ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO? (http://litmisto.org.ua/?p=3113) На початку праці ми окремо обґрунтували винесений у саму її іншу принцип, чи яким розглядатимемо саме модерні поетичні явища століття, що минуло. Але тут відразу виникає запитання: чи авангард до них відноситься? Друге і не менш важливе; чи українська і польська критичні традиції під поняттям иішншрд розуміють одне і те ж явище? Чи, можливо, в силу різниці наукових шкіл та термінологічних призвичаєнь під цим поняттям у різних літературах ховаються різні художні явища, саме зіставлення й параметру-ваиня яких відтак позбавлене конструктивного смислу? | Із другого боку, в кожній із національних літератур принаймні 1918-1928 років у властивих їм формах рішуче і широко заявила про себе стаиовчо аититрадиціоиалістеька поезія, яка з більшою чи меншою безапеляційністю проголошувала себе «останнім словом» цілого жанру, словом, породженим саме тепер й адресованим майбутньому.] У Польщіце Титусь Чижсвський та Леон Хвіетек зі своїм “формізмом”, краківські (Бруно Я©енський) та варшавські (Анатоль Стерн та Олександр Ват) футуристи, їхній могутній стильовий антипод, що невдовзі прибрав собі назву “Краківський Авангард” (Тадеуш Лайнер, Юліаи Пши-бось), а далі — за межами зазначеного часу, вже й просто “так званий”1 ‘‘Другий Авангард”, під знаменами якого виступають (К. 1. Галчинський), віденські «жаги-, «Люблінський Амшярд» (Юзеф Ч«хович.). 132 Розділ IV Найповажніше дослідження всієї цієї “програмної множини”, опубліковане Анджеєм Ламом ще 1969 р., може зарадити нам лише почасти, бо зовсім не бере до уваги практику 30-х років і в остаточному підсумку не ставить питання про взаємовідношення модернізму та авангарду2.В українській літературі — це головним чином кверофу- туризм Миханля Семенка, швидкоплинні й нетривалі групові його самоперевтілення (“Кверо”— 1914 р.— “Фламінго” — 1919 р.), а далі — за участі цього ж таки митця — футуристичні угруповання “Ударна група поетів-футуристів” 1921 р., “Комкосмос” 1921 р., що з приїздом М. Семенка перетворюється на “Аспанфут” (1921). Це також авангард Валер’яна Поліщука3, Інтелектуальний блок Молодої Української Організації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ, Львів) Якова Цурковського, “Жовтневе коло” Андрія Хмелюва (Прага), які мало що додали до панфутуризму. Це, зрештою, видаваний зусиллями і з ініціативи того ж М. Семенка журнал “Нова генерація” (1927-1930), що змушує говорити про пе­реродження футуризму в якусь іншу художню іпостась . Насамкінець, це творчість окремих видатних поетів 30-х років, абсолютно незалежна від революційних (у плані естетики) настанов попереднього десятиліття, але така, що дивним чином виявляється суголосною так званому “Другому Авангардові” у принаймні двох його версіях — Ч. Мілоша і Ю. Чеховича. У кожному разі, більшість дослідників літератури першої половини XX століття загалом погоджується, що радикальні художні практики 10-20-х років, які прибирали собі різні (гучні й екстравагантні зазвичай) самоназви, в остаточному підсумку належать до сфери авангардної свідомості як такої, що рішуче й демонстративно пориває з традицією у прагненні до власне новочасних або й орієнтованих у майбутнє (футуризм) художніх форм і смислів. Так дивиться на цю добу маніфестів і програм Анджей Лам, таким (бодай імпліцитно) є розуміння процесу, як його змальовує Чеслав Мілош, підкреслюючи умовність назви “Другий Авангард” і передовіряючи, таким чином, усі лаври “руй Формізм — футуризм —авангард — модернізм 133 нівників канону” дебютантам попереднього десятиліття. Так випливає, зрештою, зі слів Єжи Квятковського, котрий по тяжких своїх меандрах звивинами польської прози 20-х років (експресіоністичної, експериментальної тощо) в дзеркалі правдивих модерних пропозицій Б. Шульца іВ. Ґомбровича змушений таки визнати авангардну природу отих перших і внести таким чином якийсь логічний лад у власну систематику. “До найбільших парадоксів прози Двадцятиліття, — пише Є. Квятковський, — слід віднести той факт, що найбільшими її новаторами виявилися письменники, котрим на новаторстві “не залежало”, більше того, письменники, чия творчість була явним запереченням духу авангарду з його культом новочасності, з його вірою у формально-мовний експеримент, із його, врешті, дуальною естетичною аксіологією, зіпертою на дихотомії: прогресизм — “пасеїзм’» (підкреслення наше. — В. М.). Звертаємо особливу увагу на кристалізовану в наведеній думці конфронтацію авангардного й посутньо значимого нового, себто модерного. Едвард Бальцежан, навпаки, чітко розрізняє формізм, футуризм і “Краківський Авангард”, але власне як етапи єдиного процес^ радикального “осучаснення” поезії, це — по-перше. А по-друге, цілком у традиції польської критики вчений віддає заслужену данину конструктивістам “Краківського Авангарду” і саму назву цієї групи вживає як власну. Ми відразу маємо прийняти це як даність та історичний факт, оскільки жодною мірою не зазіхаємо на усталену в Польщі термінологію еволюційних стильових новоз’яв, але так само ясно розуміємо, що до авангарду в ного європейському сенсі практика Т. Пайпера і Ю. Пшибося має вельми опосередковане відношення. Тим паче, самі ці еволюційні і вельми динамічні опосередковування добре висвітлюються самим дослідником, коЛи він починає розглядати предмет “ab ovo”. Тут і виявляється, що фактично все, що Е. Бальцежан пише про формізм та різні відлами польського футуризму, по суті належить європейському авангардно 134 Розділ II му рушенню, тоді як пов’язані з ними концепції “Краківського Авангарду» вочевидь є спробою докорінного перегляд}’ цих концепцій у дусі конструктивізму. Наскільки цей останній І функцією власне авангард} — предмет окремого дослідження, але внутрішня опозиція “футуризм — “Краківський Авангард» за цілковитої належності її першого члена до європейської авангардної хвилі дозволяє поставити це під велике питання. Отже, про народження і розвиток футуризму Е. Бальцежан пише таке:“Винайдено його на Заході. Головні принципи сформулював Філіппо Томассо Марінетті (1876—1944) в маніфесті, опублікованому у французькому часописі “Le Figaro” 20 лютого 1909 р. Назва футуризм (від латинського futurus — майбутній) була обіцянкою — або загрозою! — розставання зі старою культурою, вона в наказовий спосіб покликала до життя оригінальні методи творення й нові триби переживання мистецтва. 1910 р. до Марінетті долучилася група малярів. Невдовзі (1913) з’явилася програма музичного футуризму, названого бруїтизмом, себто “мистецтвом шу- мщ”. І У 1910-1914 pp. визріває російський футуризм, пропагандистами якого виступають поети і художники. Варто запам’ятати дві великі поетичні індивідуальності: це Віктор (Велемір) Хлєбніков (1885-1922) і Володимир Маяков- ський (1893-1930). їхня програма (1914) була конкретизована в альманасі “Ляпас громадському смакові”. До митців прилучилися молоді дослідники літератури, засновники російської формалістичної школи — Віктор Шкловський 11893-1984) та Роман Якобсон (1896-1982). Друга фаза в історії футуризму (1914—1923) — це кристалізація його поетики (правил, якими керується автор) і водночас внутрішнє розрізнення прагнень. Ідея “мистецтва майбутнього’- знаходить своїх нових послідовників (Польща, Україна). В Росії футуризм розростається, міцніє, віддаляється від Марінетті. Різнорідність російської футурис­тичної поезії призводить до її внутрішнього розшарування, події на егофутуризм (що перебуває у згоді з гради- Формізм — футуризм —авангард — модернізм 135 цією, кав’ярняннй, розважальний) і кубофутуризм: брутально антитрадиціоналістський, відважно експериментаторський, взорований на баченні, що відповідає малярським пропозиціям французького кубізму (звідси ‘ ку- бо-”), сповнений гіркоти, в’їдливий, такий, шо проголошує кінець старого і народження нового світу, екстравагантний, трагічний.Після 1923 р. настає третя й остання фаза. В цілій Європі футуристичний рух помалу вигасає. В Італії—це мистецтво, шо підтриму є правлячих там фашистів. В СРСР воно змінює назву, організується у вигляді ЛЕФу: «Лівого фронту мистецтва”; воно зрікається експерименту очудненої поезії, жадає агітаційних віршів (у прозі відмовляється від ви­гадки на користь репортаж} )… …На початку XX віку характерною рисою самопочуття митця, котрий підтримував новаторство, була самотність. Митці, які повстали проти традиційних канонів краси, перебували у меншості. З цим погоджувалися футуристи, будучи абсолютно переконані в тому, шо невдовзі їхня ідея завоює світ. Так само розуміли свою місію митці, котрі називалися авангардистами. Свідомість приналежності до грона нечисленних сміливців, котрі відкривають незнану красу’ нової ери, дістала потвердження в назві руху: «авангард”6 (виділення наше. — В. А/.). Уже на цьом}’ можна було б поставити крапку і визнати, що в плані засади ичого протистояння естетичній традиції футу ризм та авангард попри всі старання дослідника внутрішньо не розрізняються. Проте далі Е. Бальцежан і сам говорить про їх генетичну спорідненість: «Пайпер прагнув об’єднати людей Нового Мистецтва. Він розпочав співпрацю з футуристами й творцями польського формізму (Вітка- ци, Леон Хвістек). Щоправда, невдовзі з’ясувалося, шо автори перших номерів «Звротніци” вельми різняться між собою. Ніби всі прагнуть одного й того ж. Вони поривають зі старою культурою і проголошують неминучість змін в історії людства. Але для одних розставання з минулим — це джерело ейфорії (футуристиХ для других — розпач (Вітка- 136 Розділ IV ци). Ба більше, кожний напрям Нового Мистецтва відме­жовується від іншої течії в культурі минулої епохи (Вітка- ци — від реалізму, футуристи — від метафізики)”7.Ці відмінності можна примножувати (зосібна, коли взяти до уваги фактично обійдений Е. Бальцежаном український “кверофутурнзм»), але хай би скільки їх було, вони все одно підпадають під спільний знаменник радикального антитрадиціоналізму, шо таким чином висувається на роль конститутивної ознаки всієї цієї мистецької множини і всі подальші аналітичні розглнблення та розрізнення пе­редбачає власне у площині цього цілого. Назвемо його авангард. Адже саме так “сумарно” розуміють специфіку ідейно-естетичних новоз’яв у світовій літературі даного часу знані дослідники предмета. Причому саме таке їхнє розуміння істинні« естетичних опозицій епохи логічно змушує їх поставити питання про взаємовідношення не часткових випадків внутрішньо несуперечливого цілого (формізм — футуризм — авангард), а явно розбіжних, у кожному разі, явно суперечливих між собою позицій (авангард — модернізм). Естрадур Ейштайнзон так трактує питання: “Обидва терміни, як “авангард”, так і “модернізм”, стали посутніми поняттями англо-американської критики шістдесятих років (перший із них був, ясна річ, ключовим терміном континентальної критики і вживався стосовно експериментального мистецтва, тоді як другий, шо мав форму із значеннєвим за­кінченням -ізм, до шістдесятих років зустрічався рідше. Поняття “модерн”, хоч і туманне, було і все ше використовується (як в англійській, так і в інших європейських мовах) у контекстах, які надають йому значення, що зазвичай належить “модернізмові”). Хоча вони й не трактуються як цілком синонімічні визначення, прийнято вважати, що вони тісно між собою пов’язані. Найчастіше поняття “авангарду” сприймається як категорія підрядна, а водночас ілюстративна стосовно головних рис модернізму. Хоча я великою мірою і згоджуюся з таким, загальним, зрештою, розумінням використання обох понять, усе ж формізм — футуризм —авангард — модернізм 137 вважаю, шо з кількох причин ми не повинні мовчки припускати, нібито вони співіснуватимуть згідно з нашими спо- діваннямих Немає доконечної необхідності пов’язувати “авангард” з якимось історичним періодом; у загальному розумінні він відноситься, як це подає кожний добрий словник, до експериментальних і неконвенціональних діянь і напрямів, зосібна художніх. По суті, в шістдесяті роки термін “модернізм” часто вживався стосовно минулої парадигми, тоді як “авангард” означав сучасну експериментальну діяльність.Навіть тоді, коли обидва поняття використовуються передусім для визначення літератури початку XX століття, що протиставилася традиції, вони вказують, зокрема в контексті взаємовідношень, на низку істотних проблем. По- перше, “авангард” часто сприймається як підготовча стадія більш важливих осягнень або “шедеврів” модернізму. Можна також визнати за авангардом головну’ роль в естетичному повстанні проти традиції. Можна навіть піти так далеко, що розрізнити дві одночасні формації: модернізм та авангард”*. Величезна (до того ж примножувана відмінністю західно- і східнослов’янського критичного дискурсів!) заплутаність цих понять більш ніж очевидна. В Росії, Польщі й Україні головним “бунтівником” і проводирем повстання проти традиції був футуризм (формізм-футуризм), отже, маємо всі підстави саме його вважати національним адек- ватом європейського “ауап^агсіе’у”. Саме футуристи демонстративно зіперли свій світогляд на матеріалізмі*, вознесли осанну цивілізації, вслід за Маринетті почали “ви­пускати слова на свободу” і “скидати з пароплава сучасності” власних національних пророків (у Росії — Пушкіна, в Польщі — Міцкевича й Словацького, в Україні — Шевченка). З усього цього світоглядно-стильового канону “бунтівників” “Краківський Авангард” надто багато і надто рішуче заперечив, аби вважати його прямим і природним спадкоємцем цих “перших бунтівників”. 138 Розділ IV “Після анархічного футуристичного бунту вона (пое тична труна “Краківський Авангард”. — В. М.) внесла пропозицію нового ладу. Нона виступила з послідовною, внут- рішньо когерентною, систематизованою концепцією культури і поезії. Футуристичному метанню між суперечностями: цивілізація — екзотика, культ техніки культ примітиву, вона протиставила позицію рішучого вибору, добачивши сутність своєї епохи в повочаспій міській індустріальній цивілізації. Ідеалові забави (гри) вона протиставила ідеал праці. Абсолютній поетичній свободі — суворі правила. Поетиці безвідповідального вигукування слів, що безпосередньо впливають па емоції, — поетику за­шифрованого, сконденсованого речення, яке треба читати кілька разів, аби його вповні зрозуміти і пережити.Врешті, можна сказати, що коли футуристи трактували поезію надмір широко, мало не ототожнюючи її з ЖИТТЯМ (звідси велика “розкиданість” їхньої творчості і внаслідок цього її мала результативність), то авангардисти по- трактували її надто вузько, відгороджуючись зуссбіч високими мурами; звідси — обмеження їхньої творчості, але результат ивніс11», хоч як би там було, незрівняно вища. Авангардній теорії поезії можна закинути вузькість, доктринерство іі не толерант ніс ті». Але не можна заперечити, що …ци теорія і поезія були, однак, на відміну від теорії і поезії вітчизняних футуристів явищем глибоко оригінальним і ЩО аони «пасли польське новаторство ЗІ стану вторинності по відношенню до європейських -ізмів’ (виділення наше. * В. М.). Остання теза надзвичайно важлива, оскільки, на паш погляд, програмує осмислення “Краківського Авангарду” в категоріях, відмінних від визначальної для самоназви цієї групи, просто кажучи не в категоріях авангарду. Як ми пересвідчилися вище, Естрадур Ейштайнзон прітускас можливість розмежування цього останнього і модернізмом. Коли ми поголимося, що репрезентантом європейського авангардного рушення у Польщі та Україні (як і в Росії) виступають футуристи, то навіть суто хронологічно “пайпе- Формі їм — футуризм —авангард — модерні їм рівці” не слідують за ними, а співіснують із ними: два чис­ла футуристичного журналу «Мо\уа згЩка” виходять1921 рр., а його продовження — “ЛІпіапасЬ Мо\ує] Бйикі” — у 1924-1925 р. Чомусь мало звертається уваги на той факт, що Пайпер починає видавати свій журнал “Х\уготіса” 1922 р., а його перша збірка “А” 1924 р. вміщує поезії, датовані 1914-1923 рр. Цим ми хочемо підкреслити, що польський (і україн­ський) футуризм і та поетична група, яка невдовзі прибрала собі назву “Краківський Авангард”, насправді співіснують у часі як дві відмінні ідейно-стильові парадигми. Перша з них виступає репрезентантом загальноєвропейської авангардної хвилі з усією очевидною залежністю від цієї остан­ньої, тоді як друга передбачає вже іншу, цілком оригінальну якість, яка, на наш погляд, погано узгоджується з концептами авангарду. Годі, може, це якась нова модерна пропозиція даної національної літератури, тим паче, що вона як жодна інша надзвичайно потужно впливає на філософ- сько-стильовий профіль поезії всього подальшого XX сторіччя? Чи не тому польська критика має всі підстави так високо поціновувати поетичний досвід “Краківського Авангарду”, що він належить до плану конструктивної й оригінальної національної евристики, а не радикального антитрадицій- ного бунтівництва (тут принагідно варто згадати про диво­вижну тотальну байдужість Юліана Пшибося до історичного літературного контексту як такого: “Дуже довго Пшн- бось писав вірші так, немовби не брав до уваги очевидного факту, що десь існує ще якась інша поезія. Ного мовчання на тему літератури стосувалося однаково як минулого, так і потокової сучасності» ). Зрештою, чи не до цих власне висновків підводить нас і Е, Бальцежан, коли підсумовує свій розгляд поезії “Краківського Авангарду» питальним розділом “Чи це й надалі авангард?”. Дослідник відповідає на це ствердно . Ми схиляємося до протилежної відповіді, яку маємо намір обгрунтувати власне якісним розрізненням модерну й авангарду як відмінних духовно-інтелекту 140 Розділ IV альних станів, що разом із традиційною художньою свідомістю становлять динамічне поле синхронної взаємодії кожного етапу жанрового саморуху.Як було сказано вище, Е. Ейштайнзон допускає принципову можливість розрізнення авангарду й модерну, хоча сам не вважає це доконечним: “Я вже намагався показати, як модернізм може зводитися і зводиться до такої естетики, яка автоматично робить неможливим його будь-яке пов’язання з авангардом. Водночас я вважаю, що нас ніщо не змушує трактувати модернізм подібним чином”13. Тим часом Матей Калінеску, навпаки, схиляється до їх становчого розмежування, виходячи з реалій національного письменства й загалом цілком слушно зауважуючи, що “важко з європейської точки зору думати про таких авто­рів, як Пруст, Джойс, Кафка, Томас Ман, Т. С. Еліот чи Ез- ра Павнд, як про репрезентантів авангарду. … Коли йдеться про модернізм, …то він ніколи не висловлює отого універсального й істеричного почуття заперечення, так ха­рактерного для авангарду”14. Так само Ігаб Хасан, уникаючи неперехідного вододілу між цими явищами й поняттями, що їх означають, підводить під “авангард” усю зникому в часі множину ідейно-естетичних рухів, які сколихнули (коли не потрясли) естетичну свідомість початку XX століття, тоді як явище “модернізму” співвідносить із безумовно тривалими естетичними цінностями, створеними названими вище й іншими видатними митцями нашого віку15. У цьому дискусійному, як бачимо, питанні нам ближча позиція тих дослідників, котрі, як з імпліцитною іронією пише про це Е. Ейштайнзон, “хотіли би умістити модернізм власне в традиції органічного твору, одночасно резервуючи відсутність органічності для авангарду як відмінного літературного напряму”16. “Питання експериментаторства, — пише далі дослідник, — незрідка посередньо використовується як підстава для розрізнення модернізму й авангарду. …Існуєтенденція до ототожнення авангардного експерименту головним чи Формізм — футуризм —авангард — модерним 141 ном із вправлянням, яке передує істинно формальному пошукові, тоді як справжній “поступ” здійснюється зусиллями тих, котрі переходять через фазу менш грунтовних експериментів і менш деструктивної естетики, що пов’язуються з явищем авангарду”17.