше. Мішенню таких заперечень є Рене Етьємбль і його книга 1963 р. «Порівняння не доказ» («Comparaisone n’est pas raison»), яка свого часу була подією і нею залишається понині, що доведено повільним сприйняттям її положень. Написана з блиском і яскравим полеміч¬ним талантом, ця книга захищає знання і дослідження найвіддалені- ших літератур, найрізноманітніших поетичних свідчень людського стану. Етьємбль гаряче нападає на європейський та європоцентрич- ний шовінізм (шовінізм також невиправданий, тому що зводить Єв¬ропу до чотирьох-п’яти літератур). Але це лише початок. Для Етьєм- бля не досить, якщо ми зацікавимося китайською, японською або індійською поезією - мовами гінді, урду чи тамільською, - арабсь¬кою або перською поезією. Немає сенсу й надалі ігнорувати угро- фінські мови, які дали нам Калевалу, Міхая Верешмарті та Ендре Аді. Замисліться про видатного Віктора Жирмунського, який вивчив кілька мов Центральної Азії, аби мати змогу продовжувати свої студії в галузі народного героїчного епосу; про Альберта Б. Лорда, унікаль¬ного знавця балканських мов, про що свідчить його книга «Співець оповідей» (1960). «Більш за те, коли ти - француз, як можна хвалити¬ся досягненнями в літературній компаративістиці, незважаючи вод¬ночас на питання двомовності мадагаскарських, арабських, в’єтнам¬ських письменників, на аналогії між hain-tenys народу Мадагаскару та поезією Елюара, вплив французької поетики на сучасну в’єтнамську поезію, впливи колоніальних літератур або літератур колонізованих країн на метрополію та її літературу і т. д.» [37]. І навіть більше: «Інс¬титут, про який я мрію, включав би, природно, елліністів та ла-тиністів, але також шумерологів та єгиптологів, а ще - славістів, фа¬хівців з гінді й бенгалі, сінологів, германістів і романістів, разом із семітологами; тих, хто займається фіно-угорськими, тюрко-мон- гольськими і дравідськими літературами, я не забуваю й про япон¬ську! Все існує в історії літератур, і ніколи не можна буде зрозуміти (справді зрозуміти) якоїсь однієї без того, щоби бодай кілька разів не зазирнути в сутність досить великої кількості інших» [38]. Мрія? Утопія? Погоджуючись із Етьємблем, я додав би лише один факт. У сфері східних або інших, менш відомих нам літератур, ми те¬пер потроху отримуємо доступ до того, що давно вже було доступне в царині давньогрецької та латиномовної літератур: переклади, іс¬торії, критичні студії та інші інструменти посередництва. Наприклад, я зазначив можливу цінність компаративного дослідження вигада¬ного листування або поетичного послання у світовому масштабі. 1925 р. Адольф Ерман видав колекцію з десяти літературних листів, що були шкільними вправами з його редакції «папіруса Лансінґа». Це були єгипетські папіруси часів двадцятої династії, XII ст. до н. е., знайдені в одній гробниці у Фівах. А щодо згадуваних Етьємблем шу¬мерологів, Адам Фалькенштайн проаналізував шумерський лист до Нонни, богині Місяця, датований перед 1500 р. до н. е.; а О. Р. Герні зробив аналіз знайденого у Султантепе послання, удаваним адреса¬том якого був герой Гільгамеш [39]. Існує також чимало ще давні¬ших та віддаленіших прикладів. Хай там як, але мені зараз не йдеть¬ся про практику, навіть про працю самого Етьємбля «Есе про літе¬ратуру (справді світову)» («Essais de litterature (vraiment generale)», 1974). Ми мусимо дякувати Етьємблеві передовсім за його енергій¬не ствердження настрою, за деякі пропозиції і за його рішучий гу¬манізм. Імовірно, найперспективнішою тенденцією літературної компа-ративістики є та, котра «бере до уваги, що навіть тоді, коли дві літе¬ратури не мали історичних контактів, можна усе ж порівнювати літе¬ратурні жанри, вироблені кожною з них окремо». І ця тенденція - більш, ніж мрія - є знаком соціальної та політичної стурбованості, зацікавленості реальним світом, світом, що включає і Третій світ - нашого часу. «Під виглядом зовні технічного диспуту, мені здається, що на кін ставлено майбутнє гуманізму. Чи будемо ми й надалі з гор¬дістю розкладатися провінційно, всередині вузької культури, дуже французької й дуже історичної, а чи, навпаки, зметемо упередженість, рутину і приймемо відкриття наших літературних факультетів сві¬тові, естетиці, так, щоб наші студенти увійшли нарешті в реальний світ - світ, де чорна Африка, жовтий Китай чи то Індія, Японія або Латинська Америка, Бразилія й арабська культура мали би сказати нам більше одного слова?» [40]. [...] Різні моделі наднаціонального можна впізнати у працях схід-ноєвропейських компаративістів, і було б незручно спрощувати їх. Декотрі надзвичайно цінні моделі збігаються із тим, що я назвав мо¬деллю А, а також моделлю В. Але треба зазначити, що більше, ніж у кількох випадках, приймається також і модель Б. Перш за все роз¬гляньмо зрілі праці В. М. Жирмунського, особливо одну його книжку і легкодоступний короткий її виклад - статтю 1967 р. «Про порів¬няльне вивчення літератур». Почасти Жирмунський шанобливо наслідує приклад О. М. Весе- ловського (1838-1906) та його «палеонтологію сюжетів» [41]. Жир¬мунський не заперечує існування впливів у процесі розвитку літера¬тур - Веселовський називав їх «протитечіями», що протистоять течіям, притаманним виключно національній історії, - котрі схрещу¬ються з аналогічними наднаціональними лініями розвитку. Проте завдання компаративіста полягає у відкритті цих аналогічних і пара¬лельних процесів, котрі постають із соціальних передумов і законів, що керують історією літератури, - «загальних законів літературного розвитку» [42]. Події та літературні рухи, що вважаються інтернаціо-нальними феноменами, стимулюються аналогічними історичними процесами в соціальному житті народів, так само як і взаємними контактами в царині культури та літератури. Ідея загальної еволюції людських спільнот - унікальної й основаної на власних правилах та законах - є беззаперечним відправним пунктом таких спостережень. «Компаративне дослідження літератур у такому випадку вважає своїм базовим принципом поняття цілісності та безперервності со¬ціальної еволюції людства взагалі. Подібності в царині ідей серед на¬родів, що стоять на подібному рівні історичного розвитку, базуються на паралелях їхньої соціальної організації - паралелях, які можна простежити між західноєвропейськими та центральноазійськими народами доби феодалізму. Типологічні аналогії або подібності тако¬го ж ґатунку між літературами віддалених народів, які не мають пря¬мих контактів між собою, трапляються значно частіше, ніж це зазви¬чай припускається» [43]. Жирмунський, який володів не лише основними європейськими мовами, а й знав також літератури Ірану, арабських країн, Туреччини й Центральної Азії (калмицьку, узбецьку та інші) і разом з тим - літе¬ратуру Монголії, наводить приклади того, що він називає «типоло¬гічними аналогіями». У нього, здається, були три улюблені жанри: західний куртуазний роман XII—XIII ст. у відношенні до перської лі¬тератури, як, приміром, подібність «Трістана та Ізольди» до перської поеми Фахроддіна Ассад Ґургані «Віс і Рамін» («Vis-u-Ramin») (XI ст.), або творів Кретьєна де Труа - до творів Абу Мохаммада Еліяса Нізамі, традиційної епічної поеми. Характерні риси, що єднають мистецтво трубадурів і міннезингерів із арабською любовною по¬езією, як, наприклад, «Намисто голубки» Ібн Хазма, - це річ, що ста¬ла предметом багатьох суперечок і котрої російський історик не може пояснити генетично, але для неї він насправді знаходить ана¬логічне обґрунтування: «вказівка не на літературний вплив, а на ти-пологічну аналогію - навіть припускаючи культурний взаємообмін між арабською Іспанією та Півднем Франції» [44]. Подібності, що їх Жирмунський знаходить між різними і то чис¬ленними формами «героїчного епосу», особливо цікаві. Ці елементи, підсумовані в його книзі 1961 р. «Vergleichende Epensforschung»*, ві¬домі досить добре: приміром, чудесне народження протагоніста, як- от сербського героя Марка Кралевича, або та ж сама подія, що трап¬ляється у скандинавських сагах та багатьох інших епічних творах. Героїчні подвиги, здійснені в дитинстві - enfances Карла Великого, Вів’єна, - що ним Жирмунський приписує трохи пізніший час в ево¬люції жанру, коли йдеться про російські билини, калмицьку «Пісню про трьох дітей» або про діяння узбецьких