|
Вернутися (Розділ 17) | Зміст | Далі (Розділ 19) | |
Мистецька творчість Степана Линника й Юрія Нарбута в історії українського мистецтва репрезентують етап, коли українське малярство переходить від народництва на позиції антинародництва! Але на цьому подібність між старшим, Линником, і молодшим, Нарбутом, уривається, в усьому іншому вони були полярно протилежні.
Стиль, тематику, форму для Ю. Нарбута визначив ХVII вік, Хмельниччина, доба розквіту українського барокка. Творчу увагу С. Линника притягала зовсім інша епоха, ІХ-Х вік, імперія Святослава й Володимира, великий водний шлях «з варяг у греки», від Скандінавії до Візантії. Одного вабила держава, другого початкові етапи держави, не усталена держава, а її неусталеність, держава на етапі її становлення.
Нарбут був стилізатор. Історичні форми барокка ХVII століття визначили для нього замкнену сталість завершеного стилю. Він відмінював, перерозташовував, сполучував окремі елементи цього стилю, стверджуючи його остаточність. Щождо С. Линника, то Линник виходив не з стилістичної даности, а з стилістичної заданости, не з того, що є, а з того, чого немає, що буде, що повинно бути. Він не комбінував елементів бароккового або якогось іншого стилю, який уже існував. Його цікавило в мистецтві не те, що вже оформилося, а те, що оформлялось, не те, що існувало, а те, що не існувало, суспільство, країна, народ, стиль не тоді, коли вони склались, а час, коли вони щойно складались. Держава, яка народжується, народ на етапі його витворення, стиль, що тільки починає з'являтись.
Неоформлене, початки, хаос!.. Хаос побуту, особи, мистецтва, — такий був Линник. Такою ж була й його мистецька творчість. Він не шукав для себе попередників, на яких би він міг спертися, як Ю. Нарбут; він шукав посередників, яких би він міг знищити. Мистецтво світу, висадженого в повітря вибухом несподіваної катастрофи, — ось ґатунок мистецтва, що його визнавав і стверджував Степан Линник.
Мислити епохами й їх суперечностями, виходити з їх протиставлення стало для всіх нас, людей середини 20 століття, що пережили катастрофи двох світових воєн, стандартом мислення. Ми звикли мислити, розмежовуючи світи і протиставляючи епохи: монархію Гогенцолернів і Ваймарську республіку, Новий час, Наш час і Середньовіччя, буржуазію й пролетаріят, большевизм і капіталізм, нацизм і демократизм... Ми зневажаємо ті роки, які не пересувають всесвіт на тисячоліття вперед або назад. Ми сприймаємо добу не як клич часу, що минає в байдужій, завжди однаковій і тотожній однозначності свого повсякденного з'явлення й зникнення, а як етап творення нового світу, в його непримиренній протилежності всьому, що було досі.
Сьогодні все це не є жадна новина ані для кого. На початку століття подібні погляди були здобутком окремих осіб. Самотніми й ізольованими, кабінетними або в'язничними концепціями поодиноких самітників. Линник належав до їх числа. Він обертався в колі подібних ідей, — свідомо чи не свідомо, це інша річ. Линник мріяв створити мистецтво прийдешньої епохи, — це було найменше, з чим він мирився. Він так само заперечував мистецтво Нового часу, як митці Ренесансу свого часу заперечували мистецтво середньовічне, яке вони називали «ґотичним», тобто варварським. Линник вірив у своє призначення. Він сподівався, що новий Вазарі впише в історію його ім'я як перше, початкове ім'я нового Джотто, що став основоположником мистецтва доби, яка починається щойно.
Про «мистецтво епохи» він ладен був говорити з кожним, що хотів його слухати. Хто не хотів його слухати, того він примушував. Це була його ідея, й він проголошував її, як її пророк. Він проповідував її з запалом, сповнений гніву й ненависти, збуджений і несамовитий.
Зустрівши когось і тримаючи його за рукав, Линник, розмахуючи своєю славетною ковінькою, видертою на селі з плоту, вигукував фрази, сповнені отрути й люті:
— Митці Нового часу, починаючи від Ренесансу,— казав Линник, — пропаґували реальність зовнішнього просторового світу, сприймаючи його як сукупність випадкових і порізнених, епізодичних речей: людина, корова, граки прилетіли, парубок у смушковій шапці, ілюстрована "Енеїда"... Нам, — кричав Линник, не потрібний цей мотлох відокремлених зображень ізольованих речей.
Він широко роззявляв рота з покришеними пеньками жовтих зубів. Трясся рудий клин його борідки. Суха рука випростувалася з-за бахроми обдертого рукава.
Сказане ним було дещо більше, ніж звичайні слова. Це була програма. У мистецькій спадщині по Линнику немає картин, які б зображували окремі речі. Він не малює нікого й нічого зокрема. Його не цікавили ізольована річ, окрема подія, поодинока істота.
Він не належав до числа мистців, які на своїх полотнах малюють дружину, коханок, портрети знайомих або замовців, себе, враження од природи. Він пройшов повз себе й повз природу. Він прожив життя й не помітив, що він існує або існує природа. Переглядаючи купу каталогів мистецьких виставок, на яких виставлявся Линник, даремно було шукати, серед безлічі його полотен, картини з написом: «Автопортрет мистця» або «Портрет пані М.», «Краєвид Криму».
Це не було наслідком самообмеження, а тільки відмінного підходу до себе, до світу. Він уважав, що в світі є істотніші речі, ніж моє «я» й «жінка, що мене кохає», змислова до неї хіть, кольор її очей, відтінок її тіла, коли вона лежить на канапі й її тіло просвічує крізь чорний шовк її панчіx.
Він не ототожнював світ і свої почуття, світ і себе своє враження од світу й світ поза собою. Він не шукав у враженні джерел для мистецького пізнання світу й не зводив світ до свого враження від нього. Це був час загального захоплення Сезанном, але Линника не вабили яблука на столі. Він не був імпресіоністом і не наслідував ні Мане, ані Моне.
Моне розкладав зовнішній світ, Линник робив те саме. Але робили вони це з різних мотивів і з різною метою. Моне шукав відносного, Линник абсолютного. Моне віддавав перевагу побіжності суб'єктивного враження від зовнішнього речевого світу, Линник заглиблювався в пристрасне вивчення його єства.
У Моне є картина, що зображує собор у Реймсі. Враження від соняшного світла на стінах Реймського собору було для Моне способом показати, як в коливаннях світлової димки собор губить свою громіздку велич, як камінь Катедри стає безважним. Реймський собор на картині Моне здається збудованим не з каменю, а з різноманітно й блідо забарвлених повітряних мас.
Для Моне й Мане в малярстві, для Фльобера й Мопасана в письменстві дійсність не мала ні ступенів, ані якостей. Усе, що є в природі, вони вважали однаково гідним мистецтва. Линник виходив з зовсім іншого погляду на світ. Він розпляновував дійсність. Супроти уявлення про одноплощинність світу, що стало властивим за Нового часу для політики, господарства, театру, філософії й мистецтва, він проповідував ідею ієрархічної структури світу. Світ він бачив розшарованим, протиставленим, різноплощинним. Думка про мистецтво, однаково приймовне для всіх, здавалась йому огидним блюзнірством супроти мистецтва, яким воно повинно було стати.
| Далі (Розділ 19) | Зміст | |