На певній особливій соціально-психологічній функції авангарду наголошує також П. Бюргер, коли пише: “Протест авангарду, що його завданням є включення мистецтва в простір praxis життя, дозволяє побачити зв’язок між автономією мистецтва і браком наслідків, до яких вона має призводити”18. Е. Ейштайнзон це коментує так: “Бюргер вважає повернення мистецтва в обшир praxis життя, його здатність поєднувати протилежні елементи в нову якість, головною метою й інтенцією авангарду”19. Візьмімо ці міркування до особливої уваги і спробуймо викласти власне розуміння проблеми. Історія літератури переконливо свідчить, що упродовж принаймні останнього сторіччя авангард як художній напрям був і лишається органічним чинником і складовою саморозвитку європейської естетичної думки. В певні періоди він виходив на авансцену, гучними програмовими і творчими заявами потіснюючи в глиб мистецького процесу інші провідні напрями (традиційний та модерний, без яких, до речі, саме існування авангарду позбавляється будь-яко- го смислу і в морально-естетичному плані набуває стійкого знаку “мінус”). Так було й на зламі 10-20-х років XX століття, коли “з пароплаву сучасності” скидалися найвизначніші авторитети й проголошувалося настання якогось архінового, але обов’язково протипокладеного традиції мистецтва. У своєму скандальному маніфесті “Примітивісти до народів світу” Анатоль Стерн й Олександр Ват виголошували: “Міцкевич — обмежений, Словацький — це незрозуміле белькотіння”20. Краківські футуристи в своїй “Одноденці” обіцяли: “Ми будемо візками звозити з площ, скверів і вулиць несвіжі мумії міцкевичів і словацьких”21. 142 Розділ II В Україні 1914 року Михайль Семенко “спалив свій “Кобзар», “від його тхне дьогтем і салом… И немає йому воскресіння»“. Подібним запереченням як класичної спад­щини. так і всіх інших, окрім їхньої власної, художніх практик сьогодення наснажується і пізніший — 1925 рогу — “Заклик» українського “неоліфу”: “Не вертайте до к-іягиуіи, не вертайте до Шевченка, Франка, Л. Українки. Коцюбинського. Це — смерть … Хвильові, Тичини, По­ліщуки. Сосюри пишуть тільки перші літери та таблиці в початковій школі (і це велика честь)…”22У Польщі це — Т. Чижевський, Б. Ясенський, О. Ват, С. Млодоженєп та ін.; в Україні — Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, О. Близько, Ед. Стріха, Ол. Слісаренко, ранній М. Бажан; у Росії — О. Кручених, В. Маяковський, Д. Бур- люк. В інші періоди акіивність авангард} в літературі різко знижу ється аж до начебто його цілковитої деактуалізації та заникання, шо, однак, є радше фактором суспільної рецепції, ніж органічних і незворотних змін у самій літературі (як зауважував цитований више Е. Ейштайнзон, “немає необхідності пов’язувати авангард з яким-небудь історичним періодом”). Поступаючись місцем іншим, важливішим на даний момент філософсько-естетичним тенденціям, авангард насправді продовжує існувати як художня й інтелектуальна ймовірність, яка реалізується при першій же іманентній погребі літератури, потребі, яка в основному зумовлюється агресивним тиском на естетичну й суспільну’ свідомість спрацьованих, регресивних, так чи так застарілих або неприйнятних форм і значень. Так було в польській літературі, коли її затискуване в кліть соцреалізму живе єство на зламі 40-50-х років буквально ошкірилося епатажними гримасами “Зеленої гуски” й “Листів з “привітом” К. І. Галчинського; в західній літературі авангард активізувався в часи “студентської революції” 60-х років, а через двадцять років — в українській (літературні групи “БУ-БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”, “Боже, ми вільні» та ін.) та російській (коли формом — футуризм —авангард — модернізм 143 згадати поезію І. Іртеньєва, Л. Рубінштейна. Д. Прігова чи С. Ніколаєва). У кожному випадку бачимо бунтівну реакцію літератури на обтяжливі для неї парадигми мислення і письма.Зрештою, навіть як «тіньова» іпостась усіма визнаного і домінантного на даний момент поетичного дискурсу авангард і в періоди своєї «пасивності» все ше існує, до того * не обов’язково в запіллі (у вигляді неофіційної пародійно- кабаретової культури, типовим прикладом чого є піснярст- во Т. Млинарського чи С. Грохов’яка в Польщі. В. Висо- цького — в Росії). Цілком упізнавані лики авангарду постають із поетичних текстів Ю. Тувіма («Бал в опері», 1936). К. І. Галчинського («Скумбрії в томаті», 1936; «Хризостом- Бульвепія подорож до Темнограду». 1953 р.). До авангарду’• як ми вважаємо, почасти тяжіє поетична творчість Юрі* Тарнавського, а його поема «Уг ра на*’ 1992 р. просто є “чистим» прикладом авангардової поетичної публіцистики. Себто предмет був і є, хоча в різний час він по-різному виявляється, тлумачиться та оцінюється. Із відомих маніфестів М. Семенка (“Сам», 1914 р.. «Кве- рофутуризм», 1914 р., «Панфугуризм”, 1922 р. та ін.~), як також польських авангардистів-4’ знаємо, що авангард («ку- бофутуризм”, “егофутуризм”, «поезомалярство’’, «кверо- фугуризм”, “панфутуризм” і т.д.. і т.п.) мислив себе провідним мистецьким напрямом XX століття і щодо інших напрямів та ідейно-стильових течій виявляв методологічну агресивність і підкреслювану, акцентовану зневагу (,що якраз красномовно свідчить про його специфічну залежність від останніх). Типовими у цьому плані є міркування Вадер’яна По­ліщука, висловлені ним у програмовій брошурі “Літературний авангард”: “…в поезії не слід вказувати ні на ямби, ні на верлібр, ні на частушку, ні на великі ритмічні періоди, як на щось конечне: все гарно й потрібно на своєму місці. Головне — ідеологія. У вокальній частині поетичного тво- меяодизм вважаємо погрібним, але не виключним за- I навпаки, дисонанси, шуми, перебої та какофонію 144 Роздії 11 вважаємо кожне за рівноцінну вокально-складову частит поезії. Порівнюючи з музикою, ми повинні сказати, що су­часна творчість поетична повинна вважати чистин мелодизм. як і мендедьсонівшнну з лнсенківщнною та усяке «тшк.<яеиь…сум…’\ за минуле. Хто ше на це оглядається, той гальванізує трупа, але майбутнє в поступові за музикою Скрябіна. Вериківського. Бу цького так само, як і за творцями мішаних звуків і ритмів у поезії»».Звертаємо увагу на особливий агресивний негативізм щодо існуючих поетичних практик, а також менторський той Подіщуковнх вказівок (у попередньому розділі ми прагнули показати, що на дисонансах епохи, на музиці Скрябіна й Шостаковича автор рядків «тінь там тоне, тінь там десь” розумівся багато ліпше від В. Поліщука!}. В іншому місці про М. Семенка В. Поліщу к відгу ку ється так: «Свою цінну роботу зробив, але зараз він — труп для творчості Устарел»*. Проте особливо знаменним нам видається тут підкрес­люваний В. Поліщуком ідеояогічтш момент (те, на чому будує свою концепцію авангарду цитований вище П. Бюргер. що багато в чому визначає й профіль польського футу — рюму, котрий “ставив правду вище краси» і справжню небезпеку добачав у тому, що “ми з поетів і мислителів зробив надлюдей (…) замість того, щоб громадою перетворюватися — всі без винятку! — на артистів і філософів виденного яагпя», як писав Ян Стур у своєму маніфесті «Чого ми хочемо** 1921 року57). Цейіиптиийний ттіиі іт ИНІІІІІ, 20-х років у поль- далеко не завше акцентується з такою виразністю (хіба що у Бруно Ясен- ш бачимо це у автора “Вибухів сили” 1921 р. Однак як вияв спротиву модерній і традиційній поезії цей ідеологічний момент авангардові притаманний органічно] сама ідеологія |боротьби з » підноситься Я рівня його конститутивної властивості. Через півстодпт* саме ця властивість буде знову актуалізова­на, цього разу — як змісто-1 стнлетворча парадигма цілого Формізм — фтрнм —авангард — модернізм 145 напряму всередині авангарду 80-х років — так званого «концептуалізму”.Міркування В. Поліщука про авангард типово «авангардистські» і! належать своєму часові. В Україні в найиеспрн- ятливіші для цього часи даною проблемою довший час займався Д. В. Затонський. Прагнучи бодай ознайомити радянську аудиторію з провідними мистецькими тенденціями XX ст.. Д. В. Затонський ідеологічно схематизував картину й відмежував авангард від “похмурого» модернізму як принаймні у намірах і цілях прогресивний рух («ви­правним пунктом модерністської скарги був відчай, а “авангардистського”. в нашому розумінні слова, шукання — надія”’*). В цьому трактуванні, де все переставлено з ніг на голову із суто цензурних мірку вань, «авангардистське мистецтво було типовим продуктом революційної епохи, що починалася, породженням її “дитячих хвороб” і “лівацьких» перегинів… Рвійне і чесне, але абстрактне й туманне, воно розмовляло саме «дитячими”, “ламкими голосами”’ . Однак навіть і у світлі такої — ідеологічно зумовленої— «революційної позитивності» авангарду Д. В. Затонський не міг оминути увагою таку конститутивну ознаку авангарду. як його агресивна перекірливість, вроджена епагаж- ність і нігілізм щодо всього іншого, в літературі сущого. Авангардистське мистецтво, зазначає вчений, «виходило трохи богемним і трохи манірним, навіть таким, що зумисне проголошу*’, кри&гяеться. В руслі цього мистецтва часом виринали перлини поезії. Та все-таки воно залишалося чимось оранжерейним — по-юному претензійним, але й по-юному ортодоксальніш. Воно живилося із джерел “високих фантазій», і тому не задовольнялося реалізмом, гяг- лося до романтики. Втім, реалізм, який здавався “авангар­дистам” банальним і низькопробним, не задовольняв їх і тим, що вже існував до їхнього народження, що асоціювався в їхній уяві зі всім “старим”, більше того — з “облудним», “міщанським”, “буржуазним”* (виділення наше. — В. Щ. 10 — 2-403 146 Розділ IV Між літературою, про яку пише Д. В. Затонський, і парадигматичними явленнями українського авангарду 80-х років — відстань більш як у півстоліття. Тим знаменніше, що наведене вище судження вельми точно відбиває характер авангардного поетичного сплеску останніх десятиліть XX віку за тієї непринципової у даному разі корекції, якщо “буржуазне” замінимо на “радянське”.Так, щось посутнє в кожному новочасному “авангардному бунті” видозмінюється, але залежить воно не від евристичної пошукової здатності самого авангарду, а від змісто­вого характеру поборюваної традиції. На кровному зв’язку цих двох напрямів у синхронному полі взаємодії наголошує П’єр Бордьє: “Парадоксально, але в полях, що є місцем перманентної революції, авангардні митці детерміновані минулим навіть в інноваціях, розрахованих на вихід із нього, які ніби вписані в початкову матрицю, у простір можливостей, властивих самому полю”31. У дослідженні власне українського авангарду 20-х років останнім часом чимала заслуга належить Галині Черниш, котра в своїй дисертації “Український футуризм і поезія Михайля Семенка” детально висвітлила цей напрям як складову симбіозу авангардистських течій 20-х років, а також, що важливо, побачила його прямий відгомін та аналог у молодіжних поетичних угрупованнях 80-х років (“БУ- БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”)32. На перманентне явлення авангардної свідомості в літературному процесі сторіччя — під різноманітними самона- звами — вказує й польський дослідник Анджей Завад- ський33. Зважаючи на все це, а також на подальший аналіз питання, ми розуміємо авангард передовсім не як історичний епізод, що мав своє місце на зламі перших десятиліть XX ст., а як присутній у полі кожного історичного часу певний тип естетичної свідомості, чинник саморуху жанру, найтісніше пов’язаний із традицією свого часу і залежний від неї. Підсумовуючи своє дослідження, А. Ейштайнзон пише: “Авангард звернений у бік майбутнього, і якщо він погли- Формізм — футуризм —аванґард — модернізм 147 нається сучасністю, то втрачає приписаний йому характер, стаючи частиною модернізму”34. Всупереч густій полемічності і, відповідно, важкуватій арґументованості всієї студії це підсумкове твердження вченого, на наш погляд, явно зависає в повітрі юнацького, сказати б, романтизму. Того романтизму, що живиться жаданням тотального оновлення й духовно-інтелектуальної свободи від усього попереднього морально-естетичного досвіду.Бо бути “зверненим у бік майбутнього” (себто того, чого ще немає і що в силу свого непомислення-неіснування жодним чином (навіть інтенціонально!) не здатне впливати на формування хоч би якої художньої парадигми) можна в один-єдиний спосіб, а саме: шляхом повсякчасного й демонстративного відречення від усіх відомих художньо- філософських практик і систем, іншими словами — традиції. А це — прямий шлях до тотальної “войовничої залежності” авангарду від минулого, яке щомиті підточує майбутнє на до незримості тонкому лезі сучасності. Як цілком резонно зауважує з цього приводу П. Борд’є, “з цього випливає, хоч як це парадоксально, що адекватна перцепція мистецтва, яке є продуктом перманентного розриву з історією і традицією, поступово набуває історичного характеру: отримати задоволення від даного твору можна виключно за умови усвідомлення й засвоєння простору можливості, витвором якого є цей самий твір” (виділення наше. — В. М)35. У такому розширеному смислі авангард охоплює собою більшість революційних -ізмів 10-20-х років на підставі певної єдиної конститутивної якості, яку ми і спробуємо окреслити, розмірковуючи над запитаннями: “що”, “як” і “навіщо” є ця множина, йменована авангардом, якість, що за всіх історичних мутацій лишається незмінною. Тут нам може придатися погляд на сучасний авангард, що його ми принципово не звемо “нео-”, оскільки це взагалі іманентна властивість художньої свідомості як такої, і сутнісно вона залежить не від свого попереднього “сплеску”, а від тепе­рішнього стану кожного даного “літературного поля”. 10* Розділ II У зв’язку з явною активізацією авангарду на стрімкому схилку радянської епохи він знову привернув до себе посилену увагу критики. В Росії це пов’язується з поетичною творчістю Л. Рубінштейна, Д. ГІрігова, Т. Кібірова, І. Ір- теньєва та ін.. а в Україні — з поезією В. Цибулька, В. Неборака, Ю. Позаяка, С. Либоня, О. Ірванця та цілої низки інших молодих митців. Наприкінці 80-х років ці явища стимулювали цікаву і багато в чому знаменну дискусію в журналі “Новий мир”.Так. А. Л. Казін у статті “Мистецтво та істина» класичну традицію співвідносить із “надособистісними цінностями”, а “модернізм” (і в нашій систематиці, і за фактом ілюстративного матеріалу — авангард) — з “абсолютизацією суб’єкта як альфи іі омеги, початку н кінця світобудови”’ . Відтак перед першою російський критик (явно заклопотаний збереженням “великой духовной традицин, до сих пор поддержнвавшей русскую культуру”37, в чому ми не можемо не помітити пишної перуки незнищенного російського слов’янофільства’*) схиляється в глибокій пошані, тоді як “модернізму» (паралельно і синонімічно автор гамузом уживає тут “постмодернізм” та “авангард”) відважує могутнього критичного ляпаса цілком упізнаваного класового походження: «Хоч як би там було, самоствердження в усіх сферах, від художньо-філософської і політичної до еротичної та кулінарної, становить собою сьогодні центральну опор> буржуазного світопорядку, яка так чи так визначає ідейний горизонт модерністського іі пос гмодерністського мистецтва . Коли наведене судження засвідчує головним чином ме­тодологічну позицію поціновувача і тут цитується нами з іронією, то подальше має в собі певне раціональне зерно, принаймні у плані перестороги щодо розмитості (або й взагалі відсутності) в авангарді ціннісних орієнтирів: “Не можна грати зі злом, перетворюючи його носіїв у карнавал оскаженілих блазнів. Карнавал у будь-якій формі — від циркового трюкацтва до політично загостреного соцарту чи трагіфарсу — це завжди ризик перевернення ціннісної формізм — футуризм —авангард — модернізм 149 ієрархії. В минулі століття карнавал відбувався, зазвичай, на соборній площі, яка своїми суворими, спрямованими вгору обрисами вводила цю стихію в певні береги, ціннісно обрамлювала її. Поза подібним оформленням карнавальна стихія переходить у безбережну “веселу відносність”, здатну поглинути що завгодно”40. 1 далі: “Поняття на зразок “дійсності”, “мистецтва”, “істини” для постмодернізму (модернізму, авангарду. — В. М) є допотопними міфами, які ще доживають свій вік десь на задвірках догматичної свідомості, але які вже до сучасності відносяться приблизно так само, як, скажімо, оперета “Прекрасна Єлена» до неомесіанства Майкла Джексона”41.Важко заперечити, що подібна небезпека морально- етичного вихолощення (або “всеїдства”, що, зрештою, одне й те саме) справді існує. Проте хіба не існує протилежна небезпека щодо, скажімо, традиційної лірики, а саме: перетворення морально-світоглядного твердження митця на догму, трансформації етичної ідеї в ідеологію?42 Адже саме це, на наш погляд, сталося в “пізній” ліриці Б. Олійника (що й визначило її художній занепад) або в частині громадсько-публіцистичних віршів Д. Павличка 80-90-х років, не кажучи вже про віршотворців “середньої руки”? І хіба взагалі сам цей процес дидактично-догматичного “насуплен- ня” української лірики 70-80-х років не спровокував, власне кажучи, іронічність та бурлескність поетичної молоді 90-х? Хіба не в опорі до соцреалістнчної ортодоксії, котра вустами Адама Важнка закликала «ukr^cic leb temu rozwyd- rzonemu kanarkowi, ktory zagniezdziJ si§ w jego wierszach”4‘, постали “Зелена гуска” K. 1. Гагринського та багато в чому авангардна мандрівка його Хризостома Бульвеця? На наш погляд, у принципі не можна розглядати аван­гард у відриві від інших провідних напрямів доби, які, бу­дучи ізольовані один від одного, так само не гарантовані від регресивних і гальмівних тенденцій. Зрештою, одна з головних і невиліковних вад соціалістичного реалізму й полягала в тому, що ця естетична система канонізувала однн-єднний, найширшнм масам “зрозумілий” напрям — 150 Розділ IV традиційний, що призвело до страхітливого переродження його природних і загалом художньо нейтральних якостей (ідейної ясності, дохідливості, дисциплінованості образно-метафоричної думки та всього іншого, “запозиченого” з арсеналу класицизму).