Нуралі та Равшана. Ма¬гічна невразливість героя: Ахіллеса, Зіґфріда, Ісфендіяра (з «Шах- наме» Фірдоусі), тюркських та монгольських воїнів («Алпамиш») та ін. Презентація у Жирмунського зазвичай діахронічна (як може бути у всіх трьох описаних тут моделях) і веде його до наголошення зако¬ну розвитку (Entwicklungsgesetz) внутрішнього характеру у випадку епіки. Жирмунський заходить у суперечку з генетичними пояснен¬нями таких аналогій (теза Ніколи Банашевича про франко-італійські джерела югославських народних пісень або М. Халанського щодо германського походження російського епосу) з метою спростувати та відхилити їх у чітко визначених термінах. Саме типологічні взаємозв’язки наголошуються вченим: «Узгоджені між собою типові риси героїчних епосів різних народів майже завжди мають типоло¬гічний характер» [45]. Такі аналогії подано в повному обсязі завдяки винятковій еруди¬ції Жирмунського. Жоден компаративіст нині не наважився б пояс¬нити їх грою міжнаціональних впливів. Багато аналогій перебувають у сфері «усної літератури» або фольклору - в галузі, якою сучасні наратологи займаються від часів Володимира Проппа, а от узгоджу- ваність її з історичними розбіжностями стала проблемою, котру ви¬явили лише структуралістські дискусії [46]. На мою думку, цінним у позиції Жирмунського та його послідовників, коли йдеться про пи¬сану літературу, є намагання знайти наднаціональні типології у шля¬хах розвитку та еволюції історії літератури як такої. До сьогодні ці положення, здається, не відрізняються від тих, які ми визначили для нашої моделі В. Але що ж із моделлю Б? Чи є ідеологія в такому випадку чимось більшим за декорацію? Практично, наскільки я знаю, соціоісторичні та соціоекономічні міркування Жирмунського є поспішними та схе-матичними; вони залишають враження невідповідності. Наприклад: «Героїчна поезія глибинно наративного типу (епічні пісні та поезія) виникла незалежно в різних народів на ранній стадії соціального розвитку (так звана героїчна доба)». Або стосовно історичного ро¬ману: «Типовим для доби романтизму є, приміром, історичний жанр (історичний роман і драма): міжнародна мода на них виникла завдя¬ки піднесенню історичної та національної свідомості під час націо¬нальних та міжнаціональних конфліктів Французької революції, котрі асоціювалися зі зростанням інтересу до науки й мистецтва та національного минулого» [47]. Такі пояснення з вуст людини, яка написала чудову книжку про Гердера*, дивують. У цьому контексті, фактично, соціальні переду¬мови є більше вихідним положенням чи аксіомою, ніж предметом потрібного нам дослідження - точного, повного, детального. Я кажу, що знання такого роду не завадило б, оскільки аналогії, котрі ми з першого погляду знаходимо в подібних літературних феноменах, та¬ких як іспанський крутійський роман та оповіді Сайкаку Іхара (про Осаку XVII ст.), зрозуміліші та переконливіші за ті, котрі можна було б провести між суспільствами Іспанії та Японії XVII ст. Вражає подіб¬ність японської та китайської поезії кохання до провансальської та португальської. Необхідно перевірити або принаймні докладно про¬аналізувати існування спільних соціальних передумов. Ці передумо¬ви є, щонайменше, настільки ж непевними, як аналогії чи подібність поезії. Тим не менше, замість подати їх для розгляду, Жирмунський подає їх як зрозумілі та доведені, відтак гадані причини - основа цілісності теми, яка розглядається, - залишаються зведеними до не- висловленого підтексту або замінюються дискурсом, відмінним від того, який проголошує історія літератури. Я не кажу й не думаю, що треба відкинути модель Б. Помітні ви¬падки соціальних подібностей, котрі можна довести, звісно ж, існу¬вали і відігравали свою роль. Соціокритика нині має багато чого нам сказати, передовсім тоді, коли це - мікрокритика, уважна до чітких і конкретних ситуацій, таких як ув’язнення чи заслання, монастир чи рабство [48]. Я не відхиляю, але радше вважаю нерозвиненим у на¬шій галузі всебічний аналіз економічної історії, котра асоціюється із траєкторією історії літератури. Типології, зібрані Жирмунським, да¬ють багатющий матеріал для роздумів. Для того, щоб їх дослідити, не варто схилятися перед філософією історії, яка є унікальною та визна¬чальною. Не було б нічого більш неточного чи віддаленішого від життєвого досвіду чоловіків та жінок XX ст. Історичним романом, який лице в лице стикається з цим досвідом, є, звісно, вже не твір Толстого — такий серйозний та самовдоволений, але натомість «Вій¬на кінця світу» (1984) Маріо Варґаса Льоси з його тривожним, ще й дискусійним розумінням моральної невизначеності, насильства та теоретичної необґрунтованості нашого часу. Можливо, у цьому контексті було б доцільним обговорити так звані Східно-Західні студії, котрі цікавлять нині велику кількість лю¬дей, але я повернуся до них у розділі 12 [49]. Я не вірю, що комбіновані дослідження, скажімо китайських та європейських текстів, можуть порушити різні теоретичні питання. У цьому розділі я займався лише одним прикладом - важким, перспективним, із надлишком можли¬востей - поняттям наднаціонального, до якого ми можемо приклада¬ти окреслені мною загальні моделі й концептуальні основи. Кожна концептуальна основа є тимчасовою й потребує перевірки на науковість: як наполягав Карл Поппер, вона має бути «спростов¬ною». Основним завданням літературної компаративістики є порів¬няльний аналіз поетики із нашим знанням про поезію, тобто - теорія літератури, завжди в русі, із застосуванням широкого, щоразу дедалі більшого розгортання знання та запитань, котрі стають можливими завдяки компаративним підходам. 1. Див.: Jakobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry // Language and Litera-ture. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. - P. 121-144. Якобсон повторює цю тезу в інших місцях, див., зокрема: Jakobson R. Grammatical Parallelism and its Russian Aspects // Language and Literature. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. - P. 145-179; Jakobson R. Linguistics and Poetics // Language and Literature. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. - P. 62-94; Buxo J. P. Introduccion a la poetica de Roman Jakobson. - Mexico City: UNAM, 1978. 2. Jakobson R. Linguistics and Poetics // Language and Literature. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. - P. 83. Наступний приклад міститься y: Jakobson R. Po-etry of Grammar and Grammar of Poetry // Language and Literature. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1987. - P. 125. Див.: Seboek T. Structure and Texture: Se-lected Essays in Cheremis Verbal Art. - The Hague: Mouton, 1974. 3. Ось який сенс обирає В. Жирмунський у своїй «Римі» (передрук: Мюнхен, 1970. - C. V): «кожне повторення звука, котрого вимагає функціональне навантаження метричної композиції поетичного твору». 4. Дієґо Каталан наводить приклади певного класу крайнього паралелізму, який він називає подвійними формулами, або дублями. Див.: Catalan D. Catalogo general del romancero (pan-hispanico). - Vol. I. Teori'a general y metodologia. - Madrid: Gre- dos, 1984. - P. 193. Наступний приклад, «Romance de dona Aida» («Романс про донью Альду»), подано за: Menendez Pidal R. Flor nueva de romances viejos. - 18 ed. - Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, 1969. - P. 79. [...]. 5. Bernard de Ventadour. Can vei la lauzeta mover. Див.: Riquer M. de. Los trovadores: historia literaria у textos. - Vol. I. - P. 384 (рядки 1-4). Англ. пер. див.: Blackburn P. Proensa: An Anthology of Troubadour Poetry. - Berkeley: Univ. of California Press, 1978. - P. 76. 6. Systeme clos та systeme ouvert y Бодлера переплітаються, на думку Якобсона та Леві-Строса: Jakobson R., Levi-Srauss С. “Les chats” de Charles Baudelaire II L'hom¬me. - 2. -№ 1. - P. 18-19. 7. Alarcos Llorach E. Ensayos y estudios literarios. - Madrid: Jucar, 1976. - P. 237, 238. 8. Див.: Brik O. Rhytmus und Syntax II Striedter Y. Texte der russischen Formalisten. - Bd. І. - Munich: Fink, 1969. - S. 163-222; Idem: Contributions to the Study of Verse Language // Matejka L., Pomorska K. Readings in Russian Poetics. - Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971. - P. 117-125. Також: Alonso D. Poesia espanola. - Madrid: Gredos, 1950. - P. 50 і далі. 9. Garcia Lorca F. De Garcilaso a Lorca / Ed. Guillen C. - Madrid: Istmo, 1984. - P. 55-56. 