Вельми цікаву спробу осмислити авангард саме в зв’язку з іншими типами естетичної свідомості свого часу (й загалом із природною активністю суспільної свідомості) паралельно з А. Казіним здійснив М. Епштейн. Цей відомий літературознавець і критик виявляє в аналізі предмета рідкісну винахідливість і вникливість, він “розкручує” питання на таких інтелектуальних рівнях, які автоматично звіль­няють його від потреби прямо полемізувати з А. Казіним. Відтак є резон удатися до ширшої цитації цієї важливої для нас студії авангарду. Вже першими судженнями, спираючись на авторитетні дослідження, М. Епштейн надійно за­хищає себе від можливих закидів в апологетизації авангарду як такого і висвітлює його складну, суперечливу, далеко не в усіх відношеннях “милу” сутність: “Дыр бур щил убещур” Олексія Кручених або “гзи-гзи- гзос” Велеміра Хлєбнікова зрідні такому явищу, як “глос- салалия”, недорікувате буркотіння, зрозуміле тільки юродивому, ті “слова мутні”, які вимовляв Андрій Цареград- ський” (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понирко. Смех в Древней Руси. — Л.: Наука, 1984. — С. 96). Недорікуватість — це спосіб виразити несказанність несказанного (“невыразимость невыразимого”) — речі, які не піддаються мові, вислизають із пойменування. Авангард — це художнє освоєння саме тих галузей буття, які є незримими, невідчутними, невисловимими, але специфіка мистецтва в тому й полягає, що сама невисловимість мусить бути ви­словлена (а не збережена в мовчанні). Незримість мусить бути показана (а не схована в мороці). Цей парадокс змісту, що заперечується власною формою, і зближує авангард із юродством”44. Навряд чи потрібно окремо доводити, наскільки сказане прямо стосується і практики українського “кверофутуриз- Формізм — футуризм —авангард — модернізм 151 му” — “панфутуризму” і польського формізму-футуризму. В цьому зв’язку досить лишень пригадати “В степу” або “Місто” М. Семенка 1914 р., “Автопортрет” Ґео Шкурупія 1921 р. чи типово “глоссалійні” поезії Станіслава Млодо- женьця (“радіороманс”, “ікс” та ін.). Зрештою, досить просто послатися на “перший польський альманах футуристичної поезії” під назвою “Ґґа” 1920 року, аби переконатися, що тут ми маємо справу з описуваним М. Епштейном авангардом!Далі дослідник стисло характеризує найістотніші відгалуження сучасного авангарду, а головне, розгортає такий його генетичний підтекст, який дозволяє досить упевнено говорити про дуже давнє історичне життя цього явища і відповідно розглядати його в контексті XX століття не як естетично-філософську “примху” епохи технократичної цивілізації, а як сталу закономірність саморуху художньої свідомості. Ми не будемо тут вдаватися до доведення, на­скільки цій закономірності відповідають бурлескні полотна І. Красіцького чи “Енеїда” І. Котляревського, проте подібна перспектива напрошується сама собою. “В теології поряд із катафатичним, “утверджувальним”, напрямом, який виносить певні позитивні судження про природу і властивостях Бога, існує апофатичний, “запере- чувальний”, що вважається досконалішим. Апофатична теологія виражає абсолютну трансцендентність Бога через нетотожність, позапокладеність Його всім видимим про­явам і можливим означенням, через заперечення Його імен та атрибутів. Будь-яке визначення виявляється несумісним із тим, що мусить лишатися схованим у собі Абсолютом. У своєму ставленні до вищої реальності авангард також ніби розділяється на два напрямки, які умовно можна означити Шші ж термінами. ҐАвангард 10-20-х років — експресіонізм, футуризм, (конструктивізм, супрематизм — був переважно катафатич- йим у тому сенсі, що намагався позитивно відобразити якісь зовнішні еманації Духу (як у поезії та прозі А. Бєлого й Хлебнікова або в живописі Кандинського й Малевича). Але утопізм раннього авангарду був скомпрометований і відкинутий саме досвідом реалізації цих утопій в самій історичній практиці, що виявила жах або вбогість тих “вищих реальностей”, до буквального втілення яких — в етиці й онтології містичного комунізму — закликали Маяков- ський і Малевич, а в іншій політичній версії — Маринетті. І почасти й тому авангард другого призову, 60-70-х років, швидше є антиутопічним (“апофатичним”. — В. М.), розкриваючи в горизонті мистецтва присутність цілком безідейних, суто комерційних речей (попарт) або цілком без­предметних, суто ідеологічних знаків (соцарт).Ще один впливовий напрям сучасного авангарду — кон­цептуалізм — мовби одночасно звільнює речі й знаки від взаємної відповідальності, точніше, вводить їх у поле “безвідповідальної відповідальності”, де роздуті у своєму значенні знаки і злиденні у своїй предметності речі покликані свідчити одна про одну”45. Визнаючи певну логіку в запропонованому М. Епштей- ном розмежуванні двох авангардів (“старого” й “нового”), ми разом із тим вважаємо, що ідея М. Епштейна багатша за саме таку її конкретизацію в історичному матеріалі. На наш погляд, “апофатичність” загалом є іманентною властивістю будь-якого авангарду й щоразу виявляється в тому чи тому, але завжди засадничому запереченні “позитивних” естетичних суджень про буття (себто передовсім традицій­нішу, у “розчищенні місць” для поки що невисловимих суджень і рефлексій. У цій же студії ми знаходимо потвердження тієї думки, згідно з якою, авангард активізується саме в моменти розриву суспільно-історичного континіуму, коли маса напрацьованих ідей, філософсько-естетичних стереотипів та образних схем (“кліше”, за В. Кінцансом) переходить критичну межу й починає тяжіти над пошуковою (модерною!) свідомістю. Себто в моменти кардинальних світоглядних зламів, які вимагають від сучасника звільнитися від так чи так (більше чи менше) дискредитованого естетичного, етичного, онтологічного досвіду: “Коли дійсність недостат Формізм — футуризм —авангард — модернізм 153 ньо проявлена і визначена, мистецтво її очуднює (“остра- няет”), коли ж вона виявляє підвищену активність і тиск на людину, мистецтво починає її усувати (“усіранять”)”46.Знаменно, що на цю “міжчасовість” гучних (а точніше — крикливих!) літературних новоз’яв звернув увагу ще Сергій Єфремов, так коментуючи екзальтовано-конвульсивні відрухи новітньої “пролетарської літератури” (“Комун- культу”, “Неоліфу” та ін.) з усією притаманною їй само­впевненістю і зневагою до попередників: “…перервана останніми роками нитка розвитку в нашому письменстві знов зійдеться кінцями своїми й знов на одну складеться цілість, у якій наші “брані повні” часи за один тільки стануть маленький і малопомітний епізод”47. І справді, чи можна нині переконливо говорити про широке літературне побутування типово авангардних текстів О. Кручених, М. Семенка, Б. Ясенського, О. Вата, В. Поліщука? Навряд: усі вони є фактом історії літератури і вже як стильовий виняток (переважно в очах фахівців) — фактом рецепції літератури.ІПро те, що авангард сам собою не породжує художніх шедеврів, у зв’язку з його експериментальною “надмірністю”, говорить і цитований на початку А. Ейштайнзон. Усі ці “дивогляди” і “мутні слова” лишилися моментом літературного процесу, а точніше — кризовим (у медичному розумінні) моментом самоочищення літератури, яка в болісних потрясіннях (а не раз і конвульсіях!) скидала з себе цілі шари зужитих, збаналізованих образно-філософських значень і форм, застарілих уявлень і засобів їх відтворення, скидала не в безвість, а в історію. А разом із ними — й головний чинник їх скидання: тогочасний авангард. На наш погляд, суть у тому, що авангард завжди лишається в тому “міжчассі”, в якому він на потребу-оновлен- ня літератури активно розвивається (вибухово актуалізується); лишається “на полі брані”, призвідцем якої він і виступає, — осторонь традиції (а тим паче класики) й модерного художнього пошуку. Цей останній торує нові ідейно-естетичні шляхи до абсолютних цінностей, але з ча- 154 Розділ IV сом ці шляхи знову захаращуються відпрацьованими й розтиражованими художніми моделями, що викликає до життя нову хвилю авангарду, котрий, спалюючи інерційну ес­тетичну масу даної національної літератури, згоряє й сам, лишається там (і таким), де (і яким) він постав. В іншому ж разі, як слушно підмітив А. Ейштайнзон, відвертаючись від цього гальмівного спадку минулого, митець-експеримента- тор переходить у площину модерного творення. Маємо справу зі складною повсякчасною взаємодією напрямків (або ж духовно-інтелектуальних станів).Тобто в плані еволюції кожний окремо взятий вагомий прояв авангарду сам собою перспективи не має, бо він цілком і повністю “приданий” сучасності як фактор її розчищення від “шлаків” літпроцесу. Його роль — санаційна, за- перечувальна (і в цьому розумінні — “апофатична”). Створення тривалих естетичних цінностей (“побільшення присутності Бога”) не є його органічною функцією, випадає говорити власне про “звільнення місця” для присутності Бога в духовному житті суспільства. Коли ж і народжуються тривалі естетичні цінності, то не згідно з природою авангарду, а всупереч їй, як виняток, як відхилення від самого авангарду, що й спостерігаємо у творчому доробку Хлєб- нікова, Млодоженьця, Ясенського та ін. Саме ж це відхилення уможливлюється повсякчасною взаємодією різних напрямів (духовно-інтелектуальних станів), що, як ми прагнули довести вище, дедалі більше звертає на себе увагу вчених різних країн. Будучи об’єктивним і водночас живлячи велику повагу до авангарду — цієї своєрідної антиестетичної точки докладання естетичних зусиль, бодай у випадку концептуалізму, “значиму безплідність” авангарду визнає і М. Епш- тейн: “Концептуалізм не виговорює своєї віри — він розбиває хибні віри. Він відвертає небезпеку звуження віри до віросповідання, відтак до перетворення її в віропоклонст- во — поклоніння замість Бога самій собі (себто ідеї — в ідеологію, що так разюче виявилося в ліриці Б. Олійника кінця 80 — поч?іку 90-х років. — В. М). Концептуалізм Формізм — футуризм —авангард — модернізм 155 зрідні тому, що в релігійній сфері йменується каяттям і витікає з потреби самоочищення. На відміну від проповіді, яка перетворює світ, каяття звернене грішником до самого себе. Воно нічого не стверджує про Бога, а зізнається у відступі від Бога. Предмет каяття — завжди відступ, незнання, недосягнення. Більшого, аніж це незнання, нам поки що не дано знати. Ось чому не варто задавати авангардному мистецтву запитання про віру (а також істину, тривалу естетичну цінність тощо. —В. М.), — воно заявляє про неї тим, що відкидає запитання”48.Так, одначе “не сказане лишається несказанним” (Ліна Костенко), не втілене позбавлене тривання (досить ясне відчуття цього, хай і суто емпіричне, виявляється і в тому, що сьогодні майже ніхто з українських поетів нового призову не поспішає визнати себе авангардистом!). Можливо, цей природний драматизм авангардного письма хоч якось виправдає (чи врівноважить) в очах упередженого читача ту зухвалість, викличність, епатажність, з якою слово цього письма завжди вихоплюється на авансцену літератури й анігілюється в зіткненні з “позитивною” ідейно-естетичною масою. Здається, в 90-і роки ближче за інших до специфічної природи авангарду зумів підступитися критик і літературознавець Максим Шапір. Так, в одній своїй, невеликій за обсягом, але вельми змістовній розвідці “Що таке авангард?” він здійснив цікаву спробу переінакшити саме питання. І ми мусимо щиро визнати, що запропонована ним переак- центація загалом відповідає нашому поглядові на авангард як іманентний чинник самоочищення літературного процесу, інтенсивність якого залежить від художньо-філософської продуктивності та естетичної спроможності інших провідних напрямків кожного конкретного літературного періоду. “Авангард, — зазначає Максим Шапір, — шукали не там, і тому архіпелаг авангарду щезав у безкрайньому вирі модернізму… Авангард — це не явище семантики (“що?”) або синтактики (“як?”); це явище прагматики (“навіщо? 156 Розділ IV для чого? з якою метою?”). …Річ у тому, що ^авангардному мистецтві прагматика виходить на перший план. Головним стає дієвість мистецтва — воно мусить вразити, розтормосити, збудити, викликати активну реакцію сторонньої людини. При цьому бажано, щоб реакція була негайною, миттєвою, такою, що виключає тривале й зосе­реджене сприймання естетичної форми і змісту. Треба, щоб реакція встигала виникнути й закріпитися до їх глибокого осягнення, щоб вона, наскільки вдасться, цьому осягненню завадила, зробила його якомога важчимХНерозуміння, повне або часткове, органічно входить у задум авангардис­та і перетворює адресата із суб’єкта сприймання на об’єкт, на естетичну річ, якою милується її творець-художник.).Оскільки цінність такого мистецтва прямо пропорційна силі реакції (ідеальний випадок — скандал), “правильніше” сприймає той, чия реакція сильніша, чия “більша по модулю” — незалежно від її знаку, буде це “плюс” чи “мінус”. Оскільки ж негативні реакції зазвичай сильніші за позитивні, більш правильними належить визнати саме їх… Найістотніше в авангарді — його незвичайність, примітність (“броскосгь”). Однак це найменше незвичність форми і змісту: вони важливі лише остільки, оскільки “навіщо” впливає на “що” і “як”49. Можна сперечатися з автором про те, які реакції справді сильніші — позитивні чи негативні, однак щодо свідомого “виклику громадянському смакові” як підґрунтя й живла самого акту творення він, очевидно, має рацію. Форми цього “виклику” можуть бути найрізноманітніші: від свідомої настанови на незвичність і незрозумілість (“дир бул щир убешул” Олексія Кручених, “kwan — kliki — dlin — dlamy” Станіслава Млодоженця, “geo О ge ego” Ґео Шкурупія) до так само свідомого удавання апологетизації найзвичай- ніших і найзрозуміліших (читаймо — найбанальніших) художніх форм і змістів (той же фактично знущальний концептуалізм К. І. Галчинського в його повоєнних віршах типу “Пеларгонії поливаються водою”, 1948 p.), які таким чином перетворюються на предмет літературного осміювання, а Формізм — футуризм —авангард — модернізм 157 то й імпліцитного знущання, сказати б, “задушуються в обіймах”.Однак сам момент викличності, епатажності неодмінно присутній у кожному авангардному творі й недвозначно вказує на його апріорну функціональну заданість (байдуже, усвідомлює її автор чи задовольняється проміжною аналітичною ланкою — категорією гри, забави, “просто розваги”), яка з витворенням вагомих і тривалих (“позитивних”) естетичних цінностей нічого спільного не має (або ж має ту спільність випадково, через автоматичне іманентне тяжіння слова до власної мистецької сутності). Про це Максим Шапір також говорить цілком однозначно: “Сказане, звісно, не означає, що мистецтво авангарду приречене бути поверховим чи естетично неповноцінним. Насправді воно може бути дуже різним, практично будь-яким, оскільки риторичні обмеження, що накладаються на семантику чи син- тактику, часто бувають відносно невеликими або й взагалі не стосуються тексту. Однак усі досягнення цього мистецтва за межами власне прагматики відбуваються не завдяки його аванґардності, а від неї незалежно або йусупереч їй. І останнє. Звісно, до авангарду можуть бути віднесені явища не тільки мистецтва, а й інших сфер духовної творчості: релігії та науки. Спільними для всіх цих явищ будуть, по-перше, їхня експансивність, по-друге, їхня мар- гінальність (уміщення на межі між духовною культурою і побутом) і, по-третє, висунення на перший план риторичного (прагматичного) моменту, який заступає собою (хоч би на певний час) основну функцію кожної з трьох глобальних сфер духовної діяльності: етичну (релігія), естетичну (мистецтво) або гносеологічну (наука)”50. Таким чином, повертаючись до предмета нашого дослідження, можна констатувати, що в такій перспективі авангардна лірика за своєю сутністю є негаційною щодо традиційного і модерного напрямів саморуху літератури кожного даного її періоду, при тому, що інтенсивність і глибина такої негації прямо пропорційні масі нагромаджених у цих напрямах художньо-філософських штампів 158 Розділ IV (“шлаків” естетичного переживання дійсності), а також не- справджених універсалістських амбіцій (а, як знаємо, всі універсалістські амбіції з бігом часу — рано чи пізно — переходять у розряд “несправджених”).По суті, в межах естетичного цілого кожної літературної доби це є система антиестетична (не плутаймо з неестетичною!), така, що прагне до зрівноваження очевидних, визрілих чи назріваючих художньо-філософських тавтологій їх не очевидним, зрілим чи превентивним іронічно-оземле- ним потрактуванням. Якщо буде дозволено вдатися до метафори в контексті наукового дослідження, ми прирівняли б авангардну лірику як неодмінну складову літературного процесу з лейкоцитами в крові людини: їх надмір призводить до білокрів’я, а брак — до неспроможності імунної системи захистити організм від хвороби. У світлі цього ж порівняння цілком ясно, що активізація авангарду відбувається в моменти за- гроження єдиного літературного організму ідейно-естетич- ними “шлаками” (тими чи тими недугами, вадами) загальноприйнятої та у поширеної літературної практики. Останнє, за всієї поваги до першопрохідців українського модернізму та благородної мети їхніх творчих зусиль, можна стосувати до розчулено-сентиментальних, котурнових чи декларативно естетських мотивів їхньої поезії 10-20-х років XX століття. Не випадково ж об’єктом одного з авангардних наскоків Михайля Семенка є Микола Вороний — чільний представник останньої за часом модерної хвилі вітчизняного письменства. Так, останньої, а проте вже такої, що встигла засвідчити свою інерційність, спрацьованість і морально-естетичну “стому”: К ДРУГУ-СТИХОТВОРЦУ Пане Вороний! Коли Ви перестанете вже ходити у вибиваних штанях? Це дивно, але невже Ви не почуваєте, що літом просвіщаєтесь на санях? І нам (як і Вам) осточортіли зорі-очі, и очі вже давно пора кинуть озорювать, та і панночки до зор вже не такі охочі — формізм — футуризм —авангард — модернізм 159 невже Ви відмовляєтесь палкі серцяпокорювать? Пане Вороний! Пора вже скинути онучі, бо вже по містах — хоч яких — все ажур, і так нудні Ваші гаї та дніпрокручі, як почуття щирих українських шкур. Пане Вороний! Я бачу — Ви цього й не почуваєте, хрещатикуючи серед літа — ха, ха! — в санях, але все ж… Невже таки не перестанете у вибиваних ходити штанях? ЇЖ 1914. Київ5‘. Як повновагий репрезентант авангардного чину, український футуризм кінця першого й початку другого десятиліття XX ст. хоч і порівняно невеликими творчими силами, але таки виконав свою природну функцію і в світоглядно- естетичному плані (з більшою чи меншою мірою художньої оригінальності) повторив усі провокативні “жести й фігури” європейського, а що важливіше для нас — поль­ського авангарду в його формістсько-футуристичній подобі. Здається, саме на цій платформі тотального протистояння традиції й апологетичного провіщення торжества технократичної цивілізації, саме в цей час зухвально-епатажної руйнації усталених образно-синтаксичних форм і понева- ження власних авторитетів українська і польська лірика виявляють максимум типологічної подібності, навіть більше — зливаються в єдиний поетичний феномен, що його національна диференціація зводиться хіба що до різниці самих мов. Будучи належно перекладеними на сусідню мову, ці твори загалом без жодного опору вписуються в авангардну парадигму іншої національної літератури, що зумовлюється їхньою “абсолютною необтяженістю” смислами, властивими саме цій національній естетичній свідомості. Другого епізоду такої виняткової світоглядно-стильової подібності в українській і польській поезії XX століття, мабуть, більше не буде: як ми спробуємо показати, далі вони підуть різними шляхами, а головне, в різному темпі. Тут же типологія явища настільки очевидна, що ми можемо перебігти го- лонні художньо-філософські коїіцсиі и українського аван- гарду ча схемою Едварда Бальцсжана, котрий прокрссліос за її допомогою профіль польського адскмату, що ним, як ми вже не рач иідкреслюналп, є формізм і футуризм52.