10. Riffaterre M. Essais de stylistique structurale. - Paris: Flammarion, 1971 (розділ 2). 11. Kugel J. L. The Idea of Biblical Poetry: Parallelism and its History. - New Haven: Yale Univ. Press, 1981. - P. 51. 12. Див.: Steinitz W. Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung. - Hel¬sinki, 1934. Його терміни такі: formal або inhaltlich; synonymparallel або analogpa-rallel-, gegensatzlich, aufzahlend та variierend. 13. Watson В. Early Chinese Literature. - New York: Columbia Univ. Press, 1962. - P. 215. 14. Див.: Saraiva А. /., Lopez О. Historia da literatura portuguesa. - 2n<1 ed. - Oporto: Em- presa literaria fluminense, б/дати. - P. 47-49. 15. Див.: Watson В. Early Chinese Literature. - New York: Columbia Univ. Press, 1962. - P. 206. 16. Hightower J. R. Topics in Chinese Literature. - Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1966. - P. 38. 17. Див.: Guillen C. Some Observations on Parallel Forms // Tamkang Review. - Taipei, 1971-1972. - № 2-3. - P. 395-415. 18. Garibay A. M. Historia de la literatura nahuatl. - 2 vols. - Mexico City: Porrua, 1953- 1954. 19. Kramer S. N. From the Poetry of Sumer. - Berkeley: Univ. of California Press, 1979. - P. 23. 20. Garibay A. M. Historia de la literatura nahuatl. - Vol. 1. - Mexico City: Porrua, 1953- 1954. - P. 194 [Пер. з англ. K. Маурер]. 21. Див.: Magoun Jr. F. P. Introduction to "The Kalevala” - Cambridge, Mass., 1963. - P. XIX. 22. Garibay A. M. Historia de la literatura nahuatl. - Vol. I. - Mexico City: Porrua, 1953- 1954. - P. 19, 65. 23. Zhirmunsky V. M. Syntaktischer Parallelismus und rhytmische Bindung im alt¬turkischen epischen Vers // Beitrage zur Spachwissenschaft, Volkskunde und Lite¬raturforschung, Wolfgang Steinitz zum 60. Geburtstag. - Berlin: Akademie-Verlag, 1965. - S. 390. 24. Адріан Маріно аналізує літературні «ідеї», які є водночас синхронічними та діахронічними: «історія поступається схемі, дозволяє закликати себе до порядку; схема поступається історії». Див.: Marino A. Critica ideilor literare. - Cluj: Dacia, 1974. - P. 207. Про діахронічні структури див. розділ 16. 25. Hrushovski В. Prosody, Hebrew // Encyclopaedia Judaica. - XIII. - 1.234a. 26. Lazaro Carreter F. Estudios de poetica. - Madrid: Taurus, 1979. - P. 60; щодо структуруючої функції див. с. 63-73. 27. Culler J. Structuralist Poetics. - London: Routledge and Kegan Paul, 1975. - P. 67. 28. Durisin D. Problemy literarnej Komparatistiki. - Bratislava: Slovenska Acad, vied, 1967. - S. 37, 44. 29. Див.: Blaze de Bury H. Le souper chez le commandeur. - Paris, 1835 (репринт: Poe¬sies completes e Henri Blaze. - Paris, 1842), де автор говорить («Пролог». - P. VI), що він дістав чимало нарікань за навернення Дон Жуана. (Цей твір вперше з'явився у: Revue de deux mondes. - 1834. - P. 497-558 під псевдонімом Ганс Вернер.) Про твір Блаза де Бюрі див.: Faust de Goethe. - Paris, 1840; Ecrivains et poetes de l’Alle- magne. - Paris, 1846, і дуже цікаві - Mes souvenirs de la Revue de deux mondes // Revue internationale. - Roma, 1888. - № 17, 18 (по частинах). Див.: Voisine J. Voya¬geur ou plagiaire? Blaze de Bury au pays de Jean-Paul II Connaissance de l'etranger: Melanges offerts a la memoire de Jean-Marie Carre. - Paris, 1964. - P. 515-524. 30. Kierkegaard S. Either / Or (in 2 vol.). - Princeton: Princeton Univ. Press, 1944; Said Armesto V. La leyenda de Don Juan. - Madrid: Sucesores de Hernando, 1908; Ortega y Gasset J. El tema de nuestro tiempo II Obras completas. - Vol. III. - Madrid, 1947. - P. 174-179; Rank O. Die Don Juan-Gestalt. - Vienna, 1924; Cansino Assens R. El mito de don Juan II Evolucion de los temas literarios. - Santiago de Chile, 1936; Maranon G. Don Juan. - Buenos Aires y Mexico City, 1942; Camus A. Le don-juanisme II Le mythe de Sisyphe. - Paris, 1942. - P. 97-105; Montherlant H. de. Don Juan. - Paris, 1958. Щодо праць, ближчих до історії літератури та критики, див.: Gendarme de Bevot- te G. La legende de Don Juan, (in 2 vol.). - Paris: Hachette, 1906-1929; Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. - New York: AMS Press, 1967; Singer A. E. The Don Juan Theme. Versions and Criticism: A Bibliography. - Morgantown: West Virginia Univ. Press, 1965; Poyan Diaz D. Burla y convite de Don Juan: Constitucion y desti¬tution de un mito // Actes du IV Congres d 1AILC / Proceedings of the IVth Congress of the ICLA (in 2 vol.) / Ed. F. Jost. - The Hague: Mouton, 1966. - P. 488-494; Mar¬quez Villanueva F. Nueva vision de la leyenda de Don Juan // Aureum Saeculum His- panum... Festschrift fur Hans Flasche. - Wiesbaden: Steiner, 1983. - P. 203-216, що містить цінну бібліографію щодо походження цієї легенди. 31. Див.: Ари Inqa Atahuallpaman: Elegi'a quechua de autor cizqueno desconocido / Ed. T. L. Meneses. - Lima, 1957. На думку X. Лара, це «wanka», себто «жанр, дивовижно близький до європейської елегії», див.: Lara ). La poesi'a quechua. - Cochabamba, Bolivia: Universidad Mayor de San Simon, 1947. - P. 91. 32. Див.: Lopez-Baralt M. Millenarism as Luminality: An interpretation of the Andean Myth of Inkarri // Punto de contacto. - 1979. - № 6. - P. 65-82; Lopez-Baralt M. The Quechuan Elegy of the All-Powerful Inka Atawallpa // Latin American Indian Litera¬tures. - 1980. - № 4. - P. 79-86. 33. Carre J.-M. Foreword // Guyard M.-F. La litterature comparee. - Paris: Presses univer¬sitaires de France, 1951. - P. 5. 34. Dyserinck H. Komparatistik: Eine Einfuhrung. - Bonn: Bouvier, 1977. - S. 149. 35. Weisstein U. Comparative Literature and Literary Theory: Survey and Introduction. - Bloomington: Indiana Univ. Press, 1973. - P. 7-8 - цінне як приклад визначеної позиції. Вайсштайн згодом зацікавився типологічними аналогіями, див.: Weiss¬tein U. Influences and Parallels: The Place and Function of Analogy Studies in Com¬parative Literature // Teilnahme und Spiegelung: Festschrift fur Horst Rudiger. - Ber¬lin: De Gruyter, 1975. - S. 593-609; Weisstein U. Vergleichende Literaturwissenschaft: Erster Bericht: 1968-1977 // Jarbuch fur Internationale Germanistik. - Bern, 1981. - S. 2, 130-135. 36. Pichois C., Rousseau A.-M. La litterature comparee. - Paris: A. Colin, 1967. - P. 43, 94. 37. Etiemble R. Comparaison n'est pas raison. - Paris: Gallimard, 1963. - P. 37. Див.: Ma¬rino A. Etiemble ou le comparatisme militant. - Paris: Gallimard, 1982; Block H. M. Nouvelles tendences en litterature comparee. - Paris: Nizet, 1970. - P. 25. 38. Etiemble R. Comparaison n’est pas raison. - Paris: Gallimard, 1963. - P. 19. 39. Див.: Erman A. Die agyptischen Schulerhandschriften. - Berlin: Verlag der Akademie der Wissenschaften, 1925; Erman A. Papyrus Lansing. - Copenhagen: A. F. Host and Sons, 1925; Gurney O. R. The Sultantepe Tablets: VI: A Letter of Gilgamesh // Anatoli¬an Studies. - 1957. - № 7. - P. 127-136; Falkenstein A. Ein Schumerischer Brief an den Mondgott // Analecta Biblica. - 1959. - № 12. - S. 69-77; Kraus F. R. Der Brief des Gilgamesh // Anatolian Studies. - 1980. - № 30. - S. 109-121. А також: Michaelow- ski P. Konigsbriefe // Reallexikon der Assiryologie und vorderasiatischen Archaologie / Ed. D. U. Edzard. - Berlin & New York, 1981. - S. 51-59. 40. Etiemble R. Comparaison n'est pas raison. - Paris: Gallimard, 1963. - P. 65 та зво¬ротний бік обкладинки. 41. Zhirmunsky V. М. On the Study of Comparative Literature // Oxford Slavonic Pa¬pers. - 1967. - № 13. - P. 4. Про Веселовського див.: Erlich Alexander Veselovsky // YCGL. - 1959. - № 8. - P. 33-36. 42. Zhirmunsky V. M. On the Study of Comparative Literature // Oxford Slavonic Pa¬pers. - 1967. -№ 13. - P. 2. 43. Ibid. - P. 1. 44. Ibid. - P. 5. Існує німецька версія цієї статті у: Vergleichende Literaturforschung in der sozialistischen Landern: 1963-1979 / Kaiser G. R., ed. - Stuttgart: Metzler, 1980. - S. 77-89. По суті, ті самі ідеї висловлені у: Zhirmunsky V M. Les courants litteraires en tant que phenomenes internationeaux II Proceedings of the Vth Congress of Inter¬national Comparative Literature Association / Ed. N. Banascevic. - Amsterdam: Swets & Zeitlinger, 1969. - Р. 3-21. Німецький переклад див.: Aktuelle Probleme der ver¬gleichenden Literaturforschung / Ziegengeist G., ed. - Berlin: Akademie-Verlag, 1968. - S. 1-16. Щодо концепції типологічної аналогії, дуже цінними є коментарі Д. Дюрішина, див.: Uurisin D. Vergleichende Literaturforschung. - Berlin: Akademie- Verlag, 1972. - S. 47-50. Див. також: Seidler H. Was ist vergleichende Literaturwis¬senschaft? // Sitzungsberichte der Oesterr. Akad. der Wissenschaften. Philosophische- Historische Klasse. - Vienna, 1973. - 284. - №4. - S. 3-18; Weisstein U. Vergleichende Literaturwissenschaft: Erster Bericht: 1968-1977 // Jarbuch fur Internationale Germa¬nistik. - Bern, 1981. - S. 130-135, що містить бібліографію щодо ідеї аналогії. Про Схід див. також: Markiewicz H. Forschungsbereich und Systematik der vergleichen¬den Literaturwissenschaft // Vergleichende Literaturforschung in der sozialistischen Landern: 1963-1979 / Kaiser G. R., ed. - Stuttgart: Metzler, 1980.- S. 113-122; Jrap- chenko M. B. Typologische Literaturforschung und ihre principien // Aktuelle Proble¬me der vergleichenden Literaturforschung / Ziegengeist G., ed. - Berlin: Akademie- Verlag, 1968. - S. 17-46. 45. Zhirmunsky V. M. Vergleichende Epenforschung. - Berlin: Akademie-Verlag, 1961.- S. 117; Zhirmunsky V. M. Les courants litteraires en tant que phenomenes internatio- neaux II Proceedings of the V1’ Congress of International Comparative Literature As-sociation / Ed. N. Banascevic. - Amsterdam: Swets & Zeitlinger, 1969. - P. 3-21. 46. Див.: Guillen C. De la forma a la estructura: Fusiones y confusiones II 1616. - 1978. - P. 23-40. 47. Zhirmunsky V. M. On the Study of Comparative Literature II Oxford Slavonie Pa¬pers. - 1967. - № 13. - P. 2, 6. 48. Lowenthal L. The Sociology of Literature II Communications in Modem Society / Schramm W. (ed.). - Urbana: Univ. oflllinoise Press, 1948. - P. 82-100; Hauser A. The Social History of Art. - 2 vols. - New York: Alfred A. Knopf, 1951; Rosengren K. E. Sociological Aspect of the Literary System. - Stockholm: Natur och Kultur, 1968; Orec- chioni P. Pour une histoire sociologique de la litterature //Le litteraire et le social / Escarpit R. (ed.). - Paris: Flammarion, 1970. - P. 45-53; Schober R. Von der wirklichen Welt in der Dichtung. - Berlin: Aulbau Verlag, 1970; Weimann R. Literaturgeschichte und Mythologie. - Berlin: Aufbau Verlag, 1971; Williams R. The Country and the City. - London: Chatto and Windus, 1971; Williams R. Marxism and Literature. - Ox¬ford: Oxford Univ. Press, 1977, бібліографію див.: P. 213-217; Cros E. Propositions pour une sociocritique II Les langues modernes. - 1976. - № 6. - P. 458-479; Cros E. Theorie et pratique sociocritiques. - Paris: Editions sociales, 1983; Sociocritique (Col¬loquium at Vincennes, 1977) / Duchet C. (ed.). - Paris: Nathan, 1979; Naumann M. Remarques sur la reception en tant qu'evenement historique et social II Proceedings of the IX,h Congress of International Comparative Literature Association. - Vol. II / Ed. Z. Konstantinovic et al. - Innsbruck: Verlag des Instituts for Sprachwissenschaft der Universitat Innsbruck, 1980. - P. 27-33. Див. також: Leenhardt /. Lecture politique du roman: la Jalousie d’Alain Robbe-Grillet. - Paris: Minuit, 1973; Literary Criticism and Sociology / Strelka J. P. (ed.). - University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 1973; Cornea P. Tendances et orientations actuelles dans la sociologie de la litterature II Syn¬thesis. - Bucharest. - 1976. - № 3. - P. 205-214. 49. Я вже подав деякі бібліографічні рекомендації. Корисно проглянути матеріали конгресів та колоквіумів, присвячених Східно-Західним студіям, передовсім тих, що проводилися в університеті штату Індіана: Indiana University Conference on Oriental-Western Relations / Frenz H., Anderson G. L. (eds.). - Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1955; Asia and the Humanities: 2"d Conference on Oriental- Western Relations / Frenz H. (ed.). - Bloomington: Indiana Univ. Press, 1959. Також: Yearbook of Comparative and General Literature (YCGL). - 1962. - № 11. - P. 119— 236; YCGL. - 1966. - № 15. - P. 159-224; YCGL. - 1971. - № 20. - P. 57-88; YCGL. - 1975. - № 22. - Р. 57-103. Див. також матеріали колоквіумів, що проходили у Тайпеї, о. Формоза (Тайвань), опубліковані у: Tamkang Review (TR). - October, 1971. - № 2; TR. - April, 1972. - № 3; TR. - October, 1975. - № 6; TR. - April, 1976. - № 7. Крім того, першого колоквіуму, що відбувся у Гонконгу: New Asia Academic Bulletin. - Hong Kong. - 1978. - № 1; Deeny J. J. Chinese-Western Comparative Li¬terature. - Hong Kong: Chinese Univ. Press, 1980. Матеріали колоквіумів у Тайпеї і другого колоквіуму в Гонконгу містять дуже корисні підсумки та коментарі О. Олдріджа. Див. бібліографічні статті у: Deeny J. /. Comparative Studies in Tai¬wan // TR. - 1970. - № 1. - P. 119-145; Deeny J. J. Comparative Literature and China: A Bibliographical Review of Materials in English // New Asia Academic Bulletin. - Hong Kong, 1978. - № 1. - P. 278-301. Щодо теоретичного та методологічного поглядів, див.: Witke С. Comparative Literature and the Classics: East and West // TR. - 1971-1972. - № 2-3. - P. 11-16; Yu A. Problems and Prospects in Chinese- Western Literary Relations // YCGL. - 1974. - № 23. - P. 47-53; Liu J. J. The Study of Chinese Literature in the West: Recent Developments, Current Trends, Future Pros¬pects // Journal of Asian Studies. - 1975. - № 35. - P. 21-30; Yip Wai-lim. The Use of “Models” in East-West Comparative Literature // TR. - 1975-1976. - № 6-7. - P. 109- 126; Yuan Heh-hsiang. East-West Comparative Literature: An Inquiry into Possibili¬ties // Deeny J. J. Chinese-Western Comparative Literature. - Hong Kong: Chinese Univ. Press, 1980. - P. 1-24. Переклад з англійської Тетяни Рязанцевої Примітки До с. 263. Автор перелічує європейських письменників, що стояли біля ви¬токів роману-пікарески або розвивали різні аспекти цього жанру у своїй твор¬чості. До с. 264. Кампоамор-і-Кампоосоріо Р. де (1817-1901) - іспанський поет і філософ. Створив жанр «doloras» (прибл. від ісп. «скарги») - короткі філософсь¬кі поезії з елементом гумору. Гомес де ла Серна Л. (1888-1963) - іспанський письменник. 1912 р. створив жанр «greguerias» (вірогідно, від ісп. «крик», «зойк») - різновид есе, висловлен¬ня власного незвичного погляду на певний аспект буття. Costumbrismo (від ісп. «costumbre» - звичай, побут) - змалювання побуту і звичаїв певного прошарку суспільства. Течія в іспанській літературі XIX ст. До с. 265. Поема-дебат - поема, написана у формі діалогу-суперечки між персо-нажами, кожен із яких захищає полярно протилежний погляд на певну проблему. До с. 267. Systeme clos (trovar clos) - «складний, закритий стиль», ускладнена система поетичного вислову, характерна для творчості деяких провансальських трубадурів XII ст. До с. 274. Мається на увазі позаминулого (XIX ст.). До с. 281. Ідеться, мабуть, про видання: Жирмунский В. М. Эпическое твор¬чество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса. - М.: АН СССР, 1958. До с. 282. Ідеться, мабуть, про ґрунтовну передмову до вибраних праць Гер- дера. Див.: Гердер И. Г. Избранные сочинения. - М.; Л., 1959. Примітки Тетяни Рязанцевої Систематизації Цікавою особливістю компаративістики, на щастя чи на жаль, є проблематичне усвідомлення нею власної ідентичності, а звідси - нахил покладатися на власну історію. Як декотрі народи і релігії, ком¬паративістика визначає й визнає себе не догматично, а історично. У минулому компаративісти організовували та класифікували свої матеріали й фундаментальні цілі шляхом систематизацій, ієрар¬хій та запровадження інших підрозділів у царини своїх досліджень. Найвірогідніше, що з плином років картярська гра лишається не¬змінною, проте змінюється колода; відтак будь-яка карта може виг¬рати залежно від правил гри у кожен конкретний момент. У статті 1943 р. Ренато Поджіолі дійшов висновку, що наприкінці XIX ст. в літературній компаративістиці існувало чотири головні на¬прями досліджень: перший - тематичний, вивчення фольклорних тем, походження і трансміграції легенд і середньовічних оповідей (малася на увазі французька школа Ґастона Парі й передовсім ні¬мецьке Stoffgeschichte !); другий напрям - морфологічний, або дослі¬дження жанрів