Отже, це “напрям для зухвалих» (с. 32). Уривки ч відповідних маніфестів ми вже наводили ви що. Варто лиши наголосити на очевидній епатажпості аиаш арду не тільки и облюбованому ним жанрі публіцистичного маніфесту (що самс тепер утверджується як новітня літературна форма), а і класне у віршованій формі. “Кохайте електричні машини, оженюйтеся з ними і плодіть динамо-ді ги, вигукує в своїй “акторскламі» Титусь Чижевський, намагнічуйте їх і формуйте, аби вони виросли в механічних громадян» (с. 33). Зіставмо ці декларації з текстом “Поеми майбутнього (Ьа Гиінгіїіоп)” МихаЙля Семеика 1918 р. і погодьмося, що магмо справу з їхнім поетичним втіленням: ііс’іішиі гуркоти іівйііовішй’Х патенті 1) нечуті ЦОКО’ІІНПЯ металів міцних виблискуючої міді сліпучі плями горлі будови ‘ШЛІ’ІНИХ архітектіп — »ся моя души повіт змагання ВСЯ сила мою розуму горн і і. у моринах н пригнсппях піниться моя крон — ¦ відчути проміні, ііинайдсного СОНЦЯ. >1 ночунаїо себе без меж я но’іуііаю себе надрасоїіим і надкультурнимн іміи аюсь з безсиллям погасаючих атавіз § І іаноаліось майбутнім і сильним шуми незнані міняться бетоновою музикою і встає залізна людина осліплюючим силуетом на фоні матерії подоланої. З Кою очей струїть елекіричпа поля що хонаг и собі надзвичайні прикмети юри падають під її нинруженннм час і просіірзлипаються в ірреальність… Далі — евмовпевнене пронісший по, як ніннс про це Я Бальцежан: “One jeszcze nie vvied/ц. Jasieeski jui wie». (C 34). “’І рішає марш В завтра, Я нснідоме, н гарне. Марш Формізм — футуризм —авангард — модернізм 161 поета, котрий вже знає. Л більшість ще не знає, наприклад, паняпки “ще ме знають” і “ще не вірять”, для них футуризм цс “невідома і X”. Для героя аналізованого вірша немає сумніву, що треба вийти з сучасності, випередити епоху». (С. 34). Цей коментар стосується славнозвісного “Черевика в петлиці” (“Muta w butoniercc”) Ііруно Ясеи- ського 1921 p., де знаходимо й такі впізнавані знаки авангардного бунту проти традиції, як зухвале заперечення творчості всіх інших, більш конвенційних поетик і поетів, фактично віднесення сучасності до плану минулого й виставлення себе посланцем майбутнього н цьому сучасному, іцо вже відходить (панянки “ще не знають, що коли настав Хссисіїкий / Незворотно померли і Тетмаєр, і Сгаф”). У “Меридіані” Михайля Семенка 1922 р. домінують ціл­ком суголосні мотиви та інтонації: О куле земна куле ЗЄМІІіі може замість морі» крищ.киіі ПІМ1ІК вкриє тебе щезне напік сучасний корабелі, а замість материків буде суцільне залізо — 0 що ж! мо загину зішкі псе ж наша вітчизна куля земна 1 собі гаки енрамді співає останню пісшо останній іш тобі поет — цебто я — лірик оксшіін і континентів 0 куле земна куле земна моя! 11 Нкнигор і меридіани полярні кола іі тропіки всі ці уявні лінії 1радіанти - Слухайте поети езопикн 10 — 2-402 162 Розділ IV і ви академіки комедіанти! в ті часи коли ви будете абстраговані й уявні — меридіанні знаки градуси по залізній підлозі землі 53 проведуть інженери справжніми . Як бачимо, безіменні в даному випадку авторитети сьогодення понижуються до “несправжності”, бо відносяться до вже минулого часу, тоді як сам ліричний персонаж безумовно презентує ту сучасність, яка гряде, яка ним ось маніфес- тується. За тією самою логікою, що й у Бруно Ясенського: Nie zatrzymam sig nigdzie na rozstajach, na wiorstach, Bo mnie niesie cos wiecznie, motoiycznie і przed. Tak mi dobrze, tak mojo, az rechoce sig serce. Same nogi mnie nios^gdzies — і po со mi gdzie? Id? mtody, genialny, nios? BUT W BUTONIERCE, Тут, со ze mn^nie zd^q, echo powie: — Adieu!54 Як і польській, так й українській футуристичній поезії притаманний пафос “щасливого майбутнього”, радісне привітання благословенного завтра. При цьому, як слушно зазначає Е. Бальцежан, “футуристична утопія — на відміну від інших візій щасливої будуччини — не була аж такою наївною, як можна судити на підставі цитованих віршів. її картини щасливого завтра мали характер — до певної міри — розважальний, самоіронічний. Легко впадали в гротеск” (с. 35). На потвердження тези щодо привітання щасливого майбутнього можемо навести чимало прикладів з української футуристичної поезії, вона вщерть повниться подібними зразками. Цікавішим видається нам уточнювальна думка польської критики, яка виводить цю лірику з малоцікавого розряду декларативної апологетики технократичної цивілізації і натякає на її витончену внутрішню авторефлек- снвність. Бо чим іншим, як не амбівалентністю світосприймання, зроджується ця непряма самоіронія, захована в розважальні й гротескні художні форми? Досить ясно присутність такої рятівної під багатьма оглядами самоіронії відчувається хоч би і в цих ось рядках М. Семенка: Формізм — футуризм —авангард — модернізм 163 Зір мій опереджує електричний ток Моя безсонність переборює в мені звіра Моє натхнення звільняє мене від аморфності Моя геніальність зруйновує спокій обставин. “Поема майбутнього » Неодмінним складником футуристичної поетики є, за Е. Бальцежаном (зрештою, на цю особливість звертають увагу всі дослідники предмета), “осанна тілу”, поетизація тілесного, що пов’язується зі світоглядною орієнтацією футуризму, котрий “повірив матерії” (с. 36). Типовим прикладом цього в польській поезії може бути “Гімн до машини мого тіла” Титуся Чижевського, де людина змальовується просто як “набір внутрішніх органів і сума їх функцій”. krew pepsyna krew zot^dek serce krew pulsuj^ bift natezone zwoje mych kiszek mozg (C. 36) Ця захопленість матеріально-тілесним буянням життя в обох національних поезіях часто переходить у самомилування ліричного персонажа, яке логічно сповзає у новочас- ний нарцисизм. У Анатоля Стерна, наприклад, читаємо: jak stnrny dzwigcz^moje silnie napi^te jelita a brzuch moj jest jak giodna wojujqca lira Приклади такого — радше світоглядно, ніж етично зумовленого — самомилування у Михайли Семенка знаходимо вже в самих початках його творчості, скажімо, у вірші 1914 p.: В мене бронзове тіло На білім піску Скільки іскор горіло На яснім струмку Скільки плямок тремтіло На обличчі води В мене бронзове тіло Я — молодий. І 164 Розділ IV Незрідка, точніше сказати, дуже часто ця показна, акцентована залюбленість у матерію, ця всіляко афішована художньо-філософська довіра до біосу призводить до порушення загальноприйнятих звичаєвих норм, виливається в “ляпас громадському смакові”, — себто відверто епатажну натуралістичність поетичних картин. Це також—один із головних майстрових знаків авангарду, якими рясніють тексти і польських, і українських футуристів. Аби закрити цю: зрозумілу тему (зрозумілу тому, що культ плоті тут тільки й може ви­ливатися або в нарцисизм, або ж в епатажного, ексгібіціо- ністського, гротескно-скандального штабу апологію фізики людського тіла), згадаймо бодай “Марш” Бруно Ясенського, а в українському доробку—“Поему зневаги” Олекси Сліса- ренка 1919 р., в якій між іншого читаємо:Я запліднюю мову спермамн сміливих образів. Весело буде розтати києм прийдешнього череп тендітний сучасності! У більш рафінованому виконанні М. Бажана означені особливості авангардного письма виглядають так (принагідно зазначимо, що висока натуралістичність поетичного малюнка лишиться в активному арсеналі художніх засобів цьо­го поета до останніх років його творчості, завжди буде тією “родовою плямою”, що вказуватиме на його генетичну при­належність до перших кроків українського авангарду): Ах, солодійництво примар В розгойданому мюзик-холі! Віолончелі стегна галі, І хтиві талії гітар, І жирний ляпас підошов, І крок кривий, як корч. Ну що ж, така людей любов, Випростана сторч! Хитаючись, любов іде, До рота влипши ртом. Любов людей, любов людей Трусить животом, Животом і клубами, формізм — футуризм —авангард — модерним 165 губами ботокуда,Губами, мов окравками скривавлених лахміть. То, поспішаючи, стенографують люди Каракулями шімі свою коректну хіть. “Фокстрот”, 1928 Та найяскравіше типологічна подібність обох національних футуризмів як вияву загальноєвропейського авангардного сплеску відбита в стилістиці письма, заснованого на сформульованому Філіппо Томазо Марінетті принципі «Звільненого слова”53. Ці засади, викладені чи не в кожному футуристичному маніфесті, вилилися у формули “слова’— на Свободу” і “позарозумова мова” (“siowa па wolnosci” і “jigzyk pozarozumowy”. C. 37-40). Фактично з перспективи сьогодення це чи не найхарактерніша ознака авангардного (в європейському смислі) письма, його “візи- тівка*’, повсюдно присутня в синтаксичних розривах поетичного висловлювання. Хрестоматійним прикладом подібної поезії в польській літературі давно став вірш Станіслава Млодоженця “XX вік” (до слова, блискуче зінтерпретова- ний Е. Бальцежаном на с. 41-42 згаданої вище праці): zawiosniato — latopgdzi przez jesiennosc biaiosnieze. K1NEMATOGRAF. KINEMATOGRAF. KMEMATOGRAF. .. .siowikuj^c szeptolesia falorycznie caruziej^. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. …jokohama. Kimonooka,cigkochaj^. EUROPA. - RADIOTELEGRAM. RADIOTELEGRAM. RAEHOTELEG RAM. .. ;espaniolg z 1 e d і s а m і parlowac^c sannaceniem. ESPERANTISTO. ESPERANT1STO. ESPERANTISTO. …odwarszawiam… k о m e t uj q … dostoneczniam. AEROPLAN ——————— AEROPLAN …zjednoliterzampaplomanie. ——I———- —————— STENOGRAFIA. (1919) Так само хрестоматійним прикладом “випускання слів”, а далі — й фонем, “на свободу” (фонем, які в наших сло* м’янських монах < не ТІЛЬКИ смислотворчими, а й здебіль- іпоїо іак ЧИ іак змістовними елемсіпами, па ґрунті чого й постає дивосвії поезії Велем і ра Хлебникова) може бути вірш Є, Млодоженця “Літо” 1921 р. Нсмас, гадасмо, погре- би наводити тут ЙОГО повністю і з огляду на чималий його обсяг, і тому, що нін представлений, мабуть, н усіх нонаж- ИИХ антологіях. Звернімо у паї у на іасадиичу суі 11 ісі і. цієї НОВОЇ поетичної Техніки. А саме на метафоризацію слона, іашичай відприкметниконої о чи нідімспиикоиоіо ДІССЛ01Ш, що акумулюг в собі динаміку і виступає репрезентантом спішною колообіїу фактично незалежно ВІД контексту. котеНуе… ііо.чіопес/піат”(«відваршанлюю. ,. комсіую… ДОСОНЦЮЮ” н нашому довільному перекладі) цс, на наш погляд, ідеальний нирець мсіафоріпопаиоі о слона, “випущеного на свободу”. Тепер озирнімося на український поетичний доробок відповідного плану іу і побачимо цілком аналогічну тенденцій). Н одну шерегу 3 наведеними ниіце неологізмами Станіслава Млодожеиця вишиковуються “Хрещатику ючи серед літа”, “мсртвоистлюю» Михайли (’смснка (виведені на папері 1914 року!), «солодійиицтно» Миколи Бажана і іому подібні новотвори, ЩО їх хоч і не так густо, як у поезії польського футуричму, а таки чимало можна підшукати і її текстах українських ми і цін відповідного напрямку. Ця особливість авангардної поетики настільки яскрава, що останнім часом парті й привернула до ссбс зосередже- ну увагу українських дослідників. Так, Марія Моклиця пи ніс. “До цього часу існує літературознавчий парадокс (власне, в українській науці додамо під себе. II. М.)’. исоііоі гімн футуристів (зрештою, словотворення стало невід’« миим процесом творчості кожного митця) не класи- фіконано н рилу образної МОВИ, ЇХ розглядають лише як лексичне яиишл’. засіб носилеппи загальної виразності мови. І им ЧАСОМ як досить ‘іричи уважнішого погляду на неологізми, особлпно галвиовитих постій, Щрб відчути їх обрвз- пить. Образність нсодогішу утворюється так само, як образним. енмнолу, алегорії, міфологеми, на вертикальній Формі їм футуризм —апаш ард — модернізм 167 ВІСІ смислів. Але пі одне 3 цих понять не можна використати, щоб пояснити природу образності неологізму.На підміну під названих образів, неологізм позбавлений конкретності, він наче пориває зв’язки з предметним світом. Хоч би яким прочорим було символічне зображеній) символ Завжди тримається конкретного предмета чи явища, розкриваючи багатозначність, яка за ним схована. І Ісологізм відразу виходить на багатозначність, виймає зі слова ті відтінки значення, які не здатен виявити символ, а ВИЯВИВШИ, рОзкидає вусібіч по горизонталі мови, утворюючи мозаїку вигаданих (можливих) явищ і предметів. М. Бахтіиу не подобалося слово “образ”, він не погоджувався з Потебнею в тому, ЩО ТОЙ урівняв слово і образ. Якоюсь мірою Бахтін не до кінця зрозумів Потебню, але якоюсь мірою мав і рацію. Як професійний літературознавець, Бахтін не міг не відчувати погреби у розмежуванні за- гальпоііжинаного слона і слова образною. Слово — це образ, але і звичайних словах образність усунута, нейтралізо­вана, доведена до невідчутності. І Ісологізм — цс таке слово, яке не лише виявляє, а й демонструє свою органічну, природну образпісті Єдиним терміном, який вказує на цю здатність неологізму, може бути термін “слово-образ”… Поетична мова футуристів спирається на слово-образ. Це парадигма твору і творчості, оскільки є втіленням змістової потреби в експерименті (тяжіння до експерименту ви­значне для футуриста, воно маг багато обгрунтувань, у тому числі і психологічних: погреба у перетворенні світу). Це також і синтагма твору, оскільки неологізм відчутно втручається в поетику і систему віршування, перетворюючи окреме слово на єдину актуалізовану одиницю віршованої мови”’1’. Під подібного особливого «художнього уповноваження” окремого слова, що стає однією з визначальних стильових домінант аналізованих нами футуризмів (і безліч прикла­дів чого дає творчість С. Млодоженця, Б. Ясенського, А. Стерна, О. Вата, Майка Иогансена, Михайля Семенка та ін.), — лише крок до кардинального підвищення худож- 168 Розділ IT ньо-смислової роаі звуку, фонеми. Що, власне, й відбува- ється у футуризмі в руслі “позарозумової мови» (російської “зауми”, україиської й польської “глоссалійності”), на поверхні тексту представлених гіпертрофованою ономато- пейністю, яка за певною межею перестає бути звуконаслідуванням і переходить у віднайдення і витворення певних смислів на рівні звукової організації мови.Ось як пише про це Е. Бальцежан: “Все, що в довколишньому світі “має голос”, може перетворитися на художнє завдання для поета. Кубофутурист полегшував собі завдання: він не мусив вишу ко ву вати слова відповідного звучання, йому вистачало такі слова вигадати, аби написати вірш, в якому суб’єктом мовлення була б не людина, а атмосферні розряди, рух ландшафту, гра хвиль, відгомони якихось подій у світі матерії, що “звучить”, — як це відбувається у вірші Бруно Ясенського “На річці”: о trafy tarow zyrafv raf геп сет? chore о г^се па siavs ie ta wie па раwie staw о trac? tren tстепсе» (C. 38) Авангардистську ономатопейність Януш Славннський розуміє як сенсуалістичну логіку закроєння цілісної поетичної картини, що потісняє собою розсудливе світо­сприймання: “Головний зв’язок між словами полягає в то­му, що всі вони разом утворювали “фонографічний” відповідник якогось єдиного комплексу звуків (гуркіт мотору, радіосигнали)”57. 1 слід визвати, що ці деструкційні прийоми футуристи використовували з великим ентузіазмом і в різноманітних смислах: від пряного звуконаслідування, розкладу певного явища на ного “звукові складники” до віднайдення лексичних основ, які мали би засвідчувати прапервісні мовні стани, наближати нас до збережу ваної на самому дні людської пам’яті “прамови”. “Слово, вигадане від кореня, таке, що не має усталеного словникового значення і і звуковою та значеннєвою алюзією до відомих виразів або виражальних Формізм — футуризм —авангард — модерним 169 груп, — пише з цього приводу’ Е. Бальцежан, — мало ще одну мету. В деяких віршах воно виступало поетичною гіпотезою на тему початків мови, її первісних станів”. (С. 39).В українській поезії всі ці мовно-стилістичні надзавдан­ня зазвичай виступали в множині деструкційного симбіозу, хвиля якого викидала “на берег тексту” то вдале звуконаслідування певного явища, то окрему “пракореневу” лексему (кажемо про це, маючи на оці “чистий” приклад прамовних пошу ків Велеміра Хлєбнікова, або “Чисте» ситу ативне зву конасліду вання С. Млодоженця). Себто мовний експеримент як такий рідко коли підносився до якоїсь функціональної чистоти. Коли ж додати до того іманентну авангардові свідому руйнацію традиційних форм, його прагнення приголомшити реципієнта “скандальною” текстовою ситуацією, то якраз і матимемо типову картину’ українського варіанту “звільненого слова» і «позарозу мової мови”. Доброю ілюстрацією тут може бути «Порнографіза” Едварда Стріхи з його циклу “Пародези”: Зувезеро коро зиво ковтало вро… Жане жабо, жарено жаб жуїро пах… Ха-ха! Хо-хо! На кнлнм милим вино й град! В рогале тане сік зуброно. За келих — келих! (Ашдва О) Кишмиш ми Грон за гроно! Це юнь: зе— зе___ 170 Розділ IV Це п’юнь за юнь!Цім, цім, цувайль… Куди, козе? Нехай Михайль тебе кохайль а я — Зозе!..5* “В ротале тане сік зуброно» — явно зі сфери правзірце- вих словотворень, тоді як “це п’ють за юнь! Цім, цім, цувайль…” — з плану гумористично-гротескного звуконаслідування дуже прозорої “богемної” ситуації. До пограниччя “радіо- і фільмовіршів”, які окремим підрозділом розглядає Е. Бальцежан, наближаються до “пое- зомалярської” генези поетичні екстравагантності Ґео Шку- рупія, зокрема його славнозвісний “Автопортрет”, шо його є резон тух процитувати на потвердження і такого авангардного експериментаторства українських футуристів: geo О ge ego Geo Wkurupij geometri ja geograf і ja geo log і ja ego evropA frik uA merik A vstral A geo O ge ego Geo Wkurupij5* Сподіваємося, навіть цього побіжного огляду достатньо для потвердження думки, що український авангард, який виступив піл штандартами футуризму (кверопоезії, кубо- футуризму, панфутуризму) у 1914-1925 роках, цілком і повністю вписується в парадигму свого польського, а ширше — загальноєвропейського літературного аналога. Вище ми підкреслили, шо в даному історичному епізоді художньо-філософська подібність двох національних версій радикально анти традиційної поезії сягла свого максимуму, шо цілком закономірно, коли взяти до уваги, що і у власних Формізм — футуризм —авангард — модернізм 171 національних контекстах ці хвилі збурені наднаціональними чинниками, а саме — тотальною деструкцією всіх напрацьованих у попередньому часі поетичних взірців.“Мир — словам, війна — канону!” — це всеохопне гасло європейського футуризму-авангарду від Марінетгі й Апол- лінера до Хлєбнікова й Кручених спрямувало всі національні поетичні радикалізми в одному напрямі, зблизило їх і багато в чому навіть уніфікувало. Відтак, завзято поборюючи власні “провінційні сучасності”, український і польський футуризми-авангардизми насаджують новий, вельми впізнаваний і не вельми плідний в естетичному плані авангардистський канон, всуціль спрямований на деструкцію дотеперішньої поетичної стилістики (синтаксису, лексики, звукової й ритмічної організації поетичного висловлювання), на “розчищення місця” для проявів нового мистецтва, яке тідьки-но гряде. Ми структуєм стецтво, стецтво! Деструктуєм ми мистецтво! ізмом, ізмом, тактилізмом зліквідуєм песимізми! — як сказав про це 1925 р. Едвард Стріха в своєму “Марші “Нової генерації”. У руслі цієї деструкції сталася низка прецікавих мовно- художніх відкриттів, пов’язаних передовсім із метафоризацією слова, вільною звуко- і ритмоорганізацією вірша, з розглибленням поетичної думки в надрах рідної мови аж до фонемно значимих її рівнів тощо. На наш погляд, цими позитивними здобутками і польський, і український авангард завдячує не стільки власній винахідливості (правильніше буде сказати — власному нахабству й зухвалості), скільки незглибимості і витривалості мови як живої структури: з розвалів її звичних, усталених форм самі собою викочуються невідомі подосі значимі уламки, елементи, що, 172 Розділ IV як виявилося, мають самодостатню художню вартість і не­сподівану значеннєву й психоемоційну силу.