і форм, котре тоді означало перш за все дарвінівську теорію l’evolution des genres , позицію, яку обстоював Фердинан Брю- нетьєр; третій - визначення джерел, або crenologia, від грецького «krene» (джерело); і четвертий - вивчення письменницької fortune (фортуни, щастя, талану), що, своєю чергою, означало увагу до посе-редників цієї fortune, тобто журналів, перекладів і т. ін. [1]. З теперішнього погляду в цій класифікації бракує відображення історії літератури (куди сам Поджіолі зробив чималий практичний внесок), не вистачає там також і цілісних форм історії літератури: періодів, рухів, течій. Крім того, ті самі питання й нині залишаються з нами, але тепер вони сформульовані інакше й мають досить відмін¬ні наслідки. Тема або жанр визначаються, фокусуються або інтерпре¬туються по-іншому (позаяк теорія Брюнетьєра дуже швидко зазнала поразки). Але відправним пунктом усе ще може бути народження ге¬роя чи то епічної поеми взагалі. Щодо джерел й авторської долі, ве¬личезна заслуга Поджіолі полягає в тому, що він відзначив широке наукове визнання кожної з цих категорій наприкінці минулого століт¬тя: причини й наслідки, сказати б, індивідуальної літературної праці. Нині ми вважаємо їх однією категорією, категорією міжнародних лі-тературних зв’язків, але ми також мали б виокремити історію та тео¬рію перекладу, так само як і феномен сприйняття. Що ж до «французької доби» компаративістики, слід узяти до ува¬ги підручник Поля Ван Тіґема «Літературна компаративістика» («La litterature comparee», 1931), де він особливо наголошує джерела, впли¬ви, репутації та міжнаціональні зв’язки. Ван Тіґем презентує шість ка¬тегорій літературної компаративістики (la litterature comparee): «жан¬ри та стилі», «теми, типи та легенди», «ідеї та почуття», «успіх та гло¬бальні впливи», «джерела» і, зрештою, «посередники». Як і можна було очікувати, останні три категорії деталізують феномен впливу Дві перші тримають почесне місце для двох головних орієнтацій, відзна¬чених Поджіолі: тематичної та морфологічної. Прикметно, що Ван Тіґем також приписує провідну роль історії ідей чи то «почуттів» або ж, радше, релігійним, моральним і навіть філософськми ідеям - сло¬вом, баченню світобудови, чи Weltanschauungen Жоден інший із ре-комендованих Ван Тіґемом методів, навіть пошук джерел, не застарів швидше. Нині історія ідей - у формі, яку застосовував Лавджой в Аме¬риці або культивував Хосе Луїс Абелльян в Іспанії, - наближається або вже включена у вивчення філософії чи мислення. Літературні критики вже не вважають за потрібне брати до уваги ідеї чи неприкрашений образ світу - поза формою, відірваний від стилю, відкраяний від теми, періоду, руху, тобто від класифікацій, притаманних компаративним студіям. Я не стану тут детально спинятися на інших працях, де живе дух Ван Тіґема, таких як праці М. Ф. Гюйяра (1951) та Сімона Жена (1968) [2], або на книзі Александру Чіоранеску (1964) в Іспанії, яка ви¬різняє «відносини контакту» (наявність індивідуального літературно¬го зв’язку), «відносини втручання» (різноманітні інтерпретації ідей та течій) та «відносини циркуляції» (вічні теми). Поза межами цих відно¬син, на думку Чіоранеску, нічого важливого не існує. Добре відомий «Вступ до порівняльного літературознавства» Уль- ріха Вайсштайна («Einfuhrung in die vergleichende Literaturwissen¬schaft», 1968; англ. переклад, 1973) служить переходом чи містком між Америкою та Європою й підтверджує широкий ужиток чотирьох ка¬тегорій Поджіолі, хоч вони й зазнали осучаснення: «впливи та іміта¬ції», «сприйняття та виживання», «жанр» і «тематологія». Вайсштайн слушно додає ще й п’яту категорію: «епоха, період, генерація і рух». Проте його найоригінальнішим внеском є важлива роль, яку він при¬писує категорії «взаємовисвітлення мистецтв». Або ж тому, що Поль Морі 1934 р. називав «мистецько-літературною компаративістикою» (arts et litterature comparees), що її далі розвивав у Франції Жан Сез- нек, приводячи на думку «взаємовисвітлення мистецтв» (Wechselseitige Erhellung der Kunste), котрого в Німеччині ще 1917 р. вимагав Оскар Вальцель, надихаючись ідеями великого Генріха Вельфліна [3]. Визначення літературної компаративістики, що належить Генрі Ремаку, є ще більш суперечливим. У вступі до книги Н. П. Столкне- хта і Горста Френца «Літературна компаративістика: метод і перс¬пектива» (1961) Ремак писав: «Літературна компаративістика - до¬слідження літератури поза межами однієї країни, а також вивчення взаємовідносин між літературою, з одного боку, й іншими сферами знань і вірувань, такими як мистецтво (наприклад, малярство, скуль¬птура, архітектура, музика), філософія, історія, соціальні науки... релігія, - з другого. Стисліше кажучи, йдеться про порівняння однієї літератури з іншою чи іншими, а також про порівняння літератури з іншими сферами людської експресії» [4]. Я не маю заперечень до перших слів цього визначення (аж до «ме¬жами однієї країни» включно), але я заперечую всю решту з трьох причин. Ремак обирає саме порівняння як основоположний фактор, хоча воно не є виключною чи навіть особливою характеристикою лі¬тературної компаративістики, як ми це вже зазначали [5]. Внаслідок цього ми змушені підкреслювати не наднаціональне, але національні літератури («порівняння однієї літератури з іншою»); і понад усе нас зобов’язують значно розширювати поле досліджень, надаючи в такий спосіб великого значення кожному елементові, кожному виду культурної діяльності, котрий можна було би включити до компара¬тивних студій. Я визнаю, що міждисциплінарна уява є і завжди була дуже плідною, без такої уяви годі було б збагнути, наприклад, історію природничих наук. Але ми тут переймаємося понад усе ідентичністю та існуванням дисципліни, яка, для початку, не може бути визначена як mens ab аііо [6]. Інші дефініції, запропоновані Вайсштайном, А.-М. Руссо та інши¬ми фахівцями, прагнуть включити arts et litterature comparees до компаративістики - питання, що наводить на роздуми, комплексне, часом заплутане, котре намагався з’ясувати не один теоретик. У цьо¬му стосунку дуже корисними є спостереження Веллека та Воррена з розділу 11 їхньої «Теорії літератури». Тут, однак, я лише підсумую цю юридичну суперечку, перш ніж завершити огляд систематизацій. Виникають два запитання, на котрі я спробую відповісти одразу. Перше: чи ведуть міжмистецькі студії також до критики та історії літератури? Іншими словами: чи веде і чи входить дослідження від¬носин між літературою та іншими мистецтвами до компаративісти¬ки як такої - предмета цієї книжки? У деяких випадках, я думаю, так воно і є. Але ми мусимо мати на увазі, що може змінитися сфера уповноважень, а така зміна може спричинити й зміну справжнього чи теоретичного простору, в якому підтримується міжмистецька рівновага. Центром тяжіння залишається література. А тоді не бра¬кує й додаткових класифікацій або «екскурсів». Маю на увазі будь- які підґрунтя або витоки натхнення чи ж походження, графічні або музичні за природою, з яких постає суто літературний твір; ідеться також про дослідження джерел, що ним так сумлінно займаються в цій галузі, дослідження тем і навіть форм. Зі скульптурного образу, малярського мотиву, музичної форми постали сторінки Пруста, Томаса Манна чи Алехо Карпентьєра. Наслідком стала унікальна літературна єдність, яку породило щось інше. Tutto fa brodo ‘; і художні знаки є частиною світу - світів, - котрим відповідає слово автора. Дзвіниця Мартенвіля - це мистец¬тво? - церковні вікна в Комбре, вулична бруківка, чашка чаю, якісь квіти (чи існує щось більш культурно «марковане» за квітку?), сона¬та Вентейля - усе це з рівною силою вражає почуття Пруста без жодних посередників. Пригадайте розділ про чарівного дерев’яного коня Клавіленьо (Цурпаляка) з другої частини «Дон Кіхота» (XLI): Дон Кіхот порівнює дерев’яного скакуна з троянським конем («Якщо я вірно пам’ятаю, щось таке я читав у Вергілія...»); а опові¬дач порівнює Дон Кіхота з мальованим образом: «він геть чисто скидався на фігуру з якогось римського тріумфу, намальовану чи виткану на фламандському гобелені». Але насправді не існує жод¬ного роману, де б художня вигадка та скромні й буденні речі по¬всякчасного вжитку щоразу зіштовхувалися чи перепліталися б тіс¬ніше, ніж у «Дон Кіхоті». Ось ще один, ближчий до дому, приклад. Бути «вдома» у світі й у житті стало відправною точкою «Гімну» («Cantico», 1950) Хорхе Ґільєна. Потім він видав «Вигук» («Clamor», 1963) - книгу, дія якої відбувається (так зазначено в підзаголовку) в «історичному часі» («tiempo de historia»). «Пошана» («Homenaje»), присвячена здебільшого культурним враженням і спогадам, вийш¬ла пізніше. Але музика й малярство з’являються вже у «Гімні», у поезіях: «Музика, лише музика» («Miisica, solo musica»), «Кон¬церт» («Е1 concierto»), «Кінна статуя» («Estatua ecuestre»), «Друг- живопис» («Amiga pintura»). Птах і статуя, концерт і дружба, повітря та живопис включені в той самий життєвий процес, без жодного онтологічного розриву, без радикальної диференціації ре¬алій. Можна говорити те саме про чудові поезії Рафаеля Альберті «До малярства» («А la pintura») (1942—1952) або про Пабло Пікас- со. Ми бачимо не так перетворення знаків - ніби поета геть не іс¬нує, або він обмежується лише завданням перевести витвір мистец- тва з однієї форми в іншу, - а спостерігаємо радше висловлення життєвого досвіду, судження або виявлення смаку, котрі в такому сенсі означають відмінність, критичний настрій або стан персо¬нальної свідомості. Цей стан чи настрій дуже виразні, коли стосуються, зокрема, ху- дожної критики; коли йдеться, наприклад, про праці Дідро або Стен- даля, Бодлера або Еухеніо ДОрса: про розмисли, щоденники, думки, глоси, есе, плановані як описи [7]. Приміром, деякі з присвячених Гойї сторінок - це лише моменти в історії сприйняття його творів, але інші сторінки - у творах Андре Мальро - це ще й література. Опис того, що можна побачити, дає змогу сприйняти скульптуру, картину, амфо¬ру або грецьку урну - витвір людських рук, він має назву ekphrasis і походить від гомерівського опису щита Ахілла й низки погрудь, котрі намагається характеризувати Христодор у «Грецькій Антології» X ст., а в наш час до того ж методу вдається Мирослав Крлежа [8]. Звісно, декупаж (decoupage) світу, здійснений митцями минулого, або пре¬стиж окремих легендарних образів може скерувати увагу або пробу¬дити уяву письменника. За винятком руїн і садків, живописний пей¬заж старший від поетичного. Одним із найвиразніших пейзажистів нашого часу є видатний каталонський прозаїк Жозеп Пла, який за¬хоплювався багатьма художниками (Сантьяґо Русіньолем, Маноло), але перш за все дивився, бачив і писав із пристрастю, із невичерпною здатністю бути уважним до життя. Перечитайте дивовижний підліт¬ковий щоденник «Сірий записник» («Quadern gris»), який воскрешає й відтворює момент, коли молодий хлопець із провінції відкриває для себе й вивчає Барселону 1918-1919 pp.: її вулиці, архітекторів, поетів, педантів; її зібрання, заклади, картинні галереї. Велика європейська столиця є перехрестям епох, художніх стилів, способів життя, з котрих усі вможливлюють чи надихають на створення нових здо¬бутків мистецтва. Велике місто демонструє рясноту знаків, котрі, на¬кладаючись один на одного, перебувають у постійному русі. До цього моменту ми коротко визначили тип компаративістики, сконцентрованої на літературі, але відкритої для всієї палітри мистецтв. Ця полігенічність - це надлишкове розмаїття витоків з різних рівнів реальності - характерна для літературного феномену. Наше завдання тут не вивчати натхнення, що приходить із протилежного напряму, натхнення, що йде від слова, подібно до іконографії у середньовічному релігійному мистецтві, яке з блиском досліджував Еміль Маль. Мова стає образом. Біблійні тексти й легендарні оповіді стали капітелями монастирів, романськими портиками, готичними тимпанами. Рита Ле- жен та Жак Стіннон присвятили два томи побутуванню легенди про Роланда (legende de Roland) у середньовічному мистецтві [9]. Біблійні, міфологічні або історичні постаті домінують в істотній частині малярс¬тва аж до часів Давіда й Делакруа. Імпресіонізм остаточно позбавив малярство його літературного змісту. Але цікаво, що в той самий час - коли Ван Ґоґ малював свої черевики - композитори наблизилися до словесного й пластичного мистецва. З’явилася «програмна музика», Мусоргський та його «Картинки з виставки», Дебюссі зі своїм «Попо¬лудневим відпочинком фавна» [10], істотний вплив Ваґнера. Як добре відомо, наприкінці XIX і на початку XX ст. синестезія, взаємини мистецтв і музикалізація оповідного мистецтва були в моді, так само як і зосередженість на питанні часу (Пруст, Манн, Піранделло, Мачадо, Перес де Айала). Отже, напевно, ці перетворення можуть стати кращи¬ми предметами для суворого аналізу, ніж літературна полігенічність. Діоніз Дюрішин у цікавій статті звертається до моделі з царини комунікації: у міру того, як ми переходимо від праці А до праці Б, кожна з яких належить до різних видів мистецтва, уся інформація, що надходить зі світу, з реальності, з екстраартистичної сфери, слу¬жить лише умовою для створення праці Б; але, за Дюрішиним, цей випадок не стосується інформації, яка надходить з художнього кон¬тексту (ХК): «В інформації художнього контексту (ХК) у процесі міжмистецької комунікації відбувається принципова зміна у відно¬синах між власне художніми (вх) та позалітературними (пл) одини¬цями інформації, і те, безперечно, на користь останніх. Взаємовідно¬сини між цими двома типами інформації в художньому контексті не можна залишати поза увагою» [11]. Я погоджуюся з останнім реченням, і, коли я правильно його ро¬зумію, важливість полягає саме у протиставленні (вх) та (пл), аби до¬вести, що художня інформація (вх) у створенні праці Б виконує не тривіальну, не часткову, але підсумкову функцію. Таке, здається, від¬бувається, коли ми аналізуємо картину Пуссена, твір Дебюссі або «Фугу смерті» П. Целана. Але, повертаючись до літератури, те саме інколи відбувається у протилежному напрямку. Пригадайте розділ «Повнота гармонії» («Fulle des Wohllauts») з «Магічної гори» Томаса Манна, де головний герой Ганс Касторп прослуховує серію записів (Верді, Дебюссі, Бізе, Ґуно). Ці записи (відносно літературні опери та «Пополудневий відпочинок фавна») лише підсумовують раніші фази Касторпової освіти, ось і все. Це не «прозріння», не формальний блиск, а лише тематичне використання окремих музичних претекс- тів. У цьому випадку немає примату (вх) над (пл). Тепер щодо мого другого питання: чи становить порівняння мистецтв або витворів мистецтва окрему галузь досліджень? Так, безперечно, але, щоб уникнути непорозумінь, не треба називати їх arts et litterature comparees, ніби запроваджуючи тим «міждисциплі¬нарні» чи «міжмистецькі» студії, аналогічні або подібні до міжліте- ратурних студій, котрі по праву належать до літературної компара¬тивістики. Різниця тут не тільки кількісна, позаяк клас дослідження мистецтв за допомогою одне одного вільно рухається в теоретично¬му напрямку. І це зазвичай зветься естетикою або семіологією, тео¬рією комунікацій, історією критики або поетики чи чогось іще. П’єр Дюфур цілком слушно наголошує, що «естетичний погляд в транс- дисциплінарному порівняльному аналізі обов’язково встановлюєть¬ся як провідний» і просить «диференціального естетичного аналі¬зу» [12]. Досить часто бачимо у пресі й навіть у розмові опис витво¬ру мистецтва, здійснений за допомогою понять і словника, що належать до іншого виду мистецтва. Люди говорять чи пишуть про перспективи в Сервантеса, про ліризм Вермеєра або про світлотінь Золя і т. ін. Уже за античних часів говорили про colores rhetorici ', а з часів Горація - про ut pictura poesis . Такі міжмистецькі метафори не повинні нас дивувати. Але все поступово ускладнюється, коли вживаємо такі слова, як: «варіація», «контрапункт», «поліфонія», «крещендо», «модуляція», «текстура», «тканина», «основа», «побу¬дова» чи то «арабеск», коли йдеться про поезії та романи. У «Конт¬рапункті» Олдоса Гакслі «музикалізацію письменства» доведено до крайньої межі [13]. А що можна сказати про такі засадничі поняття, як повторення чи контраст? На відповідному рівні абстракції ми можемо уявити собі морфологію, здатну охопити кілька мистецтв водночас (або тематологію, як побачимо згодом). Але щоб такі ідеї були цікавими чи плідними, потрібно спершу з’ясувати наші думки щодо структури кожної цікавої для нас форми мистецтва окремо: її стратифікації, обмежень тощо. Тобто ми мусимо вступити