Цілком свідомо й конструктивно ця сила, ця подосі неприступна поезії енергія мови буде використана згодом і в “Словоспівному” Ю. Тувіма, і в божественній “Ніобі” К. І. Галчинського, і в “Зеленій Євангелії” Б.-І. Антонича. Саме ці, відкриті в процесі руйнації традиційної мовної тканини, здатності Слова визначать собою головні шляхи подальшої еволюції жанру від візіонеризму 30-х років до сюрреалізму повоєнної доби (Олег Зуєвський, Емма Ан- дісвська) й аж до філософсько-естетичних прозрінь “покоління “Сучасності” й “Київської школи”. Проте ми наголошуємо на тому, що ці плідні наслідки авангардного чину 10-20-х років сталися всупереч його інтенціям і за межею самого авангарду. 1 ще на одному моменті варто наголосити. А саме: за всієї типологічної подібності український і польський футуризм як вияв авангарду мають і власні характерні відмінності. Український — попри всі свої універсалістські амбіції і навіть космополітизм, словесно заявлений М. Семен- ком у перших деклараціях “кверофутуризму”60» — загалом лишається міцно припнутим до національного сьогодення з його соціально-політичною проблематикою. Значно міцніше й очевидніше, ніж польський. Безліч прикладів цього дає творчість і О. Близька, й О. Слісаренка, та й самого М. Семенка, в поезії якого раз у раз відрефлектовуються актуальні явища суспільного життя. Себто ми маємо говори ги про значну соціальну й національну заангажованість українського футуришу попри проголошувані ним на початку гасла: Восени почуваєш що можеш всяко думати І коли ти ие дурень то ие стісняйся І деяких галузях кожний твій неясний рух иатякас на майбутнс — Формізм — футуризм —авангард — модернізм 173 розберуться.Коли ти не такий то не виходь на вулицю бо на вулиці обітруть Чого штовхуєшся — дура? Так по тротуарі ходить іноді сила народу і думка восени дуже щиро працює і в грудях у такі: яка насолода вмирати якби тебе розстріляв Петлюра! «Дура”. 1922 Друге, що помітно відрізняє український футуризм віл польського, це все ж таки менша рішучість, а головне — послідовність у сфері власне мовної деструкції й експери­ментаторства. Значна частина футуристично-авангардних текстів української поезії зберігає всі ознаки ранньомодер- ністського дискурсу, відрив від якого виявляється в такому разі суто декларативним. Як у вірші “Замість прологу” О. Близька: Крові б, крові і сили відерцем Святогором понести до мас!.. Якби можна помножити серця, Я помножив би тисячу раз! І роздав би, роздав би, роздав би, Як проміння моєї снаги, Так, щоб світ загорівся, і став би, І розбив би старі береги! Ця “нефронтальність” ламання загальноприйнятої стильової традиції, ця “радикальність” на рівні понятійного змісту, а не форми, має своє природне пояснення в неуста­леності літературної мови як такої й життєзначній потребі її фізичного самозбереження, що стримує поетів у їхньому деструкційному щодо літературної конвенції чині. Звісно, зразки такої деструктивно-пошукової творчості є і в українській поезії — дещицю з них ми вище наводили. Проте вони не мають такого вільного й доглибного харак­теру, як у польській. Відповідно й уся робота з експеримен 174 Розділ IV тального дослідження мовно-художніх “надр” в українській літературі буде паліативною і розтягнеться на тривалий час — аж по останні десятиліття XX віку (тут ми маємо на увазі авангардну хвилю кінця 80-х — початку 90-х років, про що далі).Ми цілком свідомі побіжності здійсненого огляду авангарду в його футуристичній подобі, цілком зрозуміло, що цей буремний жанровий терен потребує окремого порівняльного дослідження. Однак посутнішим для осмислення художньо-філософських розтоків української та польської модерної поезії у XX столітті нам видається все ж інший, власне модерний епізод, що в польській літературі прибрав собі назву “Краківського Авангарду”, в українській — в силу вельми слабкої своєї презентативності — назви не мас, а в нашій систематиці цілком і повністю відповідає явишу європейського КОНСТРУКТИВІЗМУ. І про це — наступний розділ нашої праці. опубліковано Воскресенье, Январь 22nd, 2012 в 16:35 Категорія Статті. Матеріал ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO? доступний лише на цьому сайті. При копіюванні частини або цілого матеріалу ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO? посилання на сайт обов'язкове. ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO? « Д. С. Наливайко. КИЇВСЬКІ ПОЕТИКИ XVII — ПОЧАТКУ XVIII ст. В КОНТЕКСТІ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ Д. С. Наливайко УКРАЇНСЬКЕ ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОККО В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ КОНТЕКСТІ » page: 2 « ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO? Порівняльне зіставлення творів «Климко» Григіра Тютюнника та оповідання Чехова. » Д. С. Наливайко УКРАЇНСЬКЕ ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОККО В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ КОНТЕКСТІ В українській та інших східнослов’янських літературах у XVII— першій половині XVIII ст. дедалі більшого розмаху й інтенсивності набувають процеси перехідного характеру. З ними тісно пов’язане розширення та прискорення європейсько-східнослов’янських літературних зв’язків, які активно сприяли поступові східнослов’янських літератур, перебудові їхньої ідейно-художньої структури, виробленню новочасної системи жанрів і стилів, збагаченню образної палітри. Все не створювало, необхідні передумови для стано^дення х розвитку в східнослов’янських літературах.. першого художнього напряму.*, спільного .для всіх європейських літератур,—-напряму барокко. І при всій неповноті проявів «бароккового ‘коШїлексуя; при всіх його національних відмінностях, барокко в східно­слов’янських країнах з особливою переконливістю засвідчувало зростання спільності культурного й літературного поступу, появу в ньому якісно нового етапу. Можна сказати, що в сучасній радянській науці уже подолано однобічний, не вільний від вульгарного соціологізму підхід до барокко, який зводив цей художній напрям до вираження ідеології контрреформації і феодальної реакції. Насправді ж як породження бурхливої перехідної доби, що, з одного боку, характеризується наступом контрреформації і частковою рефеодалізацією, а з другого — посиленим розвитком буржуазних відносин, революційними й народно-визвольними рухами, барокко було складним і суперечливим явищем. За словами Д. С. Лиха- чова, воно «в окремих своїх різновидах виражало ідеологію контрреформації (єзуїтське барокко, напр.), а в інших — прогресивні явища епохи» 1 Однак наявність в барокко течій і шкіл, протилежних за ідеологічним спрямуванням, і численних проміжних 1 Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века // Рус. лит.— 1969.— № 2.— С. 21. 46 явищ аж ніяк не виключає наявності спільних естетико- художніх засад і стильових рис, котрі дозволяють розглядати барокко як один з «великих стилів» літератури й мистецтва. А «великий стиль» не закріплюється за тією чи іншою ідеологічною системою свого часу, бо «стиль — де форма форм, спільна форма для багатьох окремих форм. Він порівняно вільніший від змісту, ніж конкретна форма. Тому спільний стиль може охоплювати твори а різним змістом»2. Хибним було й поширене раніше однозначне протиставлення барокко як кризового явища — Відродженню. В сучасній радянській науці все більше усталюється думка, за якою барокко породжувалося не тільки післярене- сансною кризою, а й прагненням «творчо осмислити наслідки цієї кризи, зробити позитивні висновки, збагатити в світлі її уроків гуманістичні уявлення про людину й дійсність»3. Як зазначає О. А. Анікст, «в сучасному розу­мінні барокко являє собою не розпад ренесансної єдності, а відродження її в нових умовах контрреформаційного періоду. Барокко властиве прагнення до гармонії і єдності» 4. Словом,(сучасна наука вбачає в барокко налите зд-дм- тезу Відродженню, а й продовження певних його процесів і тенденцій на новому етапі європейського суспільного й культурного розвитку, в ускладнених історичццх умовах^ З особливою виразністю ці аспекти барокко проявилися в православних слов’янських країнах, які не знали розвиненого Відродження: тут барокко взяло на себе ряд важливих ренесансних функцій, в тому числі й такі, як секуляризація і гуманізація духовної культури і, зокрема, літератури. За словами польського літературознавця Ю. Кршижановського, «барокко завершило справу, не доведену Відродженням до кінця, воно гуманізувало культуру всієї Європи і всупереч перешкодам, які породжувалися політичними й релігійними антагонізмами, витворило спільну інтелектуальну й художню культуру, значення якої належним чином починає розуміти й оцінювати тільки наука наших днів»5. Все це повного мірою стосується 2 Там же.— С. 33. 3 Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном раз^нтин.— М., 1969.—С. 57. 4 Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей » западноевропейском искусстве XV—XVII веков.— М., 196ft.— С. 232—233. 5 Krzyzanowski J. Historia literatury polskiej. AUegorviin — (н<мч>- mantyzm.— Warszawa, 1962.—C. 266. українського барокко, котрому належала важлива роль у розвитку бароккової культури й літератури всього східно- й південнослов’янського культурного регіону. ^Лноді барокко визначають як синтез Відродження й середньовіччя, в плані суто художньому — ренесансу й го­тики. З цим можна погодитися при одній неодмінній умові — визнання ренесансної основи цього синтезу, провідної ролі ренесансних моментів у ньому> Безперечно, в епоху барокко відбулися радикальні зміни у ставленні до середньовіччя: воно вже не заперечується категорично, як це робили ренесансні гуманісти, а сприймається як близька спадщина, що знову набула цінності. Цікаво порівняти в цьому плані дві великі італійські поеми XVI ст.— рене­сансного «Несамовитого Роланда» Л. Аріосто (1532) і ба- рокково-маньєристичний «Звільнений Єрусалим» Т. Тассо (1575). В поемі Аріосто знаходимо невтримне, з почуттям повної переваги, іронізування над середньовіччям — його культурою, всією системою його цінностей та ідеалів; в поемі Тассо, навпаки — їх серйозне, патетико-трагічне пе­реживання. Слід сказати, що сама історична епоха, пород­женням якої було барокко, з її частковою рефеодаліза- цією, наступом контрреформації, кризою гуманізму, сприяла певному поверненню до, середньовічної традиції, до того ж далеко не. повнТстю перерваної Відродженням. Відбувається активізація впливу релігії на культуру, пожвавлюються в літературі призабуті духовні жанри, в живопису й пластичному мистецтві спостерігається певне повернення до готичного стилю. Одне слово, виникає комплекс явищ в літературі й мистецтві, загалом в духовному житті епохи, який деякі сучасні вчені називають барокко- вим медієвалізмом. 1 Але ж барокко зовсім не відмовилось і від завоювань Відродження, і від актуалізованої гуманістами «язичницької» культури античності^Навпаки, в більшості своїй мислителі, письменники та миТці барокко виходили передусім з досягнень Відродження, в багатьох відношеннях розвиваючи і збагачуючи Їх^>-Навіть у трактуванні релігійних сюжетів поети й живописці барокко не забували про класичні традиції. Так з’являлись в їхніх творах дивовижні поєднання християнських і античних елементів: хрест порівнювався з тризубцем Нептуна, мадонна виступала під ім’ям Діани, символічними вираженнями теологічних понять ставали амури й купідони. Щоправда, автори ба- роккових поетик і трактатів з питань мистецтва завбачливо пояснювали, що античних богів і героїв слід розуміти лише як художні алегорії чи риторичні фігури, але суті 48 справи це не міняло. Дещо забігаючи вперед, скажемо, що подібне «синтезування» зустрічається і в тогочасній українській літературі, хоч православна церква ставилася до нього з більшою нетерпимістю. Очевидно, немає вже потреби давати тут цілісну ха­рактеристику барокко як напряму літератури, як естетико- художньої системи. Такі характеристики, досить широкі й докладні, можна знайти в багатьох працях про барокко, що з’явилися в радянській науці протягом двох останніх десятиріч 6. Хотілося б лише зазначити, що жодна з цих характеристик, цих моделей не є вичерпною, всеохоплюю- чою із-за незвичайної внутрішньої складності й естетичної «багатоликості» цього художнього феномена. В самій естетичній природі барокко закладено мінливість, поліморф- ні’сть, оскільки воно було породженням і художнім вираженням різко контрастної, суперечливої доби: реформація і контрреформація, абсолютизм і феодальна станова держава, ренесансний гуманізм і середньовічна схоластика, античний класицизм і готика,-^ такі були ті різнорідні полюси, в силових полях яких ‘складалося і розквітало барокко. Своїй книзі про французьку бароккову літературу Ж- Русеє дав підзаголовок «Цірцея і пава», оскільки ці образи, поширені в літературі й мистецтві барокко, вдало передають його визначальні риси — ті ж мінливість, поліморфність, тяжіння до пишного й барвистого декору7. Як на стильові домінанти барокко, дослідники, незмінно вказують на динаміку образів і композицій, на тяжіння •до різких контрастів, як формальних, так і смислових, на метафоричність, доведену до своєрідної на кончетизм і емблематичність, а також на підвищену кому- нікативність* на прагнення вразити глядача_дй^читача, заволодіти його почуттями й свідомістю. Безперечно, барокко за своїм характером і типологією— інтернаціональний стиль. Та разом з тим воно має заслужену репутацію стилю, ще володіє здатністю гнучко пристосовуватися до національних умов та традицій, вклю­чати їх елементи до своєї художньої системи і набирати рис національної своєрідності.ЧЗвідси незвичайна строкатість його регіональних і національних варіантів, позначених яскраво вираженою своєрідністю не лише на змістовому, а й на художньо-стильовому рівні. Барокко католицького півдня Західної Європи різко* відрізняється від барокко проте- ® Див.: Наливайко Д. С. Искусство: направлення, течения, етили.— К., 1981,—С. 106—139. Т Rousset 1. La litterature de l’age baroque en France. Circee et la paon.— Paris, 1954. 4 — 7-86 49 нантської півночі, від них ще далі відходить барокко їлов’янського світу, всередині кожного з цих регіонів існу- оть значні відмінності національних варіантів бароккової іітератури й мистецтва. Зрозуміло, що особливою само- 5утністю відзначається барокко на православно-слов’ян- :ькому сході, культурний розвиток якого багато в чому відбувався іншими шляхами і в інших_ формах, ніж у Західній Європі. В європейському масштабі розвиткові барокко власти — ва асинхронність, в різних регіонах і країнах воно в різний час складалося, розквітало і занепадало. Про слов’ян-’ ський світ в цілому можна сказати, що барокко в ньому сформувалося пізніше, ніж в країнах Західної Європи, головним чином в першій половині XVII ст., зате й існування його було тут тривалішим, ледве не впродовж усього XVIII ст. Проте асинхронність розвитку барокко дається взнаки і в межах слов’янського світу. Так, в польській літературі інтенсивне формування барокко відбувалося вже в останні десятиліття XVI ст., паралельно із згасанням Відродження. Сучасні польські дослідники, зокрема Ч. Гернас, визначають 80-ті роки XVI ст.— 10-ті роки XVII ст. як період «раннього барокко» в польській літературі, вказуючи на ряд його значних і різнорідних явищ: на «метафізичну поезію» (М. Семп-Шажинський, С. Грабовецький та ін.), на поширення совізжальної поезії, міщансько-плебейської за своїм характером, на ораторсько-проповідницьку прозу П. Скарги та його послідовників, на виникнення шкільного, єзуїтського й народного театрів і т. д.8 В чеській літературі формування барокко розпочалося ще в «передбілогорський період», на рубежі XVII ст., але в основному його розвиток припадає на наступну епоху в історії країни, чим насамперед пояснюється специфічний характер чеського барокко, на яке наклали відбиток контрреформація і феодально-католицька реакція. На рубежі XVII ст. барокко починає формуватися також в хорватській літературі, зокрема в Дубров- ніку, найважливішому культурному центрі Далмації; щодо північної Хорватії, то там барокко набуває розвитку з середини XVII ст. Загалом же в межах слов’янського світу література й культура барокко раніше виникають і досягають значного рівня в католицьких країнах, котрі здавна належали до «латинської Європи» як культурно-істо* ричної спільності, що виникла в середньовіччі і доживала свій вік в епоху барокко. І Див.: Hernas C. Barok.— Warszawa, 1973.— S. 1. U Слід відзначити, що деякі сучасні дослідники форму­вання барокко в таких слов’янських літературах, як польська й хорватська (далмацька), виводять з глибин Відродження. Наприклад, О. В. Ліпатов пише, що «в Польщі передвістя барокко з’являються ще до дебюту найвидатні- шого поета національного Відродження Яна Кохановсько- го»9. Тим самим радянський вчений-славіст порушує питання, яке вимагає неабиякої уваги. Не вдаючись тут в його з’ясування, хотілося б висловити з цього приводу деякі міркування. Згадані «передвістя барокко» справді могли бути традиціями середньовічної образності й стилістики, які продовжували функціонувати навіть в час апогею польського Відродження. Та разом з тим, виходячи із змісту й характеру згаданих «бароккових передвість», можна припустити, що це були й прояви маньєри- с.тичних тенденцій, які в XVI ст. поширились в художній культурі Італії та інших країн Західної Європи і, очевидно, проявлялися й на слов’янському терені, хоча б під дією італійських, французьких та інших впливів. У зв’язку з цим нагадаємо, що/маньєризм виник ще в першій третині XVI ст. і, після короткого спалаху Високого Відродження, став у Італії та інших західних країнах однією з найрепрезентативніших течій літератури й мистецтва пізнього Відродження 10. Поетика маньєризму з її нахилом до екзальтації і гіперболізму, з її тяжінням до загостреної! експресивності виявляє спорідненість з готикою і, порівняно з ренесансним класицизмом, була певним поверненням до неї. Отже, цілком ймовірно, що в тих слов’янських літературах, де склалося і набуло значного розвитку Відродження, в XVI й на початку XVII ст. могли проявлятися й маньєристичні тенденції, котрі за своїм характером і функціональністю теж були «передвістями барокко». Але повернемося до нашої безпосередньої теми. Серед країн православно-слов’янського кола барокко найраніше виникло на Україні і в Білорусії, які входили тоді до складу’ Речі Посполитої і тісніше стикалися з європейською, зокрема польською, барокковою культурою, за­знаючи її впливу з кінця XVI ст. Цей процес був досить широкий і протікав у різних формах, як .«мирних», так і «конфліктних». До перших слід віднести запозичення нових жанрів і форм,, насамперед поетичних, нової образності й стилістичних засобів, яке розгорнулося в укра- 9 Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи.— М., 1979.-С. 40. 10 Див.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения.— М., 1978.— С 454— 461. 4* і’нській літературі кінця XVI— початку XVII ст., сприяючи її збагаченню. До других — ті стосунки, в яких перебува­ла українська полемічна література з однотипною польсь­кою і новолатинською літературою, яка служила знаряд­дям католицької експансії на православно-слов’янському сході: борючись проти неї, українські письменники-поле- місти водночас запозичували її полемічні й сатиричні за­соби, художньо-стильові прийоми, щоб негайно повернути їх проти свого противщща. В «Історії сербс€коїлкгератури доби барокко» юго­славський вчений М. Павич п початок датує 1648 р.: «Вона була створена іКі548 рот. коли в Трговишті були написані перші силабічні вірші сербської бароккової поезії» п. Якщо появу силабічних віршів брати за свідчення виникнення барокко в східно- й південнослов’янських лі­тературах, то тоді його початок в українській літературі доведеться віднести до останніх десятиліть XVI ст. Як відомо, у 1581 р. з’являються перші зразки української писемної поезії — два твори Герасима Смотрицького, вміщені в «Острозькій біблії», і «Хронологія» Андрія Римші. Важливо зазначити, що вже в них досить відчутні впливи бароккового стилю, та й починалася вона з тих жанрових різновидів — геральдичні й загалом емблематичні вірші, панегірики, вірші на теми із євангелія і житій святих, духовні гімни тощо,— які належать до характерних, широко представлених в польській і європейській поезії барокко. На тісний зв’язок ранньої української книжної поезії з польською і європейською поезією барокко вказував В. М. Перетц, наголошуючи при тому, що її формування неможливо пояснити без врахування зв’язків «з західноєвропейськими літературами й культурою епохи, зі смаками гуманістичних літературних кіл і представників єзуїтсько-католицької реакції, яка прагнула скористатися всіма можливими засобами, щоб привернути до себе різні верстви Польської держави того часу»12. Все це були тенденції літературного процесу, які свідчили про інтенсивне формування барокко в українській літературі, що з заснуванням Києво-Могилянської колегії (1632) склалося в художню систему. Водночас відбувається проникнення бароккового стилю в українську полемічну літературу кінця XVI—початку XVII ст. На той час цей стиль досягнув значного поширен 11 ПавиЬ М. Историка српске книжевности барокног доба XVII и XVIII век.— Београд, 1970,—С. 27. І Перети, В. Н. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI—XVIII веков.— М.; Л., 1962.— С. 137. 52 ня в клерикальній католицькій літературі, найвидатнішим представником якої в Речі Посполитій був Петро Скарга. Г.учяг.ні каряктррддуиугк його °к «най- значнішого майстра ораторсько-проповідшщькоіірози раннього баракко» Д. В такому ж плані розглядавиЗі*о-*і ЕГШ. Перетц, зазначаючи, що «стиль Скарги» цілком відповідав «стилю барокко, який запанував тоді в образотворчому мистецтві» 14. Безперечно, творчість Скарги, фанатичного католика й обдарованого письменника, належала тоді до найактивніших факторів громадсько-літературного життя всієї Речі Посполитої, в специфічній формі, про яку вже йшлося вище, мала вона вплив також на тогочасні українську й білоруську літератури. Тому необхідно тут хоча б у загальних рисах визначити її барокковий характер, не забуваючи, що^Скарга — один із зачинателів клерикального, єзуїтського барокко в польській літературі^ Свою діяльність Петро Скарга (1536—1612) починав у «золотий період» польського Відродження, проте його творчість з самого початку мала антиренесансний характер і спрямованість. Так, відомі в історії, польської літератури «Житія святих» (1579) спрямовані проти ренесансного антропоцентризму та індивідуалізму ренесансної особистості, в них Скарга виявляє середньовічний погляд на життя і людину, прагне поновити святість як вищий етичний ідеал і загальний взірець поведінки. Загальновідома та запекла боротьба, яку вів Скарга проти протестантів і православних в Речі Посполитій, його активна участь у підготовці й здійсненні Брестської унії. Світогляд Скарги протилежний ренесансному, але він близький, досить ха­рактерний для певних течій бароккск^Якщо для гуманістів Відродження і рвіт — це цілісність, центром і мірою якої є людина, отже, цілісність, що піддається раціональному виміру і аналізу, то для Скарги світ — це поєднання явищ природних і надприродних, арена діянь людських і провіденціальних,^ які не піддаються раціональному розумінню і витлумаченню. Та найбільш характерна для цього світу всеохоплююча і всепроникаюча присутність бога, сили надприродної і всемогутньої, котра зрештою визначає всі прояви особистості, обмежує свободу її дій і рішень.’; Такий світогляд Скарги вимагав стилю, який рішуче пориває з ренесансним раціоналізмом, логічною злагодженістю будови твору і ясністю викладу. Як письменник бароккового типу, Скарга вдається до «сильних засобів» 13 Нетаэ С. Вагок.— Б. 141. 14 Перетц В. Я., Исследования и материалы…— С. 180. дії на свідомість і почуття читачів, до різких протиставлень і антитез, до пророцтв і заклинань, до алегорій і символів, до грубих «натуралістичних» образів тощо. Але найвживаніший стилістичний засіб Скарги — парафрази Старого завіту й своєрідні візії-параболи, «відчуження» сучасної дійсності за допомогою біблійних образів та ситуацій, завдяки чому досягалась особлива гострота і наочність у вираженні свого розуміння сучасних проблем та їх інтерпретації. Загалом же стильова домінанта Скарги йде від біблії, її експресивно-емоційного ладу, а також від патристики, яка біблійний стиль поєднувала з риторичною традицією пізньої античності. Все це, до речі, в цілому характерно для європейського клерикального барокко, і не тільки католицького 15. Українські і білоруські письменники-полемісти в своїй боротьбі проти П. Скарги, що був їх найбільш значним ідеологічним противником, засвоювали його полемічні й стилістичні засоби, як, до речі, й інших письменників- єзуїтів, котрі в своїх цілях використовували багатий художній арсенал тогочасної європейської літератури. Так почалося проникнення впливів європейського барокко в тогочасну українську полемічну літературу. Його елементи відчутні уже в «Апокрисисі» Христофора Філалета, який був відповіддю на «Брестський собор» Скарги. Тут автор- протестант часто вдається до риторичних питань і звернень, до анафоричних конструкцій, до метонімій і алегоричного вираження думки. Різко відповідаючи Скарзі, борючись проти його ідей, Христофор Філалет водночас засвоює деякі засоби й прийоми його літературної май­стерності. Слід згадати й Мелетія Смотрицького, який ознайомився з польським і з німецьким раннім барокко — під час свого навчання в університетах Німеччини. На наш погляд, впливи бароккової поетики й стилю відчутно проявляються зокрема в його знаменитому «Треносі». Створений ним тут образ Матері — православної церкви, поставлений в центрі раціонально продуманої системи образів-символів, підноситься на висоту тієї «символічної Метафори», яку теоретики барокко вважали вершиною мистецтва. Разом з тим вся система релігійно-політичної символіки «Треносу» спирається на фольклорну основу, що дозволяє вбачатц в ньому твір, де з’являється харак терна тенденція українського барокко, синтезація фольк > лорних елементів. 18 Dyck І. Ticht-Kun^t. Deutsche Barosk-Poetik und rhetorische Tradi tum.—Bad Homburg, 1966.— S. 136—144. Елементи бароккового стилю мають місце і у Івана Вишенського, котрий хоч і заперечував риторику і діа­лектику як «латинські хитрощі», протиставляючи їм «руську простоту», сам був і «ритором» високого гатунку, і «діалектиком» — в специфічному тогочасному розумінні. Деякі сучасні дослідники, зокрема Е. Андьял і О. А. Морозов, характеризують Вишенського як «справжнього представника ранньої бароккової прози»16. Але, відзначаючи риси бароккового стилю у творах Вишенського, необхідно підкреслити, що вони не були наслідком польських і європейських впливів, що у них інше, «місцеве» походження. Вони пов’язані з дуже важливою і ще зовсім не вивченою проблемою національних витоків українського і загалом східнослов’янського барокко. Спробуємо окреслити в загальному плані й пунктирно намітити можливі шляхи розв’язання даної проблеми. На нашу думку, необхідно передусім чітко розрізняти дві її сторони, різні за змістом і характером, що, в свою чергу, вимагає різного підходу до них і різних шляхів дослідження. Це, по-перше, давньоруські витоки українського (так само як російського і білоруського) барокко, тобто витоки книжного походження, що йдуть через візантійське посередництво від спільних глибинних джерел європейського красного письменства, від риторичної традиції пізньоан- тичної літератури, яка, до речі, є також одним із важливих стильових джерел західноєвропейського літературного барокко. По-друге, це фольклорні витоки українського барокко, на які, щоправда, лише в загальній формі, вже вказували радянські дослідники, зокрема В, М. Перетц, І. П. Єрьомін, О. А. Морозов. Слід зазначити, що в даному відношенні українське літературне барокко не відрізняється від барокко в інших європейських літературах, особливо слов’янських, де досить активно протікала взаємодія з народнопоетичною творчістю, не обмежуючись сферою «низового барокко», а охоплюючи й інші художньо-стильові рівні бароккової літератури. Як зазначив І. В. Іваньо у статті, якою відкривається цей збірник, українське літературне барокко знайшло «сприятливий грунт у формально спорідненому давньо­руському риторичному стилі». Думка про спорідненість стилю барокко з давньоруським риторичним стилем цілком слушна, потребує уточнення хіба що твердження про те, що названий стиль послужив для українського літератур- Ів Anqial A. Barok polski mifdzy Madritem і Moskwg (Kilka uwag і propozysij)//Literature, komparatystyka, folklor.— Warszawa. 1968 — S. 49. 55 ного барокко лише певного опорою в його розвитку. На­справді ж це була та багатовікова літературна традиція, яка актуалізувалась в кінці XVI—XVII ст., і з неї, під дією нових історичних умов, нових потреб і завдань, а також імпульсів, що йшли ззовні, теж формувалося літературне барокко на Україні, в Росії та в інших країнах православно-слов’янського кола. Набагато ближчі до істини сучасні югославські дослідники, які у формуванні й розвитку сербської бароккової літератури вбачають дві лінії, дві школи: «місцеву», що спиралася на середньовічну сербську літературу, котра зазнавала впливу «візантійського маньєризму», і породжену впливами розвиненого європейського барокко, які приходили в Сербію різними шляхами — із Італії, з Німеччини, з Польщі і т. д.17 Безперечно, на Україні існувала аналогічна вихідна ситуація розвитку літературного барокко, але виникла вона приблизно на півстоліття раніше, чим і зумовлена більш ран­ня поява українського барокко. До речі, сучасні зарубіжні вчені вважають ледве не аксіомою, що середньовічна літературно-риторична тра­диція, котра йшла від пізньоантичного письменства й патристики, відіграла активну роль у формуванні й роз­витку різних «національних варіантів» європейського барокко. Особливо ж значною була її роль в східно- й південнослов’янських літературах, які не знали стадії розвиненого Відродження. Як відомо, риторика заполонила пізню античну літера­туру і перетворилася в невіддільний, надзвичайно вагомий компонент її художньої системи. На ліричну поезію принципи риторики поширив Овідій, на драматургію — Сенека, на епос — Лукан, в кінці І ст. н. е. з’явився «ІпзШиїіо огак>гіа» Квінтіліана — трактат про виховання, в якому красномовство виступає вінцем усіх наук і мистецтв, головним знаряддям формування духовного світу особистості. Пізня античність вбачала в риториці організуючу основу всієї системи освіти і виховання, своєрідну вісь духовного життя людини. В літературі відбувається стирання граней між поетикою і риторикою, остання стає, зі своїми законами й правилами, керівництвом у творчій практиці поетів і драматургів, прозаїків і істориків, Принцип «оздоблення мови», використання риторичних засобів і фігур з метою посилення дії на аудиторію проймає різні роди й жанри пізньоантичної літератури. Складається особливий стиль, 17 Див.: ПавиН М. Ие тори і а српске кннжевности барокиог доба XVII и XVIII век; МедаковиН Д Путеви српскога барона.— Београд, 1971. 86 який багато в чому виявляється близьким і співзвучним літературі, що формувалася після кризи Відродження. У зв’язку з цим слід нагадати, що перехід від Відродження до барокко включав і такий процес, як зміщення центру інтересу з класичної античності на пізню, елліністичну. Ця літературно-риторична традиція пізньої античності була сприйнята патристикою, яка її асимілювала, пристосувала до потреб християнської церкви й тим самим ввела в середньовічну культуру 3 літературу. Раніше, ще на рубежі III ст. н. е., цей процес розпочався в грецьких областях пізньоантичного культурного регіону (Климентій Александрійський), через півтора століття розгорнувся він і в «латинській патристиці», де його основоположником виступив Єронім, якого небезпідставно називають одним із «зачинателів західного середньовіччя» — в культурно- історичному плані. Риторична традиція проймає’ всю візантійську літературу, яка відіграла таку визначну роль у формуванні й розвитку південно- й східнослов’янських літератур. [Радянський візантолог Л. А. Фрейберг зазначає: «Антична риторична техніка, як правило, виступала супутником будь-яких літературних занять, і в зв’язку з цими практичними потребами різні інтелектуальні рівні й різна особиста обдарованість візантійських авторів обумовлювала їхню прихильність до різних авторитетів античної риторики»]18. Одним з найвидатнішнх представників цього літературно-риторичного стилю, що вкорінився у Візантії, був Іоанн Хрисостомос (Златоуст), який по XVII ст. включно залишався високоавторитетним літературним взірцем і наставником в країнах греко-слов’янсь- кої культурної спільності, в тому числі й для українських пнсьменників-полемістів кінця XVI—початку XVII ст. До XVIII ст. дбайливо підтримувалася ця давня літературна традиція на Афоні. Про формальну її спорідненість із стилем барокко свідчить цікавий епізод літературних контактів Дубровні- ка з Афоном у XVII ст. Як зазначалося, в Дубровніку ще на початку XVII ст. утвердилося барокко, що зазнало значного італійського впливу. Спонукувані практичними потребами, жителі Дубровніка звернулися до книжників Афона з посланням в стилі марінізму, однієї з характерних течій західноєвропейського барокко. Зіткнувшись з необхідністю відповісти в подібному стильовому ключі, книжники Афону вдалися до згадуваної літературно-риторичної традиції, здавна їм відомої, і досягли в своєму “ Антнчность и Византия.— М., 1975.— С. 36. посланні-відповіді разючої стильової відповідності,в. Цей факт проливає яскраве світло на проблему генези літера­турного барокко в країнах греко-слов’янської культурної спільності, зокрема підтверджує важливу роль в його формуванні давньої літературно-риторичної традиції, спіль­ної для всього регіону. І У зв’язку з цим слід нагадати, що на Афоні протікала вся літературна діяльність Івана Вншснського, і названа традиція, в її патрпетнчнііі трансформації, справила, безперечно, значний вплив на його творчість. У праці «Український і білоруський гуманізм» І. М. Голенищев-Кутузов відзначав: «Саме з патристики беруть початок викриття Вішіенського. Златоуст був його провідником; у Златоуста він навчився викривати гордих царедворців, чванливу знать, придворних дженджиків і навіть самого світського владику®0. Треба тут сказати, що творчість Іоаниа Златоуста. ранньовізантійського письменника й проповідника, була явищем унікальним за своїм високим викривальним пафосом і безкомпромісністю в осудженні «неправедного життя» й суспільних несправедливостей. За характеристикою С. С. Аверинцева, «до ідеї священної держави як образу царства божого на землі Іоанн ставився холодно; не посягаючи на самнй принцип існування суспільного ладу, він без прикрас говорив про розбещеність багатих і про безправність бідних, про неправду судів, про свавілля збирачів податків»21. Впадає у вічі, що Златоуст був Слизький Івану Вншенському 3 такими рисами, як прохолодне ставлення до теологічної догматики й загострений інтерес до конкретики суспільного життя і його насущних ‘проблем. Стиль Івана Вншенського також значною мірою скла­дався під впливом характеризованої літературно-риторич- І ної традиції, яка не згасала на Афоні. традиції, одним з найавторитетніших представників якої був все той же Іоанн Златоуст. Дослідники творчості Вншенського, зокрема І. П. Єрьомін, вказували на наявність в його стилі «двох систем викладу, які зовні виключають одна одну, але внутрішньо між собою пов’язані» и. Перша з них, без­сумнівно, йде від названої традиції: вона позначена висо- І ** ПавиЬ М. яЗЩ ерпеке кннжевностн барокног доба XVII— І XVIII век,—С. 90—91. Голенищев-Китузов И. Н. Славянские литературы. Статьи и не- I следования.— М., 1973.— С. 194. 11 Дверонцев С. С. Поэтика ранневизантийскоА литературы.— М., I 1977.— С. 303. » Еремин И. П Иван ВишенскиА и его общественно-литературная I деятельность //Иван Вншенский. Сочинения —М.; Л.—1955 —С. 266.1 Ц кою патетикою, постійними зверненнями до риторичних прийомів, варіаційним розвитком тієї чи іншої теми, анафоричними конструкціями тощо. Друга стилістична система виявляє певну близькість не лише до української народної мови, а й до народного художнього мислення, зокрема викривально-сатиричного й комедійно-пародійного. До речі, цей стильовий прошарок творів Вишенського досить широко розкритий у книзі Л. Є. Махновця, але слід сказати, що її автор не уникнув однобічності, не надавши належного значення «першій системі» в стилі видатного українського нисьменника-полеміста 23. Однак, визначаючи наявність бароккових рис різного походження в творах Івана Вишенського, Мелетія Смот- рицького та інших українських письменників, ми разом з тим далекі від того, щоб зараховувати їх до літератури барокко. Творчість названих авторів — явище складної ідейно-художньої структури, де поєднуються і традиції середньовічної літератури в її східноєвропейському варіанті, і ренесансні та реформаційні елементи, і прояви та тенденції бароккового стилю, який у той період інтенсивно формувався. Зрозуміло, що тут вони нас цікавлять лише в плані генези та формування українського літературного барокко. Як слушно підкреслив О. А. Морозов, «слов’янське ба- рбіїкб пов’язане з історією всього європейського барокко як частина загальноєвропейського процесу. Його не можна розглядати ізольовано, але разом з тим при його вивченні не слід виходити лише з тих загальних рис і прикмет, які служать для характеристики західноєвропейських варіантів цього стилю»а4. Це в повній мірі стосується й укра­їнського барокко, якому притаманна яскраво вираже- . на своєрідність, оскільки воно, як і загалом барокко ? слов’янського сходу, виникло на іншому культурно-істо- ричному грунті, інтегрувало інші культурні й художні традиції. Як на одну з характерних рис українського барокко, дослідники вказують на його зв’язки з народним мистецтвом, його взаємодію з фольклором, що 3 послужило одним з джерел його своєрідності. Барокко в різних його течіях і різновидах властива настільки виразна орієнтація на масову аудиторію; що на цій підставі Ю. М. Лотман навіть побачив у ньому своєрідну «масову культуру XVII ст.». Це, безумовно, явна й Махновець Л. Є, Сатира і гумор українсько? прози XVI— XVIII ст.