на тере¬ни естетики. Ось висновок Андре-Марі Руссо, поданий наприкінці його недав¬нього огляду цього питання: «Замість триматися традиційної ідеї про множинність автономних систем творення і комунікації, сенсор¬них та лінгвістичних, напівзакритих одна для одної, таких, що спіл¬куються між собою лише маргінально, ми воліємо постулювати гло¬бальний всесвіт знаків, звернених одночасно до емоцій та значення, виражених різними засобами, що частково перекривають одне одно¬го за допомогою форми, змісту та дизайну» [14]. Праці Луї Марена або Жана-Франсуа Ліотара треба насправді від-носити до царини семіології чи естетики [15]. Як теорія літератури, починаючи з Арістотеля, розпочалася як теорія жанрів, так естетика нині вже не питає: чим є мистецтво, але: чим є мистецтва? Яка між ними відмінність? Які в них спільні виміри, різноманітні рівні, струк¬турні несумісності? Вже в Ґотхольда Ефраїма Лессінґа ми бачимо, що споглядання окремого витвору мистецтва, грецької скульптури, яка зображає Лаокоона, передбачає важливість розрізнення мистецтв часових і просторових. У результаті історик літератури Г. П. Г. Тізінґ (H. P. H. Teesing) доклав чимало зусиль, аби прикласти до інших мистецтв ідеї Романа Інґардена щодо стратифікації літературних творів [16]. Коли Луї Марен прочитує одночасно біблійну історію та картину Пуссена «Ізраїльтяни збирають манну в пустелі» («Les Israelites ramassant la manne dans le desert»), він прагне не відшукати джерела (як зробив би Жан Сезнек), ані виявити тематичні ефекти. Він має на меті загалом піддати сумніву структурні трансформації, котрі проходять перевірку, коли словесно-наративна система репре¬зентації поступається місцем іншій системі, обов’язково зображаль- но-оповідній, унаслідок застосування площин, порожніх просторів і груп фігур. І, звісно, Марен добре обізнаний із листами Пуссена, з естетичними ідеями XVII ст. і суперечками щодо лінії та кольору, котрі згодом викликали теоретичні праці Роже де Піля й абата Дюбо [17]. Саме в контексті таких міркувань звичайні алюзії на ut pictura poesis та інші міжмистецькі порівняння сягають свого найцікавішого рівня, наприклад у естетичних роздумах Делакруа, Золя, Гофманста- ля або Валері [18]. Те, що залишається, як я вже казав трохи раніше, продовжує бути літературою. Між цими двома полюсами, літературним і естетичним, можна знайти чимало окремих зустрічей, перехресть, взаємних коментарів, які не творять наднаціональних єдностей чи то історичних послідов¬ностей, а зводяться до величезного обсягу ерудиції, часто чудової, навіть витонченої, але - лише до ерудиції і край, із нахилом до анек¬доту, просторікування й маргінальності. Звісно, анекдот - цікава біографічна дрібниця. Рільке був секре¬тарем Родена. Флобер писав: «Я закоханий у “Діву” Мурільо з гале¬реї Корсіні» («Je suis amoureux de la Vierge de Murillo de la galerie Corsini») [19]. Але зазвичай мета анекдоту - пояснити походження праці чи психологічний підхід до творення літератури, котрий голо¬вним чином веде до вивчення джерел та впливів, як ми бачили рані¬ше [20]. Досліджуючи походження пишної «Спокуси Св. Антонія» («Tentation de Saint Antoine»), Сезнек не міг віднайти істотних від¬мінностей між книжковими й образотворчими джерелами (Брей- гель) і спогадами дитинства [21]. Але ми справді можемо краще зро¬зуміти Флобера-людину, котра силою власної пристрасті надихає своїх біографів. Більш персональний та унікальний характер мають студії, де йдеться про багатопланових митців, які займалися кілько¬ма видами мистецтва - митців подвійного таланту (Kunstlerische Doppelbegabungen), «подвійного поклику», згідно із заголовком книги Герберта Гюнтера. У дослідженні Гюнтера йдеться лише про німецьких митців: Клеменса Брентано, E. Т. А. Гофмана, Аннетт фон Дросте-Гюльсгофф, Ернста Барлаха [22]. Більшість людей знає най- відоміших митців подвійного або багатопланового обдарування: Мікельанджело, Вільяма Блейка, Ежена Фроментена; з сучасних: Ганса Арпа, Альмада Неґрейроса, Анрі Мішо, Маріо Чезаріні та ба¬гатьох художників-авангардистів. В Іспанії бачимо Густаво Адольфо Бекера, Сантьяґо Русіньоля, Хосе Морено Вілью, Рафаеля Альберті, Сальвадора Далі та Федеріко Ґарсія Лорку. Справді, деякі середови¬ща, здається, сприяють таким збігам: Флоренція доби Відродження, Париж часів авангарду. І Китай періоду династії Тан: Ван Вей. Але, принаймні на Заході, перевага віддається самій унікальності бага-топланового обдарування митця, яку вважають цікавішою за плоди творчості. Федеріко Лорку як поета і понад усе як драматурга не¬можливо зрозуміти як слід, не врахувавши його любові до музики та малювання. І немає нікого більш різнопланового, ніж Пабло Пікас- со. Чому Пікассо, котрий загалом опирався сюрреалізмові у своєму малярстві, вдався до нього у своїх іспанських поезіях (таких як «Шмат шкіри» - «Trozo de piel», 1959) [23]? Якою б не була відповідь, жодна річ, пов’язана з цим геніальним, блискучим митцем, не по¬винна нас дивувати. Пізніше я відведу кілька сторінок історіології та проблемі періо¬дизації. Слід пояснити, що плюралістична модель і поняття діалек¬тики періоду (які нині подобаються багатьом) перебувають у конф¬лікті з гомогенним і міжмистецьким поняттям культурної епохи. Але ми не кажемо: у конфлікті з ідеєю «одночасного руху» або синхронії мистецтв (Gleichlauf der Kunste), уживаючи термін Курта Вайса [24]. Кожне мистецтво має власний ритм, шлях і розвиток. Автоматичне застосування до історії літератури категорій Вельфліна, призначе¬них для візуального мистецтва (категорій, які утворюють розмаїте скупчення концептуальних моделей), призвело до непевності та над¬мірного спрощення. Знов-таки я погоджуюся з Веллеком, коли той пише: «Різноманітні мистецтва - скульптура, література і музика - мають кожне власну еволюцію, відмінну за темпом, із різною внут¬рішньою структурою складників... Ідеться не лише про визначення «духу часу» та проникнення всередину кожного з видів мистецтва. Ми мусимо уявляти всю суму культурної діяльності людства як ціліс¬ну систему послідовностей, які розгортаються самі собою, що з них кожна має власний набір норм, і то не обов’язково ідентичних до норм сусідніх послідовностей» [25]. Деякі художні приклади або комунікаційні канали «комплексного характеру», такі, приміром, як опера, кіно й балет, варті окремої згад¬ки. Ці класи мистецва не є ані чистою музикою, ані лише літера¬турою, ані лише рухом чи то пласким фотообразом. Але їх також неможливо вважати змішуванням чи безпосереднім зведенням тра¬диційних каналів художнього вислову. Припустимо, що тут відбу¬вається формування нового мистецтва, sui generis ', і це не лише на¬слідок співпраці чи спільних зусиль або якогось іншого доданого фактора. У такому випадку, коли не зважати на генетичну точку зору, навіщо говорити про літературну компаративістику, про, за добре відомою формулою, «літературу + X»? Пісня, балада, романс, ембле-матична поезія (emblemata) або емблеми XVI ст. [26], маски XVII ст., королівські свята, аутос сакраменталес (autos sacramentales) Педро Кальдерона де ла Барки, ілюстрована книга, кантата, мотет, опера, ораторія, оперета, музична п’єса (Lied), опера з діалогами (Singspiel), балет, сарсуела, каліграма (calligramme), кіно, колаж (collage) [27], конкретна поезія [28], концептуальне мистецтво, змішані засоби ма¬сової інформації, телевізійні серіали... Першочерговим завданням у кожному випадку є відрізнити просте зведення від оригінального комплексного злиття різнокласових знаків з метою створення інших семіотичних систем або полісистем; іншими словами, створення більш-менш «об’єднаного витвору мистецтва» (Gesamtkunstwerk). А коли досліджується такий об’єднаний витвір мистецтва, можна встановити, що роль, котру відіграє література, не така й важлива, як ми собі уявляли. Одним із потужних митців, хто в нашому столітті підійшов як¬найближче до досконалості, був Джордж Баланчин, який вилучив із російського балету літературний складник. Тізінґ цілком слушно твердить, що як критика не визнає відокремлення форми від змісту в поезії, так само й лібрето неможливо відривати від опери задля того, щоб затаврувати його як дещо саме по собі посереднє. Лейтмо¬тив у Ваґнера успішний лише тоді, коли він тематичний і мелодич¬ний водночас [29]. Безглуздо нападати на лібрето, що є не текстом, але претекстом (приводом) [ЗО], що є не літературою, а лише засобом для побудови Gesamtkunstwerk. Чому так багато добрих письменни¬ків уважали себе невдахами у Голівуді? Такі речі не трапляються в інших місцях, з режисерами, які самі пишуть сценарії, або такими режисерами, як Карлос Саура. У творі на кшталт «Еліза, життя моє» («Elisa, vida mia», 1976) Саура разюче та переконливо зводить докупи дію, діалог, оповідний коментар, образ, пейзаж і навіть ритм чудової фортепіанної п’єси Еріка Саті. Я загалом погоджуюся з переконанням Тізінґа, що не варто ви¬знавати за ілюстрованою книгою привілейоване становище та рівень, котрі їй приписував А.