- К.. 1964. Ц Морозов А. И. Основные задачи изучения славянского барокко// Советское славяноведение.— 1971.— № 4.— С. 56. модернізація явища, але не викликає сумніву той факт що барокко охопило також тогочасну народну культуру й вступило у взаємодію з нею. Майже в усіх країнах Європи виникло «низове» або «народне барокко», представлене в літературах значною кількістю жанрових різновидів. Багатогранного розвитку досягло воно в слов’янських країнах. Так, в польській літературі «низове барокко», переважно плебейсько-міщанське за своїм соціальним характером, виникло водночас з «високим» і .«середнім» вже на рубежі XVII ст., і проявилося досить вагомо, насамперед в жанрах пародійно-гумористичних, сатиричних тощо. Специфічним відгалуженням польського «низового барокко» була совізжальна література, яку Ч. Гернас визначає як «літературу передінтелігентів», що відігравала значну роль у розвитку міщанської самосвідомості того часу25. Значного розмаху взаємодія барокко з народнопоетичною творчістю набула в хорватській і сербській літературах, де ця взаємодія охопила й «високі жанри», зокрема епічну поезію і трагедійну драматургію. Характерне явище в цьому плані — епічна поема І. Гундуліча «Осман», котра являє собою оригінальний синтез європейської ренесансно-бароккової «романічної поеми» й народної епічної поезії сербів і хорватів. Однією з істотних рис чеського літературного барокко теж є особлива, ви­сокоактивна роль народної і напівнародної творчості в його розвитку26. Аналогічні явища спостерігаються і в тогочасній українській літературі, для якої теж характерна поступова демократизація барокко, активна його взаємодія з фольклором. На цьому грунті виникають такі своєрідні прояви українського «народного» барокко, як вертепна драма, жартівливо-пародійні «різдвяні» й «великодні» віршіібур- лескні твори, традиції яких знайшли розвиток в «Енеіді» Котляревського. Проте на Україні взаємодія барокко з фольклором теж не обмежувалася «низькими», комедійно- пародійними жанрами — фольклорні впливи проникають і в «середній» та «високий» стильові рівні літератури барокко. В свою чергу народна творчість зазнає впливу «середнього» та «високого» барокко. Найяскравіше під­твердження цьому — поетичні твори Г. Сковороди, які стають набутком народної поезії. я Hernas C. Barok.— S. 88. 26 Див.: Hrabak І. О ceskon literarnim baroku v kontextu slovanskem a europskem//Ceskoslovenske pfednaSky pro VI mezinarodni siezd sla- vistu.— Praha, 1968.— S. 245—252 60 ‘ Важливу роль у розвитку українського літературного барокко відіграла Києво-Могилянська академія (колегія), її заснування (1632 р.) знаменувало насамперед завершення тривалого й досить болючого перелому в ставленні до «латинської вченості», який відбувався на Україні та в Білорусії наприкінці XVI і в першій третині XVII ст. На відміну від шкіл попереднього періоду, «словено-грець- ких» за своїм характером та структурою, названа академія була «латинським» навчальним закладом, орієнтувалась на тогочасні польські й західні університети, викладання велося в ній латинською мовою. Однак цей факт не супе­речить тому, що постала вона на хвилі національно-культурного руху першої половини XVII ст., який був відповіддю українського народу на посилення шляхетсько-католицької експансії, і досить швидко активно включилася в боротьбу за збереження національної культури й самої народності. Оцінюючи діяльність Петра Могили, Франко писав, що він «вніс небувале пожвавлення в церковне і розумове життя всього народу», а «головна справа його життя — це заснування Києво-Могилянської колегії, яка мала стати захистом православної церкви і південнорусь- кої народності, користуючись тією зброєю, якою на них нападали вороги,— наукою і освітою» 27. Принципово важливим було те, що Петро Могила та його послідовники не зводили свого завдання до догматичної оборони православ’я,— навпаки, вони пішли шляхом освоєння європейської освіти й культури, усвідомлюючи, що лише так можна відстояти національне й культурне майбутнє свого народу. Цілком слушно сучасний австрійський славіст И. Матль зазначає, що діячі Києво-Могилянської академії «прагнули освоїти здобутки західноєвропейської освіти й культури, освоїти гуманізм і Відродження, Реформацію і контрреформацію, але вони поєднували освоєння цих здобутків з полемікою проти них, яку вели з завзятістю, характерною для сили, що йде з глибин народності»28. Іншими словами, Петро Могила та його послідовники прагнули до синтезування набутків європейської освіти й культури на основі православно-руської культурної тради­ції, і вже одне це надає створеній академії бароккового характеру. Важливе значення має питання, до якого типу культурних діячів належали вчені й письменники, діяльність яких в тій чи іншій мірі пов’язана з академією. ” Франко И. Я. Южнорусская литература // Энциклопедический словарь // Под ред. И. Е. Андриевского. Издатели Ф. А. Брокгауз и И, А. Эфрон,— 1904.— Т. 81.— С. 302. Ц Matl J. Europa und die Slaven.— Wiesbaden, 1964.— S. 164. 61 Більшість вчених дожовтневого періоду без особливих вагань відносили їх до схоластів середньовічного складу, далеких від європейського культурного поступу того часу. Здійснені за останні десятиліття дослідження доводять, що цей погляд надто спрощений і однобічний, але не можна згодитися і з тими вченими, які схильні вважати діячів Києво-Могилянської академії ранніми пред­ставниками просвітительського напряму29. На нашу думку, істина на боці тих вчених, які вважають, що (за своїм духовним складом і ставленням до життя, за змістом і характером діяльності києвомогилянці були представниками барокко, котрі середньовічні культурно-релігійні традиції поєднували з індивідуалізмом та класично-гуманістичними принципами, тобто з духовними й культурними набутками Відродження30. І справді, при всіх яскраво виражених національних і ширше — православно-слов’янських відмінностях, в сутності своїй це був тип барокково- го культурного діяча, тип, характерний для всієї тогочасної Європи. Завдяки новим орієнтаціям, вже не на греко-слов’ян- ський світ, а на «латинську Європу», Києво-Могилянська академія активізувала культурні й літературні зв’язки України з європейськими країнами, розширила їх форми й географічний діапазон — до далекої Іспанії включно31, її діяльність, як неодноразово зазначалося в дожовтневій і сучасній науці, характеризується прагненням надолужити втрачене, тяжінням до проявів думки й літератури Заходу, а також гарячковим, часто хаотичним їх засвоєнням, іноді шляхом перетлумачень і переробок. Відомо, що увагу києво-могилянців часто привертали далеко не нові й не кращі досягнення європейської науки, філософії, літератури; поряд з дійсними цінностями вони переносили на вітчизняний грунт немало й мотлоху середньовічно- схоластичної вченості. Разом з тим, в стінах академії відбувалося також освоєння справжньої освіти й справжньої культури. Власне, відбувалося передусім освоєння європейської бароккової культури, котра включала в себе як ренесансні, антично-класицистичні, так і середньовічні елементи. 29 Див.: Winter Е. Friihaufklarung.— Berlin, 1966.— S. 321—330. 30 Чи не першим цю точку зору сформулював угорський дослідник Е. Андьял. Див.: Angyal A. Die siavische Barockwelt.— Leipzig, 1961 — S. 222—223. 31 Див.: Алексеев М. П. Очерки нспано-русских литературных отношений.— Л; 1964,—С. 23—31. 62 Зважаючи на значну культурно-освітню активність, Кие- во-Могилянська академія через певний час посіла провідні позиції в культурному й літературному житті України і мала значний вплив на літературу українського й усього східнослов’янського барокко. «В країнах Східної Європи,— зазначав І. П. Єрьомін,— барокко ствердилося в тому його варіанті, який культивувався переважно в духовній школі — під пером шкільних теоретиків літератури, шкільних поетів і драматургів»32. Але треба тут уточнити, що вплив Києво-Могилянської академії і похідних від неї навчальних закладів далеко не в однаковій мірі поширювався на різні течії і види українського і всього східнослов’янського барокко. Важливо передусім вказати на визначну роль академії в тій поступовій перебудові всієї структури української та інших східнослов’янських літератур, системи їх жанрів і стилів, яка відбувалася в XVII—XVIII ст. Ця перебудова означала перехід від середньовічної до новочасної ста; дії розвитку літератур. Важлива роль у цьому процесі належала курсам поетики й риторики, які читалися в названих навчальних закладах. Не будемо тут зупинятися на київських поетиках XVII—першої половини XVIII ст. та їхньому значенні у згадуваній перебудові східнослов’янських літератур, оскільки ця проблема висвітлювалась у нашій статті, опублікованій в одному з попередніх збірників по давній українській літературі33. Але тут необхідно нагадати коротко основні її висновки, які поля­гають ось у чому. Зіставлення тогочасних українських і російських поетик із західними, передусім італійськими, поетиками Відродження показують, що вони своє походження ведуть не від «середньовічних латинських керівництв», як вважали вчені дожовтневого часу, а від поетик італійських та інших західних гуманістів XVI ст., і багато з того, що нашим попередникам здавалося середньовічною схоластикою, насправді було проявом (нерідко спрощеним) загальних рис і принципів методології літературно-теоретичного мислення доби Відродження. Принципово важливе значення цих поетик, при всіх моментах схола­стичності, їм властивих, полягало у тому, що вони знайомили східнослов’янський світ з типами й моделями літера- 32 IV Международный съезд славистов. Сборник ответов на вопро сы по литературоведению.— М., 1958.— С. 84. 33 Детальніше див.: Наливайко Д. С. Київські поетики XVII — пс чатку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу //Лі тературна спадщина Київської Русі і українська література XVI- XVIII ст.-К., 1982. турмо теоретичного м полон и я, що «.’клалися н Європі XV— XV11 сі,, а НОВОЮ СИСТемОЮ жфірів і стилів, кл ;і о 11 цноти чііііх і б$роккошіх. Особлино слід підкресли пі, ЩО и поетиках і риториках пропагувала^ сщ іська с не гема літературно художньої тіиірмості, що и оснонному складала ся ІЗ жанрів, пптпорс- НИХ .’ШТИЧНІСТЮ І цопоилспих Відродженням. У Псіх цих жанромнх структурах і центрі уваги знаходитеся людина, її дії і пч и и к її, її заняття й пережинання; це позмінно відзначали її ангори київських поетик, окреслюючи «предмет поезії*. Таким чином, можна сказати, що поетики ЗДІЙеиЮВМИ на слов’янському сході такі ромосапсні функ- } ції, як секуляризація і гуманізація літератури. Однак твори, які комнонуна.чііои за настановами цих поетик, ма- лн не рснесаисппії, а швидше шкільно-класицистичний характер, здебільшого зі значними її нерідко провалюючи- ми проявами бароккоиого стилю. Н основі своїй ці поетики були класицистичними (в широкому значенні слона), так само як західноєвропей­ські її польські поетики доби Відродження. Зумовлено І це тим, що протягом багатьох століть, особливо з XV ст. і ‘ до останньої третини XVIII ст., класицизм був у Європі ! єдиною розробленою естети ко-художньою системою, викладеною у вигляді стрункої доктрини. «Щоб не казали,-…………………… слушно зауважує французький вчений Ф. Монго,— але не існує ні теорії рококо, ні теорії барокко у вигляді чітко вираженої поетики. Ьудь-яка теорія мистецтва обов’язково була пов’язана зі своєрідним класицизмом, що піддасться викладу у вигляді доктрини, не позбавленої специфічного академізму»*4. Ця теорія глибоко ввійшла в європейську шкільну практику, на її основі здійснювалося навчання у школах і художнє виховання, що й послужило безпосереднім грунтом для шкільного класицизму. В різних країнах Європи широко культивувалися тоді шкільна поезія, шкільна драматургія, шкільне красномовство, які спиралися на класичні поетики, але зазнавали потужних впливів барокко На Україні цей різновид літературної і’Ворчоеті вочинас розвиватися з заснуванням Кнєво-Мо- гнлянської колегії та інших «латинських шкіл». На підміну від класицизму, барокко не належить до художніх систем з розробленою теоретичною основою, з поважною шкільною традицією,— воно було напрямом і стилем художньої практики, і саме в такому плані чинило великий вплив на загальний художній розвиток XVII ст., ** Mingutl Ph. Eslhitlque de Rococo.— Paris, 1966 — P 241. В а на європейському сході — й XVIII ст. З часом барокко починає проникати і в поетики, але у вигляді бароккових нашарувань па класицистичну фундаментальну основу. Слід сказати, що між згаданою основою і нашаруванням раз у раз виникають теоретичні розбіжності й суперечності, але вони, очевидно, не помічалися тогочасними теоретиками й митцями. ИСЄ це ІІ01ШОЮ мірою стосується й українських поетик XVII—першої половини XVIII ст. В них теж маємо і ренесансно-класицистичну основу, і бароккові нашарування, нерідко оформлені у вигляді окремих розділів. І не випадково Г. М. Сивокінь пропонує «прикладну поетику» в київських курсах поділяти на дві частини, які в основному збігаються з ренесансно-класицистичною основою і ба- рокковими доповненнями цих курсів; прикладна поетика, зазначає він, «помітно розпадається на 1. вчення про такі поетичні роди, як епопея, драма, лірика, елегія, яке, без- сумнівно, е головним в більшості курсів, і 2. настанови щодо курйозних віршів з їх численними різновидами — загадкою, хроновіршем, леонінським, акровіршем, ієрогліфом, раками і т. д.»35 Вчення про курйозний вірш і його різновиди є, безперечно, суто барокковою частиною тогси часннх українських поетик. Проте їх бароккові елементи й тенденції до цього вчення не зводяться, проникають вони і в інші частини поетик, позначаючись на трактуванні деяких жанрів і деяких теоретичних питань. Як відомо, теоретики барокко Б. Грасіан, Е. Тезауро та інші особливого значення надавали «дотепності», або «винахідливості розуму», що швидко схоплює сутності різнорідних, віддалених речей і явищ, зближує їх, відкриваючи завдяки тому їхні нові, незвідані якості й грані і водночас — ще невикористаний художній потенціал. На цих якостях розуму, власне, й засновувалася знаменита , бароккова метафоричність, яка є безперечною домінантою стилю літературного барокко. «Наука дотепності» присутня (правда, в різній мірі) і в київських поетиках, в деяких із них вона викладалася грунтовно, окремими розділами, як своєрідне теоретичне керівництво до жанрових різновидів епіграми, епітафії, курйозного вірша тощо. Зокрема, значну увагу приділяє їй Митрофан Довгалев- ський у своєму «Саді поетичному»м, трактуючи «дотеп­ність» чи «винахідливість розуму» як основу поетичного ** Сивокінь Г. М. Давні українські поетики.— X., 1960.— С. 76. ** ДовгалевськиЛ М. Поетика (Сад поетичний).— К-, 1973,— С. 259—295. І вимислу й творчості взагалі, тобто в напрямі, спільному з згаданими іспанським і італійським теоретиками. Суто барокковою рисою київських поетик є також посилена увага до алегорій, емблематики і символіки — ім відводиться немало сторінок або й окремі розділи, в яких теоретичні твердження ілюструються прикладами, іноді численними. Та найбільша увага в поетиках приділялася емблематиці, і ця традиція виявилася на Україні стійкою, вона дає себе знати і в Сковороди, який відвів емблемам ряд сторінок в своїх діалогах. Довгалевський дав їм таке визначення: «Емблема — це “фігурне»зобра­ження, яке одним своїм виглядом ясно передає характер і життя речі, яка мислить, грунтуючись на природних властивостях інших речей, які мислять. …Емблема скла- дається з трьох частин: перша — це зображення, або малюнок, друга — напис, або заголовок, і третя — підпис, що пояснює весь предмет. У кожній такій емблемі повинні бути: протасис, в якому закладається подібність, і* аподо- сис, що містить у собі предмет, що уподібнюється»37. Посилений інтерес літератури барокко до емблематики витікає із властивого їй прагнення до наочності, причому не тільки до наочності візуальної, а й тієї, що призначалася для внутрішнього, «духовного зору» й полягала в наочному вираженні абстрактних понять, явищ і т. д. Суть емблематичної літератури — в предметній реалізації вторинних (переносних) значень, у прагненні представити абстрактні уявлення і поняття в зримій, предметно-наочній формі. В усьому цьому дає себе знати така характерна для барокко «алегоризуюча свідомість», яка всюди шукала приховані співвідношення і відповідності, особливо ж між сферою абстрактного і сферою наочно-предмет- ного. Жанр емблеми в XVII—XVIII ст. набуває значної популярності і в східнослов’янському світі. На Україні були видані два емблематичні збірники, др цього жанру звертався Ф. Прокопович та інші письменники. Значення емблематики полягало насамперед в тому, що вона сприя­ла виробленню нової поетики, /щільної з тогочасною європейською, поетики, яка засновувалася на визнанні ¦ першості образотворчого мистецтва й прагнула до словесного закріплення певних понять, уявлень, символічних значень тощо в пластично зримих образах, здебільшого походження міфологічного, біблейного і т. п. Як зазначає М. Я. По- ляков, «емблематика знайшла своє теоретичне і прзктич- и Там же.— С. 236—237. (ННшНІ Ц — / 66 не вираження в творчості найвидатнішого представника українського барокко — Г. С. Сковороди»**. Відомо, що діалоги й численні вірші Сковороди побудовані за принципом поетичного опису емблематичного малюнка. В плані з а галъноестети ч н о м у він, подібно до інших теоретиків і митців барокко, виходив з того положення, що художня краса речей насамперед полягає не в їхній, так би мовити, фізичній привабливості, а в певній наданій їм символічній ідеї, яка є «тінь небесних і земних образів». В передмові до «Басен харьковскіх» він писав: «Ни одни краски не изъясняют розу, лілію, иарцысса столько живо, сколько благолепно у их образует невидимую божію истину, тень небесных и земных образов. Отсюда родились Ыегод1урЫса, ешЬІешаіа, вутЬоІа, таинства, притчи, басни, подобия, пословицы…» зэ. Тут Сковорода вказує на жанрові утворення в літературі барокко, які розглядалися також в «бароккових доповненнях» київських поетик. Однак організуючим елементом поезії Сковороди є символ, якому взагалі належить принципово важливе місце як в системі його світогляду, так і в естетико-художній системі. Як відомо, видатний український філософ і поет виходив з постулату про двоїстість світу, про поєднання в ньому духовного й фізичного начал і про взаємопов’яза- ність та взаємодію цих начал. За переконаннями Сковороди, в символі цей взаємозв’язок і взаємодія двох начал світу знаходять свою реалізацію і водночас своє смислове й художнє вираження. Цим і визначається своєрідна і разом з тим суто бароккова особливість його поезії, те, що в ній «пластично абстрактний тип поетичного бачення світу втілюється в складному поєднанні конкретності (навіть роздрібності емоційно-поетичних описів світу), пластич­ності (навмисно грубо натуралістичної) і абстрактності філософської думки…»40. Емблематичний характер притаманний також слов’янському театру доби барокко, в тому числі й українському. Це питання грунтовно висвітлене в цікавій монографії Л. С. Софронової про поетику слов’янського театру XVII— першої половини XVIII ст., до якої ми й відсилаємо читачів 41. Тут, зокрема, дослідниця пише: «Емблематичним *® Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики.— М., 1978.— С. 193. 39 Сковорода Г. С. Повне з!бр. твор!в.— К., 1973.— Т. 1.— С. 108. ^ -^Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики.— 41 Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII— первой по ловины XVIII в. Польша, Украина, Россия.— М., 1981.— С. 208—223. 8* Ч 67 був і театр барокко, в тому числі театр шкільний. В даному випадку маємо на увазі не численні емблематичні образи в текстах драматичних творів, а співвідношення між тим, що зображалось на сцені, і тим, що вистава означала. П’єса мала не тільки безпосереднє значення. Дії акторів, слова, які вони промовляли, означали не тільки те, іцо бачив і чув глядач, а й щось, більше, оскільки, крім реального плану дії, існував ще й метафорич­ний. Безпосередній зміст п’єси був тільки щаблем до пізнання уего зі^піПсаШ). її фабула була ілюстрацією, прикладом якоїсь загальної ідеї»42. Все це, до речі, зближує барокковий театр з середньовічним театром і з середньовічним складом мислення, що полегшувало його прийняття і розвиток у східнослов’янському світі; XVII—* першої половини XVIII ст., який не знав розвиненої культури Відродження. Важливо нагадати, що в добу барокко в українській та іншу східнослов’янських літературах розгорнудся^процес перебудови їхньої структури. фбрМування’,«жанрово- стильової системи. притама^уоГ еврШейськи\ГлГтерат^;рам йовит^Гча.су.!іВідбувався він двома шляхамйГ’шляхом за- “свбєння жанрів, уже сформованих у західноєвропейських літературах, і шляхом лрансформації традиційних. Пер- шим шляхом в основному формувалися поетичні ^драматургічні жанри, відсутні в давньоруській літературі і в’ її спадкоємицях — російській, українській і білоруській Літературах ХІУ^-Х’УІ ст., другим — головним чином щрозові жанри. У формуванні поетичних і драматургічних жанрів важлива роль належала поетикам, особливо їхній «прикладній частині», де викладалися теоретичні; Настанови й І практичні поради щодо цих жанрів, а також щедро наводилися ілюстрації та приклади — для «вправ у труді». ] Але ми тут не будемо зупинятися на цьому їгеюцесі, і оскільки він уже висвітлювався в наших попередніхі-пра- цях43. В даному випадку відзначимо, що як нові для ук­раїнської літератури жанри, так і трансформовані тради- І ційні набувають досить виразних бароккових рис.»‘‘Особливо І посилився цей процес після заснування Києво-Могилянської І академії, яка мала значний вплив на досить широ,ке|їСоло І літераторів. До «письменників Києво-Могилянської ~ ака- І демії» сучасні дослідники відносять літературних діячів І 41 Там же.— С. 211.’’- 48 Див.: Наливайко Д. С. Київські поетики XVII—-початку XVIIIст. в контексті європейського літературного процесу // Рад. літературо- І знавство.— 1972.— Ц І; йоіо ж. Українське барокко і контексті євро-1 вейського літературного процесу XVII ст. // Там же. 68 не лише України, а й Росії, Білорусії, Молдавії, південнослов’янських країн44. Безперечно, серед них зростав вплив західноєвропейського барокко, інтенсивніше відбувається засвоєння арсеналу його виражальних засобів. В поезі! їдана _Величковського й Симеона Полоцького, в прозі Іоаникія Галятовського й Стефана Яворського, в драматургії Митрофана Довгалевського й Мануїла Козачинсько- го, в творчості багатьох інших письменників знаходимо ускладнені^ метафори й кончетто, ефектні контрастд_ й риторичні фігури, тяжіння до албРОр’йччШго вйраження дуійки И ПИШНОГО декору, ёмблеЖ,’ бКСЮМОрОНИ Гт. Д………………………………………….. Г’що теж важМГво вщмітитиГ^З’Івляється свідоме й наполегливе прагнення до художнього збагачення рідної літератури досягненнями.^?вропейсышх-дйератур‘. ЇХ Жан- рами й формами, віршовими розмірами, й стилістичними фігурами. Так, дуже виразно це прагнення проявилося в «Предмові до чителника», яку Іван Величковський подав до збірки своїх курйозних віршТв^МлекоТТгг^овіїьГпасты- ру належное» (1Б91). Зазначивши, що інші народи, «звла- ща в науках обфитуючіє, много мают не тылко ораторских, але И поетицких, …, природным их языком, от высо­ких разумов составленных трудолюбий», Величковський далі заявляє, що він, «яко истиный сын Малороссійскои отчизны нашей, болеючи на то сердцем, иж в Малой нашей Россіи до сих пор таковых не от кого тыпом выданых не оглядаю трудов, з горливости моей ку милой отчизне, призвавши бога и божію матку и (святых), умыслилем, иле зможность подлого (довце) пу моего поз­воляла, некоторые значнейшые штуки поетицкіе руским языком выразити…»45 Та характерно, що Величковський вже не обмежується наміром власні твори писати «на Нодобенство інородніх»,— він прагне знайти «и ціле рускіе способы», які «и иншым языком ані ся могут выразити» Цим самим письменник робить важливий крок до мистецт­ва нового часу, оскільки найважливішим принципом літературної творчості для нього вже є не наслідування, а оригінальність. Свого завершення ця важлива тенденція української бароккової літератури досягла в творчості Сковороди, позначеній глибокою самобутністю і яскравою оригінальністю. ?»‘“¦’¦Для бароккових поетів загалом характерне прагнення ‘ До мдошрення виражальних можливостей поезії, до ін- 44 Див. і {.ціпу Л. РІБапе кг§?й Акасіетіі Кііо^зко— МоІіуІапБкі^ а Шегвіига ЛфІБка,— Кгакоміг, 1966. 48 Величковський /. Твори.— К., 197-2.— С. 70—71. і Там же.— С. 71. тснсифікації всіх компоненті» її форми З ТИМ, щоб ДОСЯГ-і чути максимуму інтелектуальної і емоційної дії на читачів/ Варокковий поет, слушно зазначає словацький дослідник Р. Бртань, «наполегливо прагнув розкласти форму на її синтаксичні й звукові, ритмічні н інші компоненти, виявити всередині строфи розмах ритму й розкати звуку. Разом з тим він прагнув ущільнити різні евфонічні фігури, наповнити словник новими поетизмамн, метафорами, натяками, персоніфікаціями іі перифразами, новими кончеттизма- ми»47. Все це в цілому властиво й творчості Величков- ського, Яворського та інших українських поетів другої половині! XVI1—першої половини XVIII ст., але разом з тим деякі із названих рис і прагнень бароккової поезії, зокрема в сфері евфонії, ритміко-мелодійної організації вірша, не знайшли у них яскравого вираження. Очевидно, в значній мірі цс пояснюється тим, що вони були скуті і архаїчною літературною мовою, далекою від живої народної мови, і силабічною системою віршування, яка не відповідала фонетичній природі й граматичним нормам східнослов’янських мов. Як зазначалося, в другій половині XVII—першій половши XVIII ст. посилився вплив польського й західноєвропейського барокко на українську літературу. Однак це не значить, що національні джерела | традиції, про які йшлося вище, на цьому етапі втрачають значення для українського літературного барокко. Насправді ж письменники «кола Кнєво-Могнлянської академії» продовжу­ють звертатися до цих джерел і традицій, черпаючи з них не тільки ідеї та принципи, а й художньо-стильові форми. На цю безперервність традиції ще наприкінці минулого століття і усією визначеністю вказував П. Г. Жнтецький у полеміці з М. Ф. Сумцовим 4в. Зростаючий вплив польського І західноєвропейського барокко не суперечив продуктивності місцевих і регіональних джерел української бароккової літератури. Ці дві її лінії досить органічно поєднувалися, що переконливо показав В. І. Крекотень на матеріалі української ораторської прози того часу49. З її відомих представників Л. Баранович був прибічником греко-слов’янської традиції, а І. Галятовський і А. Ради* внловеькнй виявляли прихильність до «латинських» впли 4Т ВгіаЛ R. Artizmus a maniemmus v barokovej poezii // Liter&rny barok. Litteraria, XIII —Bratislava, 1977,—C. 64. ** Дна.: Житецкий П. Г Очерк лнтемтупной истории малорусского перечня в XVII n XVIII в* — Киев, 1889,— Ч. I. « Крекотень В. І Оповідання Лнтонія Раднвнловського,— К, 1983 вів, але це не привело ні до розпаду спільного ідейно-тематичного комплексу їхньої творчості, ні до принципових розбіжностей в поетиці й стилі. Зберегло українське барокко і свою своєрідність, характерні особливості. Безперечно, найістотніша відмінність українського і всього східнослов’янського барокко в тому, що розвивалося , воно без^ попередньої-ренесансної стадії | культурного розвитку, і ’звідси вже виникають його фундаментальні особливості. Насамперед це означає, як вже вказували численні дослідники, що воно взяло на себе ряд важливих ренесансних функцій, зокрема функції секуляризації і гуманізації культури. Проте хибним був би висновок, що внаслідок цього воно стало «ренесансним», бо то були функції ідеологічного й культурно-історичного змісту, які в літературі й мистецтві знаходили вираження в бароккових художніх формах (а також у формах «шкільного класицизму»), Д. С. Лихачов, а за ним і інші дослідники, серед специфічних особливостей східнослов’янського барокко від- значають його більш світлий і оптимістичний .характер порівняно з західноєвропейським барокко. В основі цих тверджень лежить дуже просте міркування: оскільки східнослов’янський світ не знав розвиненого Відродження, то не пережив і його, кризи, тому східнослов’янське барокко вільне від кризових явищ, від болісних розчарувань і гарячкових пошуків, від тривоги й песимізму.» Однак, по- перше, не слід розглядати західне барокко передусім як породження кризи Відродження й надто наголошувати ного похмурий песимістичний характер. Сучасна наука, в тому числі й радянська, схиляється до думки, що вираження кризи й розпаду Відродження випало головним чином на долю маньєризму, барокко ж було реінтеграцією художньої культури, спробою нового синтезу уявлень про світ і людину, поглиблених і ускладнених названою кризою. По-друге, не слід забувати й про світоглядні підвалини «оптимізму» східнослов’янського барокко, які недвозначно виявляють свою середньовічно-теологічну природу. Очевидно, відсутність «нормальної стадії Відродження» на слов’янському сході проявилася передусім не в тому, що барокко тут набуло оптимістичного характеру. Головним наслідком було інше — набагато значніший і тісніший його зв’язок з середньовічною культурою в її східноєвропейському, «греко-слов’янському» варіанті. Медієвістські елементи й тенденції загалом притаманні барокко, в українській же барокковій літературі вони проявляються з особливою виразністю, власне, виступають превалюючими. Досить згадати рішучу перевагу духовних тем і мотивів, духовних жанрів у барокковій поезії, прозі, драматургії України та інших країн православно-слов’янського кола. Одне слово, це була література, значною мірою ще інтегрована середньовічною культурою (не випадково ж залишаємо її в межах «давньої»), але разом з тим і література перехідного характеру від середньовічної до новочасної. Слід сказати і про місце та роль українського барок- кового письменства в системі тогочасних літературних взаємин, в загальноєвропейському літературному процесі. Особливо широкі й активні зв’язки українська література мала тоді з польською літературою — з одного боку, і російською — з другого. Відомо, що Польщу і Ррсію розділяли в той час глибокі державно-політичні й релігійно- ідеологічні суперечності, невщухаюча боротьба, яка нерідко виливалася у війни. Але ж ні релігійно-політична боротьба, ні війни не тільки не знімали інтенсивного польсько-українського і загалом польсько-східнослов’янського культурного спілкування, але й не визначали його основного змісту, котрий полягав у освоєнні східнослов’янськими народами, через активне польське посередництво, набутків європейської ренесансної і бароккової культури. І. М. Голенищев-Кутузов говорив на V Міжнародному з’їзді славістів: «Комплекс польсько-українсько-російської культури XVI—XVII ст. не слід розбивати, виключаючи взаємні впливи, оберігаючи примарні границі «сімобут- ності»; набагато важливіший братерський зв’язок на Сході слов’янських народів. Згадаймо краще вільні дари на те- рені культури, від яких ніхто не убожів, а всі багатіли. Ми вважаємо також, що слід повернутися до правильної оцінки значення України й Білорусії як передавачів західної літератури й освіти Московській Русі, хоч Москва[ в XVII ст. значною мірою сама почала черпати відомості на Заході»80. Комплекс культурних і літературних зв’язків на тогочасному слов’янському сході нині нерідко розглядають як чотирьохступінчату систему, полюсами якої виступали Західна Європа й Росія, а середніми ланками’— Польща і Україна81. Ця система відігравала тоді величезну роль у розвитку культури й літератури названих слов’янських країн, насамперед через неї здійснювалося поширення нових ідейних І художніх віянь у східній частині Європи. и Голенищев-Кутузов И. Н. Славянские литературы.—С. 215. у Див.: Lewttter L. R. Poland, the Ukraine, and Russia In the 1,7 century // The Slavonic and Eaet european Review.— 1946,—T. 27. 72 Як не раз зазначали і вітчизняні, і зарубіжні дослідники, серед країн православно-слов’янського регіону культура барокко найбільшого розвитку досягла на Україні. Тогочасний Київ був найзначнішим центром цієї культури в названому регіоні, центром, який виконував важливу роль посередника. Європейські літературні й загалом культурні впливи, які приходили сюди, зазнавали адаптації і, вже значною мірою трансформовані, пристосовані до потреб і традицій згаданої культурно-історичної спільності, розповсюджувалися далі — на північний схід, в межі Російської держави, і на південний захід, в Сербію і Бол­гарію, Молдавію і Валахію. За словами Д. С. Лихачова, «перехід барокко в Росію із України й Білорусії був полегшений тим, що воно ввійшло в руські традиції, зли­лося з цими традиціями і, зрозуміло, з внутрішніми потре­бами в барокко». Подібно тому, як візантійська культура квступила на Русь через посередництво Болгарії, так і барокко вступило на російський грунт через посередництво Білорусії і України, де воно також, як згодом у Росії, було, засвоєне без йередуючої йому «нормальної» стадії Ренесансу. Росія засвоїла барокко в «адаптованому», «по­легшеному» Україною і Білорусією вигляді»62. Аналогічні функції українське барокко виконувало та­кож у південних слов’ян, у Молдавії, Валахії. Югослав­ський дослідник,Д, Меданович вказує, що в Сербії «становлення барокко відбувалося тоді тільки завдяки міцним зв’язкам з українськими культурними сферами, Києвом у першу чергу»Б3. Інший югославський вчений Д. Давидов констатує сербські орієнтації на Київ і визнає, що це був «добрий і надійний приклад для наслідування, бо тогочасний Київ був визнаним центром… педагогіки, видавничої діяльності та мистецтва, де з середини XVII ст. від­бувався процес європеїзації_та оновлення філософських і Естетичних поглядів… Тут зародилося й слов’янське барок- — явище, яке відіграло важливу роль у формуванні й розвитку мистецтва не тільки України та Росії, а й Наддунайської СербіїЦ. Значний вплив культура українського барокко чинила в той час також на Молдавію і Валахію, куди з 30-х років XVII ст. постійно прибували вихованці Киево-Могилянської академії; згадаймо тут хоча и Лихачев Д. С. Социально-исторические корни отличий русского бароккр от барокко других стран // Сравнительное изучение славянских литератур.— М., 1973.— С. 3§7л ю Пащенко 6. М. Українське барокко в Сербії // Всесвіт.— 1977.— М12.-С.І75. . и Там же. б такий яскравий епізод, як культурно-освітня і літератур, на діяльність Паїсія Величковського в Молдавії у середині XVIII ст.55 У процесі культурних впливів особливо слід виділити нові жанри й стилі, які спочатку освоювалися українською літературою, а згодом через її посередництво поширювалися на інші літератури регіону. Це в цілому стосується поетичних і драматургічних жанрів, які не сформувалися на попередніх етапах розвитку літератур православно- слов’янського кола. Оцінюючи українську бароккову поезію та її історико-літературне значення, І. М. Голенищев- Кутузов писав: «Звичайно, багато опусів західноукраїнських віршетворців досконалістю не відзначалися, але в них було закладене велике майбутнє не тільки україн­ської, а й російської поезії»56. Те ж саме можна сказати й про роль та значення давньої української драматургії й театру. Ще в 1923 р. О. І. Білецький зазначав, що «не тільки німецькому пасторові Грегорі, а й вихованцям Київського колегіуму належить ініціатива у справі створення російського театру», що «український старовинний театр був першим пестуном російського нового театру поряд з іншими, сильнішими, але зате чужими західними театрами»57. Водночас вихованці Київської академії приносили зразки драматургії, театральні традиції також у Бі­лорусію і Сербію, Молдавію і Румунію, тим самим сприяючи збагаченню й розвиткові їх національних літератур і мистецтва. В цьому полягає один з найважливіших аспектів інтернаціонального контексту української літера­тури доби барокко. Загалом же дійсний зміст інтернаціонального контексту української літератури барокко не можна осягнути без належного врахування того факту, що в цей час відбувається радикальна перебудова всієї системи літературних зв’язків східнослов’янського світу. Змінюється їхній зміст і характер, іншим стає і їхній основний напрям: якщо з XI по XVI ст. вони орієнтувалися переважно на південний захід, на Візантію і південнослов’янські країни, то тепер на перший план виходять контакти з Польщею і Західною Європою. Літературні зв’язки Східної і Західної Європи в добу барокко піднімаються на вищий, принципово важливий щабель. Все більшого розмаху набуває процес перебудови структури східнослов’янських літератур, в них поступово формується нова система жанрів 55 Див.: Angial A. Die siavische Barockwelt.— S. 301—303. и Голенищев-Кутузов И. Н. Славянские литературы.— С. 196. Ц Білецький О. І. Зібр. праць: У 5 т.— К., 1965.— Т. 1.— С. 352. і стилів, однотипна з усією новочасною європейською, і тут значення контактів з польською і західноєвропейськими літературами важко переоцінити. Тогочасна українська література не тільки включилася в цю нову систему контактів і взаємин, але й відігравала в них активну роль. Цим і визначається основний зміст інтернаціонального контексту української літератури барокко: вона не лише сприймала й освоювала нові ідейно- естетичні впливи, нові стильові принципи й жанрові структури, а й сприяла їх поширенню в інших літературах східно- й південнослов’янської культурної спільності.