-М. Бассі. В амбітній статті Бассі твердить, що книга могла би бути «ідеальним місцем для спостереження варіацій зв’язку між написаним та побаченим, змін інтерпретацій і змін чита¬цького ставлення, а також - для вправ у психосоціології мистецтв» [31] . Насправді ж, від початку друкарства й до наших днів ілюстрова¬на книга (до вдосконалення якої долучилися кращі митці - Брак, Ша- гал, Пікассо, Едуардо Чілліда, Антоніо Тап’єс, Ксав'єр Ґерреро), - це зазвичай інтерпретація, яка з’являється після виходу оригінального твору. Це більше схоже на коментар або вираження відповідної пер¬сональної поваги. Ілюстрована книга містить текст, метатекст і вдале поєднання, яке стає можливим, вірогідно, завдяки першокласній якості матеріалів і складників, з котрих створюється розкішне видан¬ня (папір, фарба, гарнітура шрифту, обкладинка тощо), - речей, при¬таманних іншій, найбільш витонченій формі мистецтва. Сезнек про¬вів вишукане дослідження історії французьких ілюстрацій до «Дон Кіхота», котрі зазвичай виявляють здатність до співчуття, відобража¬ючи критичні підходи кожної епохи: фарсові тенденції XVII ст., тра¬гічні - за часів романтизму, пишні - в ілюстраціях Ґюстава Доре і т. ін. [32] . Результат - історія рецепції Сервантеса у Франції [33]. Повертаючись до систематизацій, пригадаймо, що невдовзі після Другої світової війни стали помітні певні зміни акцентів. Оглядаючи компаративні студії в Америці, Анрі Пейр 1952 р. зазначав, що ігно¬рована французькою школою тематологія відновлюється внаслідок нової зацікавленості міфами і символами в антропології та психо¬аналізі. Та сама тенденція була також очевидною в галузі літератур¬них жанрів і перекладів, функцію якої в історії культури не слід недо¬оцінювати [34]. Невдовзі по тому Гаррі Аевін дійшов подібних ви¬сновків, особливо наголошуючи дослідження перекладів, традицій і рухів, трансформацію жанрів протягом історії, розробку «репертуа¬ру тем» [35], згідно з ідеями Ґастона Башляра та Стіта Томсона. Справді, як побачимо далі, Гаррі Аевін продемонстрував стійку від¬даність тематичним студіям. Отже, в межах певного репертуару можливостей спостерігаємо поневіряння кількох тих самих питань, «понять, сутність яких дис-кутується», за терміном Веллека [36]. Гравці змінюються частіше за гру, а вподобання - частіше, ніж проміжки часу, відведені для вибо¬ру. Я тут об’єднав і назагал погоджуюся з класифікаціями, які вико¬ристав А. Оуен Олдрідж у низці статей «Літературна компаративіс¬тика: предмет і метод» (1969), опублікованих ним у журналі «Com¬parative Literature Studies». Олдрідж покладається не на роздуми, а на практичний досвід багатьох компаративістів. Він налічує п’ять ос¬новних сфер дослідження: 1) літературна критика й теорія; 2) літературні рухи; 3) літературні теми; 4) літературні форми; 5) літе¬ратурні відносини. Як можна було очікувати, тут присутні два базові класи досліджень, за Поджіолі: тематичний (в Олдріджа - 3) та мор¬фологічний (в Олдріджа - 4). Джерела та впливи, менш цікаві сьо-годнішнім науковцям, скоденсовано й поєднано у групу «літератур¬них відносин». Визнається відновлення історії літератури, її компо¬нентів та цілісних структур (2). Ці чотири категорії ідентичні тим, котрі презентував Франсуа Жост у дуже корисній праці «Вступ до літературної компаративістики» (1974): 1) відносини: аналогії та впливи; 2) рухи і течії; 3) жанри та форми; 4) мотиви, типи, теми. На наступних сторінках буде запропоновано дещо іншу послідов¬ність, відповідну до моєї мети у цій книзі. Від самого початку я твер¬див, що літературна компаративістика була й залишається інте¬лектуальною дисципліною, яка характеризується постановкою де¬котрих проблем, узятися за вирішення яких спроможна лише вона. Зіткнення з цими проблемами, з цими питаннями, що з них деякі ми поки що й не відкрили, є саме тим, що визначає специфічну природу літературної компаративістики і доводить її історичну тяглість. Ця книга не є вступом до вивчення літератури в цілому, не належить вона також і до теорії літератури. Я не прошу тут Сфінкса розтлума¬чити унікальний чи ізольований текст, хоча такі тексти інтригува¬ли мене в минулому і продовжують це робити, але лише доти, до¬ки я питаю себе, як саме ідея індивідуального, наприклад стилю, пов’язується з колективним поняттям стилю. Я не презентуватиму різні «підходи» до вивчення текстів або жанрів чи форм - їх чимало, і всі вони ґрунтуються головним чином на серіях взаємостосунків: із суспільством на соціоекономічному рівні, з особистістю письменни¬ка, аналізованою з погляду психоаналізу [37], тощо. Натомість, як і мої попередники, я віддаю перевагу насамперед вивченню того, як презентуються та організуються тексти, форми або жанри, маючи на увазі постійні коливання між єдністю, якої прагне наш дискурс чи то наша людська свідомість, та незліченними історико-просторовими диференціаціями - настільки реальними і відчутними на дотик у ца¬рині літератури, такими спокусливими і захопливими. На цьому ета¬пі вистачить самої лише згадки про необхідність запитань. До чого ми підходимо, говорячи про літературу, в результаті історичного де- купажу компаративіста? Оуен Олдрідж додає до чотирьох уже згаданих нами базових ка¬тегорій п’яту: «критика й теорія літератури». Мабуть, «Історія ново- часної літературної теорії: 1750-1950» (1955-1965) Рене Веллека за¬лишається одним із найбільших на сьогодні пам’ятників компара¬тивістики [38]. Критичний розгляд не відбувається, якщо дедалі більш свідомо не передбачає теоретичного знання. Сам Веллек завж¬ди наполягав на нерозривності критики, історії й теорії. Свідомість теорії - як я сподіваюся показати - є невід’ємною частиною кожної з категорій компаративістики. Наприклад, дослідження літературного жанру буде надто оригінальним, коли воно не зможе у певний мо¬мент запитати: що таке жанри? які функції вони виконують? Ми це побачимо дуже скоро. Справді, це питання видається мені досить істотним, позаяк я бе¬руся визначити відмінність між власне жанрами та діями, передо¬всім формального характеру, включно з тими, котрі я називатиму «каналами презентації». Оскільки ми тут використовуємо традиційний неоарістотелівський лексикон, базований на протиставленні і взаємо-залежності сутності та форми, я вважаю виправданим розрізняти процес критики (або момент читання), котрий ідентифікує чи ви¬окремлює формальний аспект тексту (наприклад, римовану октаву), провідну тематичну характеристику (таку як подорож або відкриття) і те, що викликає питання про жанр (тобто епічна парадигма «Лузіадів»). Пояснення жанру не має відводити надто далеко ані від теми, ані від 'форми. Найпривабливіша складність перебуває саме посередині. Я не залишаю поза увагою той факт, що форму або тему навряд чи можна собі уявити в чистому вигляді. Ми маємо справу з ментальними моделями, які пізніше стали методами аналізу, надто релятивізованими на практиці. [...] 1. Poggioli R. Comparative Literature // Dictionary of World Literature / T. J. Shipley (ed.) - New York, 1943. - P. 114-116. 2. Дізерінк наближається до Ван Тіґема в окремих положеннях, наприклад щодо загальної літератури, але не завжди. Див.: Dyserinck H. Komparatistik: Eine Einfuh-rung. - Bonn: Bouvier, 1977. - S. 150-155. 3. Див.: Maury P. Arts et litteratures comparees. - Paris: Les belles lettres, 1934; SeznecJ. Nouvelles etudes sur la «Tentation de Saint Antoine». - London: Warburg Institute, 1949; чотиритомне видання «Salons» Дідро, здійснене Ж. Сезнеком та Дж. Аде- маром (Оксфорд, 1957-1967); Seznec J. La survivance des dieux antiques. - 2n